par Adri­an Heath­field, traduit de l’anglais par Benoît Hen­naut

Partout où la dra­maturgie se conçoit comme une pra­tique qui s’imagine en amont d’un événe­ment, elle se réduit à une forme d’auctorialité et de pou­voir implicite ; le dra­maturge désign­era « l’auteur », le « met­teur en scène » ou le « choré­graphe ». La dra­maturgie n’appartient pas à un sujet ou à une tem­po­ral­ité révolues. La dra­maturgie, pour autant qu’on puisse la définir, est une pra­tique qui nous per­met de nous défaire des erreurs de l’intentionnalité et de per­turber des économies fondées sur des notions d’individualisme. Après tout, la dra­maturgie n’est ni la source orig­inelle ni le récep­ta­cle final du sens d’une œuvre, mais plutôt l’agent d’un proces­sus partagé de pro­duc­tion de sens. La dra­maturgie a lieu durant l’événement qu’est un spec­ta­cle – même si les activ­ités prin­ci­pales d’un dra­maturge ont lieu au cours de ce qu’on appelle une répéti­tion. Chaque événe­ment qu’est un spec­ta­cle est la répéti­tion d’un autre événe­ment, chaque répéti­tion est un événe­ment. Bien qu’elle requière de la recherche, la dra­maturgie, en tant que pra­tique, naît du fait d’assister à l’événement qu’elle accom­pa­gne. On pour­rait dire qu’il s’agit d’une forme de réac­tiv­ité, une manière de par­ler avec et à pro­pos de l’événement, lais­sant ses traces ici et là.

Alors que nous assis­tons au déclin des pou­voirs de nom­breux piliers de la représen­ta­tion dra­ma­tique – réc­it linéaire, espace seg­men­té, temps pro­gres­sif et action pré­dom­i­nante -, la dra­maturgie est fréquem­ment chargée des fonc­tions de gar­di­en­nage et de réha­bil­i­ta­tion de la struc­ture événe­men­tielle. La dra­maturgie est sou­vent perçue comme un élé­ment vital pour les proces­sus de mise en forme, en ordre, en cohérence, pour la créa­tion de sens alors que les anci­ennes com­man­des de créa­tion de sens se sont révélées super­flues. C’est l’une des préoc­cu­pa­tions et sources de libéra­tion du dra­maturge : la néces­sité et l’opportunité de con­tribuer à des formes créa­tives qui redéfinis­sent les poten­tial­ités de la force nar­ra­tive, des phénomènes spa­tio-tem­porels altérés, et des rela­tions affec­tives incor­porées. Le dra­maturge con­tem­po­rain est engagé dans une con­ver­sa­tion au sujet des néces­sités (cul­turelles) des formes, et en par­ti­c­uli­er dans la recherche ou l’abandon des cohé­sions de sens dans une œuvre. Le dra­maturge con­tem­po­rain inter­roge la sédi­men­ta­tion de la sig­ni­fi­ca­tion dans une œuvre ; se demande si la struc­ture est tou­jours dis­jointe des intégrités ; ques­tionne les rela­tions de force qui habitent les con­stel­la­tions et agré­ga­tions de sen­ti­ments don­nés, visions et idées.

L’identité et le rôle du dra­maturge, ini­tiale­ment soulignés par Mar­i­anne Van Kerk­hoven, sont mar­qués par l’itinérance et l’invisibilité. Ces con­di­tions sont en par­tie la con­séquence du statut sub­or­don­né du dra­maturge, par rap­port aux autres rôles plus vis­i­bles ou priv­ilégiés au sein de proces­sus col­lab­o­rat­ifs strat­i­fiés ; elle provient par­tielle­ment du car­ac­tère vague ou mar­gin­al des respon­s­abil­ités attribuées au dra­maturge. Le dra­maturge prend part au tra­vail, mais le sen­ti­ment d’appartenance réciproque est faible. Le dra­maturge, dis­ait Mar­i­anne Van Kerk­hoven, « n’est pas … tout à fait ou pas encore un artiste. » À la fois cru­cial et dérisoire, il sem­ble que le dra­maturge soit respon­s­able de tout et de rien, et qu’il soit par con­séquent le pre­mier qu’on blâme et le dernier qu’on loue. On pour­rait voir (et ressen­tir) cette invis­i­bil­ité comme un obsta­cle et un appau­vrisse­ment, ou comme une chose tout juste digne d’être tolérée ; mais pourquoi ne pas la voir comme la con­di­tion néces­saire d’une sorte d’incessante action créa­tive sans iden­tité ?

Pré­cisé­ment du fait de cette action poten­tielle, le dra­maturge est sou­vent placé dans un rôle ou une sit­u­a­tion dans laque­lle dif­férents pou­voirs ten­tent de tir­er prof­it de ses poten­tial­ités à l’intérieur d’un proces­sus créatif. Comme l’a démon­tré très juste­ment Miri­am Van Imschoot, l’émergence du dra­maturge en tant que rôle insti­tu­tion­nel validé et financé l’a sou­vent mené à se déploy­er en tant que moyen de con­trôle : encadr­er, ren­dre oppor­tun, assainir, ou encore ren­dre lis­i­bles des pra­tiques dont le con­tenu ou l’énergie reposeraient dif­fi­cile­ment au sein des économies et insti­tu­tions établies de la pro­duc­tion cul­turelle. Van Imschoot cite de nom­breux exem­ples mon­trant que des maisons de pro­duc­tion, coincées dans un mélange de désir et de peur face à l’altérité d’un artiste ou d’une œuvre, ont mis en avant le dra­maturge comme un instru­ment de tra­duc­tion, « d’amélioration », d’affinage ou d’adaptation des codes étab­lis du goût. Partout où le dra­maturge est employé, en dehors de rela­tions organiques ini­tiées par un rap­port artis­tique autonome au sein d’une scène cul­turelle, cette fonc­tion attir­era et doit attir­er le soupçon. Dès que la dra­maturgie pénètre la sphère insti­tu­tion­nelle, le dra­maturge est con­traint de se posi­tion­ner d’un point de vue éthique : quels mou­ve­ments d’assimilation mon tra­vail est-il cen­sé légitimer ? Dans quelle mesure mon rôle est-il instru­men­tal­isé au prof­it de forces organ­i­sa­tion­nelles et tech­nocra­tiques que je ne peux con­trôler ? Com­ment la pra­tique de la dra­maturgie peut-elle résis­ter à de telles opéra­tions ? Si elle ne peut y résis­ter, ne doit-elle pas être aban­don­née ?

Est-ce le rôle du dra­maturge d’aider à créer du sens ? Et si oui pour qui : les autres créa­teurs ou le pub­lic ? Dans les deux cas, j’en doute. La dra­maturgie devrait plutôt être conçue comme une forme de respon­s­abil­ité envers (et en réponse à) ce qui est imma­nent à un spec­ta­cle, ses man­i­fes­ta­tions et ses formes de représen­ta­tion. Cela demande peut-être une col­lab­o­ra­tion pour résoudre cer­tains para­dox­es, ou tout sim­ple­ment néces­siter leur exten­sion ou ampli­fi­ca­tion. Le dra­maturge serait celui dont l’intérêt réside dans le fait de met­tre en avant la force implicite de n’importe quelle artic­u­la­tion. Le dra­maturge se rap­proche ici de la fonc­tion du patient d’une psy­ch­analyse, ou d’un témoin dans l’histoire, ou d’une sage-femme lors d’un accouche­ment. Le dra­maturge sait que la notion de pro­priété ne s’applique pas à une œuvre d’art, tout comme on ne pos­sède pas les idées ; le dra­maturge est donc sat­is­fait d’agir en tant que sur­veil­lant et ser­vant du spec­ta­cle, accom­pa­g­na­teur du voy­age d’une pen­sée.
Le dra­maturge est sou­vent sol­lic­ité afin d’écrire sur une pièce dont il a par­ticipé à la réal­i­sa­tion. Mais com­ment pour­rait-il écrire au sujet de quelque chose dont il ne peut être séparé, qui ne peut en aucun cas être con­sid­éré comme un objet fixé ou arrêté du monde, mais qui est en soi-même une artic­u­la­tion vivante ?

La tac­tique de « l’écriture per­for­ma­tive » per­met en effet de créer un rap­port plus pro­duc­tif à l’événement per­for­matif. L’écriture per­for­ma­tive ne con­sid­ère pas les événe­ments cul­turels ou les œuvres d’art comme des objets, mais plutôt comme des sit­u­a­tions, des man­i­fes­ta­tions, des artic­u­la­tions d’idées. Ain­si, ils sont rarement sta­tiques et défini­tifs, mais forte­ment dynamiques et pro­vi­soires. Ils ne sont pas sim­ple­ment con­sid­érés comme des représen­ta­tions mais aus­si comme des expres­sions. Ce qu’elles dis­ent est dit en rela­tion à, et déter­miné par, leur con­texte : présent et his­torique, matériel et spa­tial (en ter­mes d’institutions ou de paramètres soci­aux au sein desquels ils sont présen­tés), et incar­né (en tant que la rela­tion physique et sen­suelle entre le spec­ta­teur et l’objet, et entre le spec­ta­teur et les autres des­ti­nataires de l’œuvre). Trans­met­tre ces expres­sions par écrit revient donc à revenir sur, répon­dre, s’engager à nou­veau dans une rela­tion proces­suelle cor­porelle, ani­mée et trans­for­ma­tion­nelle. En d’autres ter­mes, il s’agit de met­tre en scène un croise­ment : une con­ver­sa­tion. Le dra­maturge est d’abord et avant tout doué pour la con­ver­sa­tion. La con­ver­sa­tion rend compte d’une forme de dis­cours qui a lieu au sein et en par­tie à pro­pos du con­texte présent d’une ren­con­tre ; une affaire inten­sé­ment sociale et pro­vi­soire qui n’est pas sujette à con­clu­sion. Le lan­gage y est coincé par la dif­féren­ti­a­tion ; comme le dis­ait Blan­chot, « s’entretenir,  non seule­ment ce serait se détourn­er de dire ce qui est par la parole – le présent d’une présence -, mais c’est, main­tenant la parole hors de toute unité, fût-ce l’unité de ce qui est, la détourn­er d’elle-même en la lais­sant dif­fér­er, répon­dant par un tou­jours déjà à un jamais encore. » Le cadeau intan­gi­ble qui est offert dans cet échange échappe au nom et au nom­bre, il ne s’agit ni d’un phénomène quan­tifi­able, ni d’un objet de con­nais­sance. Il ne peut être garan­ti. C’est un cadeau du temps passé enlacé avec les idées des autres, cœur dans la main, oreille dans la bouche, yeux à l’horizon de la pen­sée, mots glis­sants sur les lèvres et se dis­solvant dans l’air. C’est ce temps don­né que ren­voie le cadeau.

Le dra­maturge, écrivant au sujet de l’événement qu’il con­tribue à met­tre au monde, fait une autre incur­sion dans la con­ver­sa­tion à pro­pos et au prof­it de l’événement, élar­gis­sant et renou­ve­lant ses forces vitales. La « com­mu­nion imag­i­na­tive » : l’art de la con­ver­sa­tion / la con­ver­sa­tion de l’art. Pour écrire au sujet de l’œuvre, le dra­maturge doit entr­er à nou­veau dans l’espace de la con­ver­sa­tion, là où les forces exces­sives de l’œuvre sont à nou­veau con­vo­quées afin d’animer, dis­pers­er et hanter son écri­t­ure.

La notion « d’œil extérieur », comme l’a noté André Lep­ec­ki, est un terme inap­pro­prié pour une fonc­tion dra­maturgique, basé sur un mod­èle de rela­tion dés­in­vestie et un pou­voir scopique. En Grande-Bre­tagne, il est sou­vent util­isé avec une dimen­sion apparem­ment apologé­tique, comme une com­pen­sa­tion de l’absence d’un rôle de « met­teur en scène », mais dans une for­mu­la­tion qui établit sub­rep­tice­ment les pires pou­voirs de ce per­son­nage. Le dra­maturge n’est pas plus extérieur à l’événement que n’importe lequel de ses par­tic­i­pants – per­formeurs, acteurs, danseurs, met­teurs en scène, choré­graphes, scéno­graphes, tech­ni­ciens et pub­lic. Il n’y a pas de place dés­in­téressée depuis laque­lle on puisse faire l’expérience de l’extérieur de l’événement. Il y a sim­ple­ment un ensem­ble de rela­tions vari­ables à l’événement, com­prenant dif­férentes formes de respon­s­abil­ités d’actions, et de lieux de per­cep­tion ou de témoignage. Les spec­ta­cles sont sin­guliers, intens­es, sat­urés de mul­ti­plic­ité. Ils deman­dent que le dra­maturge y soit présent dans son intégrité physique, dans une pra­tique du regard et de la pen­sée ; ils exi­gent une com­plète atten­tion émo­tion­nelle et sen­si­tive. Il est peu prob­a­ble qu’un dra­maturge qui ne jette qu’un œil à la chose soit utile, et cela impli­querait qu’il divise son anatomie pour que son deux­ième œil soit occupé à autre chose.

La trans­for­ma­tion du champ du spec­ta­cle con­tem­po­rain au cours des trente ou quar­ante dernières années, par les pro­grammes esthé­tiques du théâtre-danse de la fin des années 1970 et des années 1980, et par la danse-per­for­mance con­ceptuelle des années 1990 et 2000, a con­duit à l’ouverture d’un espace de pra­tique dra­maturgique au sein de la danse, et à un ques­tion­nement des fron­tières dis­ci­plinaires entre danse et théâtre. Plus récem­ment, cela a con­duit à des recherch­es sys­té­ma­tiques de cer­tains artistes sur la notion même de mou­ve­ment, sa néces­sité dans la choré­gra­phie, son statut en tant qu’élément con­sti­tu­tif de l’être et de la pen­sée, sa force au sein d’une esthé­tique et au tra­vers des rela­tions qui, ensem­ble, for­ment l’événement du spec­ta­cle. Com­ment la dra­maturgie peut-elle être repen­sée dans ce con­texte ? L’attention portée à la nature mobile et trans­ac­tion­nelle des dif­férents « acteurs » du spec­ta­cle doit aus­si être éten­due au dra­maturge. L’artiste et chercheuse Eleono­ra Fabi­ao note dans ses remar­ques sur ses expéri­ences de dra­maturge que le col­lec­tif dans lequel elle tra­vaille est un organ­isme mobile, et que son tra­vail doit donc absorber cette agilité mutuelle. « Je suis en tran­si­tion per­ma­nente. Mon espace bouge, ou même, mon espace est le mou­ve­ment. » Cette évo­ca­tion de la dra­maturgie comme espace de mou­ve­ment s’étend jusqu’à la recon­nais­sance du fait que le tra­vail de dra­maturgie est en fait répar­ti entre les dif­férents agents per­for­mat­ifs dans la salle, et n’est pas néces­saire­ment situé dans la seule fig­ure de celui qui regarde et ne fait rien. De plus, l’attention portée au mou­ve­ment en tant que con­di­tion de l’être et de la rela­tion, con­di­tion de la pen­sée et du dis­cours au sein de l’espace de per­for­mance, peut per­me­t­tre l’harmonisation de l’esthétique avec la nature tem­porelle de l’événement, la dynamique de change­ment et les trans­for­ma­tions du ressen­ti à tra­vers lequel l’événement évolue, ou encore avec l’œuvre elle-même en tant que geste.

La dra­maturgie n’appartient plus exclu­sive­ment au théâtre ou au théâtre-danse ; c’est une pra­tique répan­due à tra­vers de nom­breuses dis­ci­plines et lieux cul­turels. Quel que soit l’espace où prend forme une per­for­mance, un ensem­ble de ques­tions dra­maturgiques sont posées et des principes dra­maturgiques sont testés. Comme les pra­tiques artis­tiques occi­den­tales con­tem­po­raines ont con­nu ces dix dernières années un déplace­ment notable vers l’itinérant, le « ad hoc », l’informel et le par­tic­i­patif – qui ont tou­jours été les fonde­ments esthé­tiques de la per­for­mance – la pra­tique dra­maturgique est dev­enue un champ dis­per­sé d’activités dont la rela­tion aux struc­tures de la théâ­tral­ité et de la représen­ta­tion n’en est que plus inhérente mais pour­tant de plus en plus fan­toma­tique. L’émergence simul­tanée d’économies cul­turelles expéri­men­tales, dans lesquelles les indi­vidus acquièrent, « amassent » et font com­merce de leurs expéri­ences plutôt que d’objets matériels, a créé un champ cul­turel dans lequel l’attention portée aux struc­tures et aux man­i­fes­ta­tions d’un événe­ment don­né, ain­si que ses qual­ités d’auto-développement et d’auto-transformation sont dev­enues vitales à la récep­tion et au statut économique et cul­turel du dit événe­ment. Aujourd’hui, le con­som­ma­teur aspire à être le dra­maturge de sa pro­pre vie. En out­re, l’ouverture de l’art à des com­posantes sociales et rela­tion­nelles, de même que sa prob­lé­ma­tique démoc­ra­ti­sa­tion, lance à la dra­maturgie des défis qui vont bien au-delà des ques­tions posées par la trans­ver­sal­ité des dis­ci­plines et des formes. Dans ce con­texte, il n’est plus per­mis de dire, pour autant que ce fût jamais pos­si­ble, que la dra­maturgie n’appartient qu’au dra­maturge. Au con­traire, la dra­maturgie inter­roge le lieu où elle réside : c’est une rené­go­ci­a­tion du con­trat social de l’événement. Ain­si, la dra­maturgie sans dra­maturge devient un mou­ve­ment de rela­tions tis­sées à tra­vers une con­stel­la­tion de ques­tions, approches et répons­es vis-à-vis d’une matière qui est à portée de main.

Dra­matur­gy with­out a dra­maturg, pub­lié le 15 août 2016 sur thetheatretimes.com ; repro­duit avec l’aimable autori­sa­tion de l’auteur et de l’éditeur en langue orig­i­nale http://www.thetheatretimes.com/dramaturgy-without-a-dramaturg/

Adrian Heathfield est critique, curateur et créateur de performances. Il a notamment publié Out of now (2009), une monographie sur l’artiste américano-taiwanais Tehching Hsieh, et a édité les collections Perform, Repeat, Record, Live: Art and Performance, Small Acts et Shattered Anatomies. Il travaille en ce moment sur un projet de recherche créative – Curating the Ephemeral – financé par l’Union Européenne. Il a été co-commissaire des événements Live Culture à la Tate Modern de Londres (2003), et d’un certain nombre d’autres performances et événements durationnels en Europe depuis plus de seize ans. Il a été conseiller artistique et attaché de la 20e biennale de Sydney, directeur artistique du collectif freethought de la Bergen Assembly (Norvège) en 2016. Il est le commissaire de l’exposition consacrée à Taiwan durant la 57e biennale de Venise en 2017. 

Adrian Heathfield a travaillé avec de nombreux artistes et penseurs à travers de nombreuses collaborations critiques et créatives (dialogues de films, conférences-performances, dramaturgie, projets d’écriture). Il fut le président de Performance Studies International (2004-2007) et est Professeur de « Performance and Visual Culture » à l’Université de Roehampton, Londres. 

Ouvrages cités

Blanchot, Maurice, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980 (cité comme : The Writing of the Disaster, traduction de Ann Smock, New Bison Book Edition, University of Nebraska Press, 1995).

Imschoot, Marianne, « Anxious Dramaturgy », Women and Performance : a Journal of feminist Theory, vol. 26, 13 :2, Routledge, 2003.

Lingis, Alfonso, The Imperative, Indiana University Press, 1998.

Fabiao, Eleonora, « Dramaturging with Mabou Mines : six proposals for Ecco Porco », Women and Performance : a Journal of feminist Theory, vol. 26, 13 :2, Routledge, 2003.

Van Kerkhoven, Marianne, « Looking without pencil in the hand », On dramaturgy. Theaterschrift, n. 5-6, Kaaitheater, 1994.