Le théâtre con­tem­po­rain accueille aujourd’hui des pro­jec­tions d’images d’une manière par­ti­c­ulière­ment diver­si­fiée et cette démarche créa­tive sem­ble ne plus éton­ner per­son­ne. La sur­face de pro­jec­tion qui, au départ, con­sti­tu­ait prin­ci­pale­ment une solu­tion scéno­graphique, implique aujourd’hui une éton­nante com­plex­ité inter­pré­ta­tive autant chez les pio­nniers de cette esthé­tique comme Robert Lep­age et Eliz­a­beth LeCompte, que dans la généra­tion plus récente, avec Milo Rau ou Krzysztof Gar­baczews­ki. On oublie par­fois que le chem­ine­ment de l’image pro­jetée dans le spec­ta­cle vivant s’ancre dans l’histoire du théâtre, ain­si que dans les zones de ren­con­tre avec d’autres arts dont le ciné­ma s’avère prob­a­ble­ment le plus fécond. Ce par­cours est par­fois tortueux, car expéri­men­tal aus­si bien que spec­tac­u­laire, mar­quant à la fois des pas esthé­tiques majeurs chez les uns et un lud­isme exces­sif chez les autres. Enfin, ce procédé esthé­tique avance main dans la main avec le pro­grès tech­nologique et par con­séquent suit le développe­ment des dif­férents dis­posi­tifs : ciné­matographique, vidéo, numérique. De l’intermédialité aux human­ités numériques, l’analyse de cette démarche prend aujourd’hui encore plusieurs voies théoriques pour pou­voir com­pren­dre ses enjeux et ses par­en­tés.

Image et technique

Il con­vient de soulign­er que l’image pro­jetée au théâtre s’inspire beau­coup de l’univers des appareils optiques. Puis le pre­mier ciné­ma, à son tour, lui apporte quelques répons­es de nature scéno­graphique. L’influence des avancées tech­niques de l’époque, inté­grées notam­ment dans la machiner­ie scénique, ne reste pas non plus sans impor­tance¹.

En 1799, Éti­enne-Gas­pard Robert, dit Robert­son, physi­cien et pas­sion­né de la scène, obtient un brevet pour son appareil de pro­jec­tion sur écran appelé fan­tas­cope. Un an plus tard, il donne la pre­mière soirée de fan­tas­magorie au pavil­lon de l’Échiquier à Paris. Ces soirées ont un suc­cès éblouis­sant car elles font « revenir » des spec­tres et per­son­nages his­toriques et les expéri­ences de gal­vanisme, de mag­nétisme et les effets acous­tiques que Robert­son pro­duit don­nent la chair de poule au pub­lic. Le regard des artistes se porte bien­tôt vers des formes spec­tac­u­laires telles que les féeries, les soirées mag­iques, les spec­ta­cles forains attirés par des thèmes fan­tas­tiques, mythologiques et effrayants. La féerie La Biche au bois fête ses tri­om­phes dans plusieurs con­cep­tions, dont celle conçue par le directeur tech­nique Edmond Floury en 1896, au Châtelet, qui a élaboré les images rétro­pro­jetées sur le décor de la scène. Jacques Ducom, pho­tographe et opéra­teur col­lab­o­rant à cette représen­ta­tion, nomme cette féerie le « théâtre ciné­matographique » en rai­son des pro­jec­tions, des fumigènes et d’autres objets des­tinés à pro­duire des effets sur­prenants.

Les travaux scéniques des artistes des avant-gardes théâ­trales des années 1920 sig­nent une impres­sion­nante diver­sité d’approches et d’expérimentations. D’une part, les créa­teurs sont emportés par la nou­velle vision de l’art qui s’oppose au goût bour­geois et sont fascinés par l’époque de la mécan­i­sa­tion. D’autre part, ils ne restent pas indif­férents aux trans­for­ma­tions économiques, socié­tales et poli­tiques, dont la prise en compte de la classe ouvrière s’avère un paramètre impor­tant. Un Mey­er­hold songe à la « ciné­fi­ca­tion » du théâtre qui inté­gr­erait des écrans et pour­rait de cette manière con­courir avec le ciné­ma. Effec­tive­ment, il place des sur­faces de pro­jec­tion dans son spec­ta­cle Terre cabrée (1923), entre autres, et l’effet inten­si­fie le mes­sage scénique forte­ment poli­tisé qui s’adresse au pro­lé­tari­at, rehaussé par la Révo­lu­tion. Pis­ca­tor se pose égale­ment des ques­tions poli­tiques et les images qu’il intè­gre pren­nent part à la dis­cus­sion de la lutte des class­es. Dans le spec­ta­cle Hoplà, nous vivons ! (1927), il con­stru­it l’action scénique simul­tanée grâce aux solu­tions scéno­graphiques que lui apporte l’échafaudage dans un esprit con­struc­tiviste. Il applique le pho­tomon­tage et des com­men­taires sous forme de pro­jec­tions qui con­stituent un poly-écran. En effet, plusieurs artistes des années 1920 sont attirés par le pro­grès tech­nique, les nou­velles matières, l’art du ciné­ma, et leurs approches sur­pren­nent par leur orig­i­nal­ité².

Le théâtre prend son temps pour assim­i­l­er ces inno­va­tions. Ce ne sont que les explo­rations des avant-gardes améri­caines des années 1960 qui appor­tent leur pro­pre con­tri­bu­tion à la ques­tion du spec­ta­cle attiré par les dis­posi­tifs de pro­jec­tion. Nous trou­vons l’hybridation entre la per­for­mance et le ciné­ma dans le ciné­ma élar­gi dont Gene Young­blood, théoricien et auteur de Expand­ed Cin­e­ma, dit qu’il « n’est pas du tout un film ».

Car­olee Schnee­mann expéri­mente avec la per­for­mance et l’installation et crée ain­si son « kinet­ic the­atre ». Dans Snows (1967), elle met en inter­ac­tion des films en 16 et 8 mm, des dia­pos­i­tives, une sculp­ture lumineuse en rota­tion, des lumières stro­bo­scopiques et huit inter­prètes. Robert Whit­man, quant à lui, crée des instal­la­tions com­posées d’objets du quo­ti­di­en aux côtés de pro­jec­tions filmiques (Show­er, 1964). Il intè­gre ensuite fréquem­ment de telles pro­jec­tions à ses per­for­mances dont Prune­Flat(1965) et Two Holes of Water 3 (1966) con­stituent des œuvres emblé­ma­tiques sur la ques­tion. Il fait par­tie de l’événement artis­tique 9 Evenings : The­atre and Engi­neer­ing, conçu à New York en 1966. L’équipe pluridis­ci­plinaire, com­posée de créa­teurs et d’ingénieurs, dirigée par Robert Rauschen­berg et Bil­ly Klüver tra­vaille la ques­tion de l’image pro­jetée mais égale­ment du dis­posi­tif tech­nologique com­plexe. Il s’agit là de spec­ta­cles inter­me­dias situés au croise­ment du théâtre, de la per­for­mance et du ciné­ma com­prenant des solu­tions tech­niques impres­sion­nantes pour l’époque.

Peg­gy Phe­lan défend la non-repro­ductibil­ité d’un spec­ta­cle vivant qui préserve son ontolo­gie artis­tique unique­ment au moment où il est présen­té. […] Tout archivage, enreg­istrement et fix­a­tion sur un sup­port tech­nologique, change la nature pre­mière de celui-ci. L’autrice place alors la forme enreg­istrée du spec­ta­cle sur un niveau tout à fait dif­férent, celui des objets médi­atisés.

Image comme acteur

Robert Lep­age signe, en 1995, un pro­jet ambitieux qui demande de l’acteur une per­for­mance physique red­outable et un rap­port extrême­ment pré­cis avec le dis­posi­tif haute­ment tech­nologique. Il s’agit d’Elseneur, spec­ta­cle fondé sur Ham­letde Shake­speare où lui seul joue tous les per­son­nages. Cette mise en scène est pos­si­ble grâce aux pro­jec­tions d’images, à la cap­ta­tion par une caméra infrarouge, au dis­posi­tif sonore et à la scéno­gra­phie mobile dont l’ingéniosité a sur­pris le pub­lic. Elseneur a sus­cité un débat sans précé­dent et a fait grin­cer des dents la cri­tique. Out­re la ques­tion de la dépen­dance tech­nique suite à l’annulation de deux représen­ta­tions à Chica­go et à Toron­to à cause d’une panne du dis­posi­tif, la cri­tique se soucie du futur de l’acteur risquant d’être rem­placé un jour par l’image pro­jetée.

L’acteur et met­teur en scène belge Marc Hol­logne souhaite égale­ment fusion­ner le théâtre avec le ciné­ma sous la forme du « ciné-théâtre » comme il le nomme³. Dans Mar­ciel monte à Paris(1997), Hol­logne, qui joue le pro­tag­o­niste, atteint le som­met de ses prouess­es inter­pré­ta­tives. En pas­sant du plateau à l’écran, ce dernier occu­pant la moitié de la scène, il rend par­faite­ment com­pat­i­ble ses gestes avec l’image. Il met ici claire­ment en jeu l’entrelacement entre l’action scénique et les matéri­aux pré-enreg­istrés dans un esprit ludique et spec­tac­u­laire.

Effec­tive­ment, l’intégralité des par­a­digmes fon­da­men­taux de l’art théâ­tral est déjà rompue à ce moment-là : l’unicité du temps et de l’espace par rap­port aux pro­jec­tions, la cen­tral­ité du texte dra­ma­tique en lien avec l’image et surtout la présence de l’acteur face à son parte­naire filmique. Dans ce débat, large­ment ouvert, les uni­ver­si­taires Philip Aus­lan­der et Peg­gy Phe­lan intro­duisent dans les années 1990 le con­cept de live­ness. Aus­lan­der redéfinit ce par­a­digme sous l’influence du proces­sus de médi­ati­sa­tion et remet en ques­tion la supré­matie du direct par rap­port au médi­atisé⁴. Phe­lan, quant à elle, défend la non-repro­ductibil­ité d’un spec­ta­cle vivant qui préserve son ontolo­gie artis­tique unique­ment au moment où il est présen­té⁵. Par con­séquent, tout archivage, enreg­istrement et fix­a­tion sur un sup­port tech­nologique, change la nature pre­mière de celui-ci. L’autrice place alors la forme enreg­istrée du spec­ta­cle sur un niveau tout à fait dif­férent, celui des objets médi­atisés.

Cer­tains artistes poussent ce débat aux lim­ites du théâtre. Rap­pelons que Denis Mar­leau, dans sa fan­tas­magorie tech­nologique Les Aveu­gles (2002), invite le pub­lic dans un espace sans acteur réel où seules les images des vis­ages de deux comé­di­ens, Céline Bon­nier et Paul Savoie, sont pro­jetées sur des masques en plâtres. Hein­er Goebbels dans Erar­it­jar­it­ja­ka (2006) y ajoute sa con­tri­bu­tion : il place au cen­tre de cette représen­ta­tion-instal­la­tion des pianos pro­duisant des sons qui s’inscrivent dans un paysage sonore com­posé de voix humaines.

Il con­vient de soulign­er qu’en 1988, Paul Vir­ilio pub­lie l’ouvrage La Machine de vision dans lequel il évoque l’industrialisation du regard, qui non seule­ment passe tou­jours à tra­vers une inter­face mais qui devient aus­si une action per­cep­tive dont la vitesse et la puis­sance sont crois­santes. La télévi­sion en serait ici un média emblé­ma­tique. Samuel Weber s’interroge dans son texte Tele­vi­sion : Set and Screen(1996) sur la spé­ci­ficité de la trans­mis­sion télévi­suelle qui, en pro­posant une vision à dis­tance, offre égale­ment le dépasse­ment des con­traintes spa­tio- tem­porelles à tra­vers la vue et l’ouïe. De mul­ti­ples images stim­u­lent notre per­cep­tion et nous avons l’impression d’un déplace­ment loin­tain et rapi­de sans avoir bougé réelle­ment notre corps. Nous sommes con­fron­tés à l’illusion et à l’utopie du direct tout en préser­vant une intim­ité de notre per­cep­tion télévi­suelle. Plusieurs met­teurs en scène débat­tent ces ques­tions en les trans­posant sur le plateau. Eliz­a­beth LeCompte se prononce artis­tique­ment à ce sujet à tra­vers son style décon­struc­tion­niste et intè­gre con­stam­ment des moni­teurs depuis son spec­ta­cle Route1 & 9 (1981). La per­cep­tion télévi­suelle, le zap­ping, l’idée du corps morcelé à tra­vers l’image sont ain­si trans­posés dans House/Lights (1998) ou Brace Up ! (1991). À l’opposé de cette explo­ration, Gior­gio Bar­be­rio Corset­ti cherche une « nou­velle spec­tac­u­lar­ité » en don­nant sou­vent à ses spec­ta­cles un aspect ludique. Dans Lacam­er­aas­trat­ta(1987) élaborée avec le Stu­dio Azzur­ro, le pub­lic regarde un jeu de trucages explo­rant l’image pro­jetée. Les moni­teurs sont déplacés sur des rails, tour­nent autour de leur axe, bougent ryth­mique­ment comme le bal­anci­er d’une pen­d­ule et sem­blent gliss­er dans les airs.

Soulignons que la pro­duc­tion et la pro­jec­tion de l’image se com­plex­i­fient sans cesse. Ce déplace­ment va de pair avec l’évolution tech­nologique et les muta­tions socié­tales. Bill Nichols con­state dans son arti­cle The­Workof­Cul­tureintheAge­of­Cy­ber­net­ic­Sys­tems(1988) que l’homme con­tem­po­rain s’autodéfinit par rap­port aux sys­tèmes cyberné­tiques⁶. Il s’agira non seule­ment d’une influ­ence mais égale­ment d’une trans­for­ma­tion pro­fonde qui touche la société dans son ensem­ble. Pour l’auteur, la muta­tion la plus impor­tante est celle de l’identification : cet Autre imag­i­naire par rap­port auquel nous nous iden­ti­fions désor­mais est con­sti­tué à tra­vers le proces­sus de sim­u­la­tion et par rap­port à l’idée du sim­u­lacre, deux con­cepts- clés de la pen­sée cyberné­tique.

En effet, des dis­posi­tifs écraniques met­tant au cen­tre l’écran intel­li­gi­ble, notam­ment dans les années 1990, s’hybrident avec d’autres sys­tèmes (cap­teurs, exosquelette, bras robo­t­ique). Jean Lam­bert-wild réalise en 2001 le spec­ta­cle Orgia, une créa­tion issue d’un pro­jet de col­lab­o­ra­tion de longue haleine entre l’équipe artis­tique et l’Université tech­nologique de Belfort-Mont­béliard. Trois acteurs jouent dans un espace bleu-vert océanique, peu­plé de médus­es et d’unicellulaires qui appa­rais­sent et ani­ment ain­si l’univers sta­tique de la pièce. Le spec­ta­cle repose sur un envi­ron­nement inter­ac­t­if appelé Daedalus, élaboré par Stéphane Pel­lic­cia. Deux comé­di­ens en font par­tie : ils sont dotés de cap­teurs phys­i­ologiques mesurant les paramètres de leurs corps (dont le rythme car­diaque) qui inter­agis­sent avec les images virtuelles des créa­tures marines.

Une autre approche est dévelop­pée par Marcel.lí Antúnez Roca qui explore, dans sa per­for­mance-con­férence méca­tron­iqueinti­t­ulée Pro­tomem­brana(2006), l’idée de l’interactivité et lie les pro­jec­tions d’images avec un dis­posi­tif en forme de gilet qu’il porte durant la repré- sen­ta­tion. C’est un dresskele­ton : une inter­face cor­porelle com­posée de cap­teurs de mou­ve­ment et d’interrupteurs manuels. Antúnez Roca est en même temps un per­son­nage et un actant manip­u­lant le dis­posi­tif et l’image. Il y intro­duit égale­ment les images de vis­ages de spec­ta­teurs grâce à une autre inter­face, le ran­dom body (corps aléa­toire), qui est un dis­posi­tif visuel et sonore inter­ac­t­if et qui appa­raît comme un masque tubu­laire dans lequel le spec­ta­teur place son vis­age. Nous le voyons presque immé­di­ate­ment sur le grand écran, incrusté déjà dans l’image.

Image entre médias

En 2006, Fre­da Chap­ple et Chiel Kat­ten­belt pub­lient dans un ouvrage col­lec­tif, Inter­me­di­al­i­tyinThe­atre­and­Per­for­mance, le fruit de leurs recherch­es sur les car­ac­téris­tiques de l’« inter­mé­di­al­ité »⁷. Selon une approche à la fois esthé­tique et ana­ly­tique, ils la définis­sent en tant qu’« opéra­tion de trans­for­ma­tion des pen­sées et proces­sus qui s’accomplit à tra­vers le spec­ta­cle ». Les médias tech­nologiques sont au cœur de ce débat car la pen­sée inter­mé­di­ale tente de saisir des change­ments qui s’opèrent au sein d’une créa­tion sous l’influence des médias, mais égale­ment des trans­for­ma­tions de ceux-ci sous l’impact des com­posantes scéniques. Il s’agit alors des trans­ferts de car­ac­téris­tiques entre l’univers artis­tique et médi­al au sein d’une représen­ta­tion.

Le groupe Hotel Mod­ern nomme le procédé inter­mé­di­al qu’il développe dans sa pra­tique scénique « film ani­mé en temps réel ». L’explorant dans le théâtre des mar­i­on­nettes, il tra­vaille sur deux espaces de jeu (la scène et l’écran) qui s’entrelacent dans un échange con­stant durant le spec­ta­cle. La scène théâ­trale, dont les élé­ments scéno­graphiques sont véri­ta­ble­ment de très petite taille, est simul­tané­ment filmée par une petite caméra et l’image est immé­di­ate­ment pro­jetée sur un écran comme nous pou­vons le voir dans La Grande Guerre (2002) et Kamp (2005). Les acteurs-manip­u­la­teurs ani­ment les mar­i­on­nettes et organ­isent la scéno­gra­phie à vue. Le proces­sus inter­mé­di­al appa­raît surtout dans le ren­verse­ment des spé­ci­ficités de la représen­ta­tion théâ­trale et de celles du film, car la scène devient un plateau de tour­nage dévoilant la fab­ri­ca­tion de l’histoire et l’écran se trans­forme en sur­face métaphorique qui situe le réc­it sur un niveau plus abstrait. Il con­vient de soulign­er l’intérêt crois­sant que le théâtre porte à l’interaction entre l’acteur réel et l’image pro­jetée en la présen­tant sous de mul­ti­ples con­fig­u­ra­tions et en inté­grant des dis­posi­tifs de plus en plus com­plex­es. Guy Cassiers s’y attaque notam­ment dans sa mise en scène Rouge décan­té (2004) qui met en scène un livre auto­bi­ographique de Jeroen Brouw­ers. Il y racon­te l’expérience de l’enfance de l’auteur, lorsqu’il a passé avec sa mère une péri­ode dans le camp de con­cen­tra­tion de Tji­deng, près de Djakar­ta, occupé par l’armée japon­aise entre 1943 et 1945. L’espace du jeu, plutôt épuré, accueille le seul per­son­nage (Dirk Roofthooft) qui par­le de son vécu. Cassiers pré­cise : « Je voulais que tout l’espace devi­enne la per­son­ne, que les spec­ta­teurs ne soient pas seule­ment pas­sifs et dans l’écoute d’une autre per­son­ne mais qu’ils entrent vrai­ment dans la vie de cet homme. » Effec­tive­ment, le rap­port du spec­ta­teur au per­son­nage est hap­pé par son vis­age pro­jeté en gros plan sur l’immense écran au fond de la scène – vis­age cap­té par cinq caméras orchestrées d’une manière vir­tu­ose par l’équipe tech­nique.

Pour sa part, Roy Ascott remar­que dans Télénoïa (1995) que la télé­ma­tique et l’interconnectivité per­me­t­tent de trans­gress­er les fron­tières géopoli­tiques, mais qu’elles pla­cent égale­ment l’individu devant de nou­velles pos­si­bil­ités⁸. Il souligne que, dans ce con­texte, les lim­ites de la chair elle-même sont redéfinies et que, para­doxale­ment, elles s’approchent ain­si de l’imaginaire ori­en­tal à tra­vers la fig­ure de l’avatar. Il pos­tule pour un corps réin­ven­té qui, en tant que tel, pour­ra explor­er l’espace virtuel grâce à l’interconnectivité et à la téléprésence.

Ce corps poly­mor­phe devient le sujet de plusieurs mis­es en scène dans lesquelles des artistes exam­i­nent l’idée de son mor­celle­ment métaphorique, effec­tué sur le plateau et cela grâce à l’image pro­jetée. En 2001, le Woost­er Group signe À vous, volant ! ou « Phè­dre » revis­itée. Eliz­a­beth LeCompte place la pièce de Racine, adap­tée par Paul Schmidt, dans le con­texte d’un match de bad­minton où les par­ties sont jouées par Phè­dre, Hip­poly­te et Thésée. Nous voyons un plateau-échafaudage blanc, équipé de moni­teurs et de sur­faces en plex­i­glas. Il est peu­plé de juges, de joueurs, de por­teurs de volants. Comme dans ses spec­ta­cles précé­dents, LeCompte décon­stru­it la pièce et la recom­pose dans un con­texte sur­prenant, redéfi­ni à chaque instant par le biais des pro­jec­tions et des effets sonores. Elle com­bine visuelle­ment le corps de l’interprète avec l’image émise et, ain­si, le pro­longe. Le pub­lic, par exem­ple, voit Hip­poly­te et Théramène assis et cou­verts en par­tie par un moni­teur, ce dernier dis­simule leurs jambes tout en mon­trant à l’image cette par­tie de leur corps. Ou encore, il aperçoit au plateau Thésée couché à terre et caressé par des ser­vantes tan­dis que seul son vis­age appa­raît sur l’écran du moni­teur.

L’image face à l’engagement

Il est impor­tant d’évoquer qu’un pas dans l’esthétique analysée ici s’accomplit avec l’apparition du Web 2.0 autour de 2004. Il trans­forme con­sid­érable­ment les modal­ités de pro­duc­tion et de con­som­ma­tion cul­turelle. Le phénomène de l’utilisation de nou­velles formes de par­tic­i­pa­tion à tra­vers Inter­net et des médias légers est l’une des muta­tions sig­ni­fica­tives aux­quelles on assiste. Le groupe d’artiste Blast The­o­ry appro­fon­dit ces ques­tions depuis plus de vingt ans en col­lab­o­rant avec le Mixed Real­i­ty Lab de l’Université de Not­ting­ham, qui leur per­met des expéri­men­ta- tions avec des pro­to­types de la réal­ité virtuelle.

Dans Uncle Roy All Around You, une forme nom­mée « game » (appar­tenant au « per­va­sive game » : jeu per­vasif, proche du jeu en réal­ité alternée), le groupe explore la réal­ité mixte puisque les par­tic­i­pants jouent autant dans l’espace virtuel que dans l’espace réel et doivent trou­ver l’Oncle Roy en 60 min­utes. « Ils se font pren­dre en pho­to et […] reçoivent un code unique, qu’ils entrent dans leur ordi­na­teur, déclen­chant ain­si le compte à rebours de 60 min­utes » nous explique le descrip­tif.

L’intérêt des artistes s’élargit claire­ment et se déplace vers d’autres champs tech­nologiques tels que les dis­posi­tifs du direct, de la sur­veil­lance, de la robo­t­ique, du Web en impli­quant autant de soft ware et hard ware com­plex­es que de médias légers (Smart­phones, tablettes).

Pré­cisons qu’en 2007, Steve Dixon tente, avec Bar­ry Smith, de saisir les car­ac­téris­tiques de ces spec­ta­cles à com­posante tech­nologique et pro­pose le terme de « dig­i­tal per­for­mance »⁹. Selon eux, un spec­ta­cle numérique est alors « tout tra­vail scénique où les tech­nolo­gies de l’ordinateur jouent un rôle-clé plutôt qu’un ajout au con­tenu, aux tech­niques, à l’esthétique ou encore comme une forme d’administration. » L’intérêt des artistes s’élargit claire­ment et se déplace vers d’autres champs tech­nologiques tels que les dis­posi­tifs du direct, de la sur­veil­lance, de la robo­t­ique, du Web en impli­quant autant de soft ware et hard ware com­plex­es que de médias légers (Smart­phones, tablettes).

Il appa­raît que le fil­mage en direct est actuelle­ment l’une des préoc­cu­pa­tions majeures des met­teurs en scène. Citons seule­ment Katie Mitchell, Jay Scheib, Krzysztof Gar­baczews­ki, Cyril Teste, Chris­tiane Jatahy, Ivo van Hove. Trou­vant ses inspi­ra­tions dans les années 1960, à la fois dans la pra­tique de l’autofilmage telle qu’exercée par l’art vidéo (Vito Acconci) et dans le ciné­ma direct (Mario Rus­poli, Richard Lea­cock), cette util­i­sa­tion de la caméra pen­dant la représen­ta­tion développe ses pro­pres enjeux et inter­roge le direct à sa manière.

Krys­t­ian Lupa, qui intè­gre le fil­mage et l’autofilmage dans ses spec­ta­cles et dans son tra­vail avec l’acteur, explore depuis 2009 des screen tests qui accom­pa­g­nent la con­sti­tu­tion d’un mono­logue intérieur – ce dernier étant le fonde­ment de son approche scénique (Salle d’attente, Cité des rêves, par exem­ple). Ivo van Hove explore, lui, des dis­posi­tifs de cap­ta­tion et de dif­fu­sion vidéo dans toute leur diver­sité. Il intè­gre ain­si des caméras minia­tures dans Hus­bands, les images sont pro­duites par une web­cam dans Le deuil sied à Élec­tre ou encore le fil­mage se fait au moyen de télé­phones porta­bles dans Le Mis­an­thrope. Cyril Teste, à son tour, pro­pose au sein du col­lec­tif MxM une per­for­mance filmique qui pré­tend hybrid­er le plateau de tour­nage ciné­matographique avec un spec­ta­cle vivant. Il met ici à l’épreuve la cap­ta­tion live et le tra­vail avec l’image qui recom­pose cette réal­ité devant les yeux du pub­lic. La charte que le col­lec­tif a écrite pré­cise notam­ment : « Les images préen­reg­istrées ne doivent pas dépass­er cinq min­utes […] et [le] temps du film cor­re­spond au temps du tour­nage. » Cyril Teste la développe dans ses mis­es en scène Fes­ten, Nobody et Punck Rock. Comme l’explique Edwige Per­rot, dans son arti­cle Le réel à l’épreuve du direct, cette tech­nique repose sur plusieurs fac­teurs : le pub­lic observe la décon­struc­tion du réel et sa recom­po­si­tion dans l’image. Elle per­met ain­si de jouer le « faux », et les images en direct con­stituent une source impor­tante de la théâ­tral­ité et de la per­for­ma­tiv­ité.

La con­di­tion con­tem­po­raine est au cœur de ces mis­es en scène. Elle préoc­cupe égale­ment Julien Gos­selin qui lie la trans­po­si­tion de l’œuvre romanesque avec le dis­posi­tif du direct. La dom­i­na­tion améri­caine, le ter­ror­isme, la vio­lence, la crise économique se gravent, par exem­ple, dans la mise en scène mon­u­men­tale de dix heures com­posées des romans Joueurs, MaoII, LesNoms(2020), signés par Don DeLil­lo. Gos­selin avoue par rap­port à son spec­ta­cle précé­dent 2666 (2017) : « Je pense que la vio­lence du réel est beau­coup plus forte que la vio­lence de l’action. La seule – et grande – beauté de la lit­téra­ture réside dans sa bataille. Ce n’est pas la vic­toire ou la défaite face au réel qui importe, c’est l’effort lui-même. » L’artiste se prononce dans ses créa­tions sur le monde actuel et entérine ain­si son pro­pre posi­tion­nement face à lui.

Andy Laven­der par­le depuis 2016 du « the­atre of engage­ment », ter­mi­nolo­gie qui désigne des créa­tions impli­quant autant l’enga- gement des met­teurs en scène que celui du pub­lic dans dif­férentes appari­tions et con­fig­u­ra­tions¹⁰. Il y inscrit des artistes tels que Rabih Mroué, Rim­i­ni Pro­tokoll, Punch­drunk, Kris Ver­don­ck mais égale­ment des événe­ments cul­turels et des parcs d’attraction. L’engagement des spec­ta­teurs s’effectue, par exem­ple, au tra­vers de nom­breux médias struc­turés par des sources textuelles ain­si que par des cadres soci­aux et cul­turels. Dans Car­go-Con­go-Lau­sanne (basé sur Car­go Sofia‑X, 2006), Rim­i­ni Pro­tokoll invite une cinquan­taine de spec­ta­teurs dans un camion à moitié vit­ré qui réalise un voy­age dans la ville où le spec­ta­cle est présen­té. Le pub­lic regarde tan­tôt des paysages réels de la ville (Lau­sanne), tan­tôt des matéri­aux pré-enreg­istrés tournés ailleurs (Con­go). « Le théâtre est une fenêtre sur la réal­ité. », dit Ste­fan Kae­gi. Effec­tive­ment leurs spec­ta­cles présen­tent une remar­quable diver­sité d’images cap­tées et dif­fusées, ain­si que leur attache­ment au réel.

Image de demain

Nous pou­vons con­stater qu’aujourd’hui plusieurs créa­tions, les médias numériques et la sphère publique con­ver­gent et inter­fèrent. Les fron­tières entre celui qui joue et celui qui regarde sont de plus en plus brouil­lées. Cer­tains artistes expéri­mentent avec ces con­di­tions et font entr­er le spec­ta­teur dans l’image virtuelle. Nous sommes dans le théâtre immer­sif tech­nologique déjà dévelop­pé par Mark Reaney à l’Université de Kansas depuis 1995, notam­ment dans Adding Machine et Wings. Eric Joris et CREW explorent la réal­ité aug­men­tée, entre autres en col­lab­o­ra­tion avec l’Université de Has­selt qui met à dis­po­si­tion du groupe des out­ils coû­teux et des pro­to­types. Ter­ra Nova (2011) intè­gre ain­si une caméra omni­di­rec­tion­nelle placée sur le front du par­tic­i­pant, un masque-écran dis­posé devant ses yeux, des cap­teurs de mou­ve­ment fixés à sa tête ou à ses épaules et un casque audio. Chaque spec­ta­teur est doté de ce dis­posi­tif qu’il revêt grâce à l’aide d’un assis­tant per­son­nel. Il plonge ensuite dans l’exploration de l’Antarctique par Robert Fal­con Scott en 1911, visu­al­isant une image à 360°.

Sommes-nous déjà dans le « spec­ta­cle post-numérique », con­cept exposé par Matthew Causey en 2016 ? Pré­cisons que le « post » se réfère ici aux dis­posi­tifs tech­nologiques et surtout à l’état d’esprit qui se con­stitue sous l’influence des tech­nolo­gies de pointe et qui prend en con­sid­éra­tion l’omniprésence de la numéri­sa­tion. Il répondrait à notre manière de penser qui devient « dig­i­tale » et sig­ni­fierait à la fois l’engagement dans le pro­grès et la résis­tance par rap­port à la cul­ture élec­tron­ique. Face à ce champ de réflex­ion, la ques­tion de l’avenir de l’image pro­jetée sur la scène se pose. Elle ne con­cerne pas, à mon avis, son omniprésence mais plutôt le biais par lequel nous allons la percevoir. Allons-nous sim­ple­ment la voir ? Ou plutôt l’expérimenter, la touch­er, la sen­tir sur notre peau, la pro­duire vianos neu­rones et la pro­jeter directe­ment sur l’écran, l’assimiler au tra­vers d’un dis­posi­tif qui fera par­tie de notre chair ?

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1. Béa­trice Picon-Vallin (dir.), Les écranssur la scène. Ten­ta­tions et résis­tances de la scène face aux images, Lau­sanne, L’Âge d’Homme, 1998. ↩︎
2. Simon Hage­mann, Penser les médias au théâtre.Des avant-gardes his­toriques aux scènes con­tem­po­raines, Paris, L’Harmattan, 2013. ↩︎
3. Izabel­la Plu­ta, L’Acteur et l’intermédialité. Les nou­veaux enjeux pour l’interprète et la scène à l’ère tech­nologique, Lau­sanne, L’Âge d’Homme, 2011. ↩︎
4. Philip Aus­lan­der, Live­ness : Per­for­mance in a Medi­a­tized Cul­ture, Lon­don, Rout­ledge, 1999. ↩︎
5. Peg­gy Phe­lan, Unmarked : The Pol­i­tics of Per­for­mance, New York, Rout­ledge, 1993. ↩︎
6. Bill Nichols, The Work of Cul­ture in the Age of Cyber­net­ic Sys­tems, Screen, 29, n°1, 1988. ↩︎
7. Fre­da Chap­ple, Chiel Kat­ten­belt (eds.), Inter­me­di­al­i­ty in The­atre and Per­for­mance, Ams­ter­dam-New York, Rodopi, 2006. ↩︎
8. Roy Ascott, « Télénoïa », dans Louise Pois­sant (dir.), Esthé­tique des arts médi­a­tiques, tome 1, Sainte- Foy, Press­es de l’Université de Québec, 1995. ↩︎
9. Steve Dixon, Dig­i­tal Per­for­mance : A His­to­ry of New Media in The­ater, Dance, Per­for­mance Art, and Instal­la­tion, Cam­bridge, Mass­a­chu­setts, Lon­don, The MIT Press, 2007. ↩︎
10. Andy Laven­der, Per­for­mance in the Twen­ty- First Cen­tu­ry : The­atres of Engage­ment, Lon­don, Rout­ledge, 2016. ↩︎