Théâtre-danse : la fusion ou rien !

Dans notre expéri­ence, ce proces­sus et cette hybri­da­tion fusion­nelle se sont trou­vés (sans qu’ on l’ait cher­ché) au ser­vice des explo­rations de l’in­time et des univers du doute et du fan­tasme. Comme si, pour nous, le théâtre-danse était lié à une cer­taine nature d’é­tats et de sit­u­a­tions thé­ma­tiques : qui créent chez l’ac­teur-danseur une dis­po­si­tion à faire sur­gir de lui des élé­ments de l’or­dre de l’in­for­mu­la­ble, de l’indéfiniss­able. C’est la con­cen­tra­tion qui per­met à l’ac­teur-danseur de plonger dans ses pro­fondeurs et de nag­er en eaux trou­bles. Extrême­ment présent à lui-même, il en est aus­si absent, tou­jours ailleurs, immergé dans le monde de la scène comme on dirait « pris dans la couleur du tableau ». Mais il n’est pas enfer­mé dans une bulle autiste, il inter­ag­it sans cesse avec autrui et avec la sit­u­a­tion, il est tra­ver­sé par des forces qui le dépassent, qui nous le ren­dent proche et, à la fois, inac­ces­si­ble.

Ce que le théâtre-danse ne désigne cer­taine­ment pas, c’est une forme de spec­ta­cle com­posée d’une suc­ces­sion ou d’un amal­game de scènes jouées et de séquences dan­sées. Une pareille alter­nance mélange les gen­res, d’au­tant que ce sont les mêmes pro­tag­o­nistes, des danseurs en général, qui passent d’un reg­istre à l’autre, mais la mix­ité des dis­ci­plines ne crée pas un nou­veau lan­gage : cha­cune obéit à des règles d’ex­pres­sion dis­tinctes et surtout répond à d’autres fonc­tions selon que l’on fait appel à du mou­ve­ment ou à du jeu. D’autres choses sont dites, et suiv­ant des modal­ités et des néces­sités dif­férentes.
Il en va par­ti­c­ulière­ment ain­si lorsqu’on utilise du texte et que les danseurs, ces­sant d’être
ensem­ble dans la danse, se sin­gu­larisent en par­lant, en adres­sant des apartés au pub­lic ou en racon­tant des his­toires gui éclairent d’une manière dif­férente ce que la scène pro­pose, et délivrent par la parole ce que la danse n’a pas le pou­voir d’ex­primer.

Les choré­graphes sont leurs pro­pres auteurs et par­lent d’au­jour­d’hui en engageant leur corps : l’essen­tiel est là. Pour que leur monde imag­i­naire pro­jette une image plus chargée ou plus forte, ils font fréquem­ment appel à des out­ils et à des fonc­tions gui sont d’un ordre plutôt théâ­tral : cos­tumes, scéno­gra­phie, con­traintes d’e­spaces, lumières, présences, atti­tudes qui font inter­venir du jeu… La danse se théâ­tralise sans créer pour autant des nar­ra­tions, c’est bien son droit. Mais elle ne con­stru­it pas une forme qui la sor­ti­rait de ses enjeux choré­graphiques majeurs.

De même, dans le Tanzthe­ater ( la pri­or­ité des ter­mes est révéla­trice ), la logique est avant tout celle du mou­ve­ment, non de l’acte ou de l’in­ten­tion. Je désign­erais ce courant ( his­torique, évo­lu­tif, diver­si­fié ) comme « une danse habitée par la per­son­ne », portée à son som­met d’in­ven­tion sen­si­ble par Pina Bausch¹, chez qui la prise en compte de l’in­di­vid­u­al­ité des danseurs et l’im­pact de leur naturel enrichissent et tra­versent sans la trouer la forme choré­graphique.

Le théâtre-danse s’ar­tic­ule sur un ordre inverse : il s’ag­it, à par­tir de propo­si­tions d’ac­tions et d’in­ten­tions, d’aller vers le mou­ve­ment, étant enten­du que celui-ci n’obéit pas à un code préétabli ni à un genre d’ex­pres­sion référen­ciée. Le mou­ve­ment ne précède pas l’in­ten­tion, les deux sont véri­ta­ble­ment fon­dus l’un dans l’autre et don­nent nais­sance à une forme certes trans­posée mais aux sig­ni­fi­ca­tions très con­crètes. Le geste doit être lis­i­ble et pos­séder cette ambiguïté qui lui évite le mime, l’im­i­ta­tion, les car­i­ca­tures du réel. Il part de la psy­cholo­gie mais lui échappe aus­sitôt.

La par­tic­u­lar­ité du théâtre-danse pour­rait être de créer des lan­gages gestuels qui ne soient ni codés, ni imi­tat­ifs, qui agis­sent comme une langue autonome et com­préhen­si­ble, struc­turée par la rhé­torique de la forme qui en assure la lis­i­bil­ité.
Ce qui par­le en vérité, c’est l’être men­tal de l’acteur­ danseur, son imag­i­naire com­plexe, ses con­tra­dic­tions, ses impul­sions, sa façon d’être dans une con­cen­tra­tion et de réa­gir aux injonc­tions de la sit­u­a­tion dans laque­lle il se trou­ve plongé. Ses mou­ve­ments répon­dent à une fab­u­la intérieure, ils sont naturels et trans­posés, et l’on pour­rait voir dans ce mélange de ten­sion dra­ma­tique et de préoc­cu­pa­tion de lan­gage gestuel, au fond, un théâtre de com­porte­ment.

Cette part obscure qui fait la matière de nos spec­ta­cles, nous ne pou­vons lui trou­ver d’autres for­mu­la­tions que celles qui nous ont con­duits à démet­tre nos pas de la danse et du théâtre et à suiv­re une voie sin­gulière qui lou­voie entre les deux.

N’est-ce pas le pro­pre de toutes les écri­t­ures de la scène ? Ne rejoignons-nous pas, avec ce dis­posi­tif ou ce véhicule, tous ceux qui cherchent à ren­dre la scène autonome en tra­vail­lant l’im­age, l’e­space, la per­son­ne (la « fig­ure ») parce que l’ex­pres­sion de leur univers ne pour­rait se sat­is­faire de l’usage d’une seule dis­ci­pline, ce qui les pousse naturelle­ment à tra­vers­er les gen­res ?

Existe-t-il un lien entre ces pra­tiques ?
Ne témoignent-elles pas sou­vent, quels que soient les styles et les moyens, d’un état d’e­sprit, d’une volon­té de déséquili­br­er la per­cep­tion (par des accents inat­ten­dus, des lenteurs appuyées, des angles d’at­taque imprévus … ), d’un désir d’af­fron­ter l’o­rig­ine et la fin, à tra­vers des lan­gages inédits dont on ne savait pas qu’ils pou­vaient traduire aus­si juste­ment nos com­porte­ments les plus secrets ou les plus énig­ma­tiques ?

Quand on invente un lan­gage et qu’il faut tout aus­sitôt en déter­min­er la gram­maire et s’as­sur­er de sa fac­ulté de trans­mis­sion, l’o­rig­i­nal­ité et la cohérence d’une œuvre se posent de façon crue. Tous les élé­ments alors sont là, dans les mains du met­teur en scène, du choré­graphe ou du plas­ti­cien : les cartes sont lancées sur la table, il faut associ­er le pique avec le cœur, trou­ver les com­bi­naisons gui don­nent le sens sans con­naître les nou­velles règles et après qu’ on a oublié ce qu’on croy­ait savoir.

En recréant des écri­t­ures et des univers obéis­sant à des lois sin­gulières, la scène met en ques­tion le monde, elle pro­pose des alter­na­tives fan­tas­ma­tiques à ses réal­ités immé­di­ates et, surtout, elle avoue et assume des explo­rations de l’or­dre du tran­scen­dan­tal et du méta­physique. Peut-être est-ce cela qui fait sa grandeur et sa richesse, son inac­tu­al­ité aus­si, et sa pro­fonde néces­sité ?

Ce texte est également publié dans THÉÂTRE ET DANSE. UN CROISEMENT MODERNE ET CONTEM­PORAIN, sous la direction de Philippe Ivernel et Anne Longuet Marx, Études théâtrales, n° 47-48-49, 2010.3

1. Sa dis­pari­tion ! La douleur instan­ta­née qui nous a tra­ver­sés ! ↩︎