LES FORMES que prend le monologue sur la scène contemporaine sont si variées, si dissemblables, si contradictoires même, que nous nous sommes demandé à plusieurs reprises, en préparant ce dossier, s’il était fondé de vouloir les rassembler : quel rapport en effet, entre un one-man-show et LE RÉCIT DE LA SERVANTE ZERLINE mis en scène par Grüber, sinon le fait qu’un acteur y parle seul en scène ? Ou encore (pour en passer par des exemples moins extrêmes): malgré le point de rencontre que constitue une certaine propension au ressassement, y a‑t-il quoi que ce soit d’une esthétique commune entre les solos d’un Philippe Caubère et l’enfermement monologique des personnages de Beckett ? N’y a‑t-il pas même une franche opposition entre l’acteur-conteur, toujours en rapport avec le public, Yves Hunstad par exemple, et celui qui incarne un personnage abîmé en lui-même, à la frange du monologue intérieur ? Quant à l’écriture dramatique d’aujourd’hui pour qui le monologue constitue de toute évidence une tentation majeure, elle en fait, comme la scène, des usages contraires : le flux de langue qui traverse les acteurs novariniens n’a pas grand chose à voir avec la dramaturgie d’un Thomas Bernhard, où le monologue est presque toujours « faux monologue », figure pervertie du dialogue face à un interlocuteur muet ou réduit au silence.
Nous avons pourtant voulu maintenir notre pari initial : faire l’hypothèse qu’entre la forme archaïque, la cellule-mère du théâtre – l’acteur seul apostrophant son public, forme populaire que perpétuent à la périphérie du théâtre le music-hall et en son sein le song brechtien – et les tentatives contemporaines de rupture radicale de cette relation « foraine » – PAS MOI de Beckett où une bouche seule visible profère des lambeaux d’histoire – il y avait continuité ; qu’entre la surthéâtralité de certains solos traditionnels – des lazzi de la commedia dell’arte à la convention du monologue tragique – et la mise en panne du théâtre qu’opère aujourd’hui dans bien des cas le monologue, il y avait pourtant communauté.
Cette communauté, cette continuité, tiennent bien sûr à la place qu’y occupe l’acteur : l’acteur mis à nu par le regard direct sur lui du public – un regard enfin libéré, peut-être, de la pudeur et de la discrétion que lui impose le détour par le dialogue. Qu’il s’agisse de jeu à l’état pur ou de recherche ascétique de la pure « présence », voire d’une étrange combinaison des deux (Dominique Valadié dans la Lune du SOULIER DE SATIN mis en scène par Vitez) le monologue convoque l’art du comédien dans sa quintessence. C’est pourquoi ce dossier s’ouvre sur trois figures d’acteurs. Chacun d’eux est saisi à travers un rôle où il sut être « un, personne et cent mille » comme Bernard Dort, citant un titre de Pirandello, le dit de Dario Fo1. Après une incursion dans la diversité de l’écriture contemporaine, la réflexion se poursuit sous le titre « Métamorphoses du monologue », par une exploration du paradoxe que constitue la parole solitaire : c’est cette quête perpétuelle d’un destinataire dont elle se prive elle-même qui la prédestine au défi, à l’obscénité et peut-être à l’échec… Enfin, nous avons souhaité mettre en rapport la scène théâtrale avec les arts qui lui sont parents – qu’en est-il du monologue au cinéma, dans la danse ? – et avec certains aspects de la réalité sociale : bien des pratiques contemporaines, du divan du psychanalyste, à la présentation du journal télévisé, inspirent, souvent a contrario, les monologues théâtraux : ces références, auxquelles il faut désormais ajouter les témoignages trafiqués présentés dans les reality shows et, à l’inverse, les paroles authentiques données à voir et à entendre dans les documentaires les plus exigeants (SHOAH de Claude Lanzmann), sont assez présentes dans le théâtre pour trouver ici des échos à plusieurs reprises.
Si le désir de recentrer la parole critique sur l’art de l’acteur a été à l’origine de ce dossier, nous n’avons pu en rester là. Au fur et à mesure que nous avancions, nous avons sans cesse été reconduits à une réflexion sur les rapports qu’entretient, à travers le monologue, le théâtre à son spectateur, et donc à sa propre fonction, à sa nécessité, à son urgence. Et c’est pourquoi nous placerions volontiers en exergue des textes qui suivent ces mots de Bernard Dort, écrits il y a près de quinze ans, mais parfaitement accordés au souci de l’«adresse » qui inspire aujourd’hui les pratiques théâtrales les plus aiguës : « Le temps du dialogue, avec sa rassurante illusion d’ ”imprimer à l’action un mouvement réel“2 » est bel et bien passé. Celui des monologues est venu. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ces monologues ne nous transmettent pas seulement une parole solitaire ou autoritaire. Ils appellent des réponses de notre part. Le théâtre reste dialogue. Mais celui-ci s’est déplacé. Il se situe moins entre les personnages qu’entre l’auteur (et/ou l’acteur) et le spectateur. De la scène, il cherche à gagner la salle »3.
