Ton par­cours bal­ance entre l’image et la scène. Après avoir été acteur pour le ciné­ma, tu es aujourd’hui auteur et met­teur en scène pour le théâtre, et bien sûr directeur du Théâtre Nation­al Wal­lonie-Brux­elles.

Mon enfance a été bercée par le ciné­ma indépen­dant améri­cain, j’ai fait de nom­breux stages pra­tiques pour appren­dre les métiers du ciné­ma, l’usage d’une caméra. Quand je me suis inscrit au Con­ser­va­toire, à dix-huit ans, je ne savais pas trop ce que je voulais faire. C’est grâce à des ren­con­tres, celle de Jacques Del­cu­vel­lerie notam­ment et du col­lec­tif d’artistes Groupov, que j’ai appris à aimer ce méti­er. En sor­tant du Con­ser­va­toire, j’ai joué un peu puis je me suis vite tourné vers la mise en scène avec l’envie d’écrire mes pro­pres his­toires. Sans théoris­er, j’ai fait de la vidéo live de manière intu­itive, comme on fait du son ou de la lumière. C’était une pra­tique abor­d­able pour nous à l’époque (en 2009). Tout le monde était capa­ble de con­necter une web­cam avec un petit vidéo­pro­jecteur. Mon tra­vail a évolué depuis dix ans en fonc­tion du matériel disponible, mais j’avais déjà envie de faire ce que je fais aujourd’hui. À l’époque, même Guy Cassiers n’utilisait pas des tech­niques sans fil, la Haute Déf­i­ni­tion n’était pas encore là…

Aujourd’hui, on a le recul pour réper­to­ri­er des sous-caté­gories au sein du grand genre « théâtre et ciné­ma ». Qu’est-ce qui car­ac­térise ta démarche artis­tique ?

Je n’ai jamais tra­vail­lé à la manière de Katie Mitchell, Cyril Teste ou Anne-Cécile Van­dalem¹, qui font vrai­ment du ciné­ma en direct, avec la volon­té affir­mée d’œuvrer à quelque chose qui est en train de se pass­er sous nos yeux, et dont on peut voir le résul­tat simul­ta- nément sur un moni­teur géant. La per­for­mance filmique, qui est dev­enue un genre du théâtre à part entière, offre au pub­lic un cer­tain type de jouis­sance, celui d’assister à sa fab­ri­ca­tion en direct. Aujourd’hui, on peut facile­ment acquérir une caméra, faire un plan avec un drone ou réalis­er des courts-métrages avec un télé­phone portable… Inévitable­ment, les dra­maturges, les écrivains de plateau, utilisent ces nou­veaux out­ils qui sont en leur pos­ses­sion. Pour revenir à mon tra­vail, j’ai d’abord envis­agé l’espace sur le plan de la plas­tic­ité et de la scéno­gra­phie. Les tulles, par exem­ple, per­me­t­tent d’avoir des images vidéo imprimées sur l’image théâ­trale, et de jouer sur les pro­fondeurs. Grâce à cette dimen­sion plas­tique et onirique, on peut jouer sur l’illusion – comme avec les holo­grammes qui datent du XVI­I­Ie siè­cle ! On créait des fan­tômes selon les mêmes principes, mais avec des bou­gies et des vit­res. La machine théâ­trale, l’illusion et la pos­si­bil­ité de tra­vailler les effets spé­ci­aux sont des points d’accroche dont le pub­lic a tou­jours besoin, y com­pris à l’ère post-dra­ma­tique…

Tu revendiques le plaisir de la grande fab­rique théâ­trale, aug­men­té par l’œil de la caméra !

Bien sûr, avec le ciné­ma on peut s’amuser à faire un plan dans un aéro­port et un autre dans un jardin une sec­onde après. C’est certes pos­si­ble au théâtre, mais la vidéo a fort aidé les met­teurs en scène. Les dra­matur­gies vidéo vari­ent en fonc­tion des spec­ta­cles, et il y a tou­jours quelque chose de jouis­sif dans ces per­for­mances filmiques. Arriv­er avec deux troncs d’arbres, une pro­fondeur de champ et évo­quer la forêt, tan­dis qu’au plateau, on est plutôt dans une forêt de câbles et de pieds de micros… c’est for­mi­da­ble ! Je pense que le pub­lic de théâtre éprou­ve un cer­tain plaisir lié à la ludic­ité du plateau de tour­nage. Néan­moins, je perçois aus­si de nom­breuses mal­adress­es : le trompe‑l’œil vidéo peut être aus­si ringard que la toile peinte… Amen­er la vidéo live au théâtre a per­mis de ren­dre la vidéo vivante, aus­si vivante que le théâtre.

Tes réflex­ions s’appuient essen­tielle­ment sur la vidéo en direct, alors que ton usage des images sur scène varie d’un spec­ta­cle à l’autre. Le pro­jet Ghost Road² par exem­ple, con­sacré aux villes aban­don­nées, est une forme de théâtre doc­u­men­taire avec des images préen­reg­istrées. Avec Sylvia³, inspiré de la vie de la poétesse fémin­iste améri­caine, tu recrées un plateau de tour­nage sur scène…

J’utilise indif­férem­ment plusieurs types de dra­matur­gies vidéo en fonc­tion des réc­its. On retrou­ve la dimen­sion atmo­sphérique, déjà évo­quée avec le jeu des trans­parences et des atmo­sphères comme par exem­ple dans Exils⁴ ; ou encore la dimen­sion doc­u­men­taire, illus­trée par le pro­jet GhostRoaden effet. Dans ce cas, on assume pleine­ment un écran au plateau et les traces des voy­ages… On alterne sur scène des cap­sules doc­u­men­taires avec ce qui se passe au plateau en miroir, sans théâtre filmé en direct. Des équipes de tour­nage sont par­ties au Chili, aux États-Unis, en Russie récem­ment. La dimen­sion de con­fes­sion à la caméra est égale­ment très présente dans mes spec­ta­cles. L’acteur peut être seul au plateau, avec une caméra, un qua­trième mur, tout en regar­dant le pub­lic dans les yeux !

De la scène à l’écran, on nav­igue beau­coup dans les échelles. C’est impres­sion­nant dans Le Cha­grin des Ogres, cette créa­tion de 2009 sur la fin de l’enfance…

Oui, on peut inven­ter ce genre de ren­con­tres grâce au gros plan. Cer­tains de mes con­sœurs ou con­frères me dis­ent que c’est inutile de faire de la vidéo pour faire du théâtre plus grand, pour voir mieux. Je crois pour­tant que le fait de voy­ager dans un vis­age de qua­tre mètres de haut comme dans un paysage, offre de nou­velles per­spec­tives sur la sen­si­bil­ité humaine – très dif­férentes de ce que l’on perçoit nor­male­ment du troisième bal­con.

L’étude du détail per­met de traduire l’intériorité. Le Cha­grin des Ogres s’inscrit donc dans la dimen­sion de la con­fes­sion…

Oui, il s’agit d’une per­son­ne seule dans une cham­bre. Le gros plan et l’adresse caméra m’ont per­mis de faire coïn­cider forme et fond, notam­ment dans mes pre­miers spec­ta­cles où j’ai abor­dé le thème des nou­velles formes de soli­tude liées aux nou­velles tech­nolo­gies. Il y a dix ans, les réseaux soci­aux n’existaient pas encore, le pub­lic n’était pas encore habitué à voir des gros plans en direct au théâtre. On ne pou­vait pas, sans la vidéo et l’adresse caméra, attein­dre un tel niveau de soli­tude (quelqu’un der­rière une vit­re dans une pièce) et être aus­si proche de sa colère.

Le fait de pos­er une caméra sur un plateau nous per­met d’aller là où l’accès est inter­dit par les règles du théâtre clas­sique, au plus proche des per­son­nages, au point d’augmenter l’acteur finale­ment. C’est com­pa­ra­ble à l’utilisation du micro aujourd’hui et c’est une des con­di­tions sine qua non de la vidéo live. Pour La Mémoire des arbres, on a pro­posé des casques aux spec­ta­teurs pour qu’ils enten­dent la moin­dre res­pi­ra­tion de l’acteur Josse De Pauw. Il faut évidem­ment accorder en même temps à la vue et à l’ouïe le priv­ilège du gigan­tisme. Finale­ment, l’objectif est de se rap­procher du ressen­ti du per­son­nage, par l’usage de la vidéo, du micro ou d’autre chose.

Pour en revenir aux poten­tiels de la dra­maturgie vidéo, j’ajoute aux trois dimen­sions déjà citées – doc­u­men­taire, atmo­sphérique et de con­fes­sion– la dimen­sion con­crète du ciné­ma, le plaisir d’offrir du mou­ve­ment ! Le fait d’avoir une caméra sub­jec­tive qui court der­rière un acteur per­met de ren­tr­er dans une sorte de mobil­ité. C’est comme déplac­er un gradin. C’est ludique et ça per­met d’obtenir rapi­de­ment des résul­tats – pas tou­jours intéres­sants sur le plan scéno­graphique…

C’est une affaire de cadrage comme au ciné­ma, qui per­met de diriger le regard du spec­ta­teur, et d’affirmer très fort le point de vue du met­teur en scène !

Si ce n’est qu’on peut met­tre en scène des spec­ta­cles avec les cadreurs au plateau à la vue des spec­ta­teurs. Je cite à nou­veau le spec­ta­cle Sylvia où les actri­ces dépla­cent les grues, les caméras et les décors. Dès lors qu’une actrice a décidé de pos­er la caméra à un endroit, ça fait par­tie de son per­son­nage. Elles (sept à neuf comé­di­ennes) se parta­gent le même rôle et vont jusqu’à claper les scènes ! Dans ce cas, ce n’est plus seule­ment le geste du met­teur en scène qui importe : ça devient une per­for­mance où l’on saute dans les cadres. La fab­ri­ca­tion du spec­ta­cle se faisant vrai­ment en direct avec les comé­di­ennes, cela remet en ques­tion l’idée du met­teur en scène omnipo­tent qui aurait décidé du cadrage…

Qu’est-ce que ce tra­vail avec un plateau de tour­nage apporte pré­cisé­ment à la com­préhen­sion de l’autrice fémin­iste Sylvia Plath ?

Avec Sylvia, j’avais envie de par­ler des femmes créa­tri­ces. Or le fait d’être assis der­rière une machine à écrire n’est pas très théâ­tral. Je n’aime pas trop le théâtre bavard, et de toute façon on n’avait pas les droits… Il fal­lait donc trou­ver une autre manière de faire tran­spir­er une énergie de créa­tion au plateau, l’énergie de celle qui n’a pas le droit de créer, qui hésite entre sa cui­sine et sa machine à écrire… Je l’ai trou­vée dans le mou­ve­ment per­pétuel offert par ce plateau de tour­nage.

Dans un autre reg­istre, pourquoi as-tu util­isé des caméras de sur­veil­lance dans LIFE:RESET / Chronique d’une ville épuisée ?

LIFE:RESET / Chronique d’une ville épuisée est un spec­ta­cle inspiré du Con­cert à la carte de Franz Xaver Kroetz (1972). C’est une pièce didas­calique qui par­le d’une jeune fille seule dans son apparte­ment. La vidéo est util­isée dans sa dimen­sion atmo­sphérique et le live se lim­ite à des caméras de sur­veil­lance. Ici, on n’est pas dans le point de vue unique du met­teur en scène mais dans ceux des caméras de sur­veil­lance.

Cela mod­i­fie fon­da­men­tale­ment le rôle de la caméra et de fac­to celui du spec­ta­teur. Si la caméra est fixe et cap­ture un sujet seul dans la vie quo­ti­di­enne, le pub­lic devient obser­va­teur d’un moment intime. Chaque spec­ta­teur est en attente de quelque chose à vol­er. Aucun mou­ve­ment de caméra n’est là pour nous ori­en­ter vers un quel­conque point de vue de la mise en scène. C’est l’extrême inverse de la caméra sub­jec­tive qui per­met de ren­tr­er dans la peau d’un per­son­nage.

Pens­es-tu que la puis­sance des images sur scène s’accompagne for­cé­ment d’un risque d’écrase­ment des inter­prètes vivants au plateau ?

C’est très dif­fi­cile de trou­ver l’équilibre entre les présences matérielles et immatérielles au plateau… Mais on peut essay­er de jouer avec des images mon­u­men­tales en les reliant à la musique par exem­ple. Cela fonc­tionne bien quand je fais de la vidéo de grande dimen­sion pour l’opéra notam­ment. Évidem­ment, c’est com­pliqué de ne pas paraître ridicule avec Wag­n­er ! Mais on peut imprimer des dimen­sions mon­u­men­tales, qui sans égaler ce grand com­pos­i­teur, s’en rap­prochent…

Com­ment fais-tu tra­vailler tes comé­di­ens ? Com­ment appren­nent- ils à gér­er leur présence physique devant une assem­blée et l’image de tout ou par­tie de leur corps à l’écran ?

Je pense que ça requiert des com­pé­tences d’acteur de ciné­ma, une forme de plaisir à trich­er : « Je ne te par­le pas dans les yeux mais je suis capa­ble de te dire quelque chose de très sincère. » Ils doivent com­pren­dre l’image dans laque­lle ils évolu­ent – pas for­cé­ment le plan, mais l’image scénique, trou­ver un type de jeu qui soit à la fois assez grand pour le théâtre, mais assez intérieur pour le gros plan. Il y a bien sûr des astuces : on peut être en colère sans bouger, et bal­ancer une chaise con­tre le mur qui fera des bonds de plusieurs mètres… sans mou­ve­ment de la caméra. Pour être clair dans mes con­signes de direc­tion d’acteur, je vais sou­vent jouer à leur place, et ils s’installent dans le gradin pour com­pren­dre dans quel plan ils jouent. Il m’est arrivé, notam­ment pour LIFE:RESET / Chronique d’une ville épuisée, de pro­pos­er à l’actrice de rester dans son apparte­ment. On plan­tait la caméra chez elle comme si c’était un décor, puis on regar­dait pen­dant plusieurs heures en se deman­dant quand elle arriverait à être vrai­ment seule. On s’est ren­du compte qu’elle pou­vait faire des choses étranges, à moitié couchée dans son canapé en regar­dant la télé, pro­pos­er des gestes qu’un acteur en représen­ta­tion n’aurait jamais pro­posés. Enlever ses chaus­sures, quand on est chez soi, ça peut pren­dre du temps. On peut en enlever une, faire autre chose avant d’enlever la deux­ième… Ce ne sont pas des choses qu’on peut écrire, mais des gestes qu’on vole avec une caméra.

Pour finir, quelles démarch­es artis­tiques, mêlant scène et image, t’intéressent aujourd’hui ? J’ai assisté ces derniers mois à plusieurs spec­ta­cles dans cette veine : Pro­pa­gan­da par Vin­cent Hen­nebicq, où il est ques­tion de manip­u­la­tion par les images, et aus­si les mis­es en scène de Thomas Oster­meier⁵ (His­toire de la vio­lence), et de Chris­tiane Jatahy évidem­ment !

C’est une part impor­tante de la pro­gram­ma­tion au Nation­al et je ne pour­rai tous les citer. Dans His­toire de la vio­lence, le tra­vail d’Ostermeier s’inscrit claire­ment dans ceux de Frank Cas­torf ou René Pollesch, qui util­i­saient la vidéo très dif- férem­ment que Guy Cassiers à la même péri­ode, avec une dimen­sion presque brechti­enne de la caméra embar­quée. On tire un câble et on s’en fiche, on bouge partout jusqu’à ce qu’on trou­ve le bon plan… Cette manière de faire, d’intégrer la vidéo dans le théâtre post-dra­ma­tique appa- raît au début des années 1990. La démarche de Chris­tiane Jatahy est très dif­férente, elle tra­vaille sur la ques­tion de la fron­tière entre la réal­ité et la fic­tion. Étant réal­isatrice de for­ma­tion, elle inscrit cette notion de fron­tière, par exem­ple dans What if they went to Moscow ?, en touchant à l’infrastructure du théâtre, avec un dou­ble dis­posi­tif instal­lé dans deux salles. Il ne s’agit pas de faire du théâtre et de mon­tr­er à quel point le ciné­ma peut être trompeur mais de don­ner deux expéri­ences de dif­férents ordres. C’est égale- ment intéres­sant dans Le Présent qui déborde où elle s’intéresse à la fron­tière en util­isant l’écran comme fron­tière, comme fenêtre. Elle est dans une recherche per­son­nelle et authen­tique pas­sion­nante. Pour aimer les artistes et les pro­gram­mer, j’ai besoin qu’ils soient dans la con­struc­tion d’une œuvre. Pour le spec­ta­cle Pro­pa­gan­da, Vin­cent Hen­nebicq a util­isé l’image selon l’adage The medi­um is the mes­sage. Sur scène, un plateau télé est recon­sti­tué et le spec­ta­cle joue avec les codes de ce type d’émission : la vul­gar­ité et le mau­vais goût. Dans une autre veine, je pense à des artistes comme Car­o­line Guiela Nguyen dont j’aime beau­coup le tra­vail ! Elle fait des spec­ta­cles sans écran mais qui sont très ciné­matographiques ! Quand on regarde Saï­gon, c’est du ciné­ma.

Il n’y a pas tant d’artistes qui savent tra­vailler avec la vidéo car il faut tout de même avoir des con­nais­sances tech­niques et une habi­tude de la ges­tion de ce type d’équipes. Je trou­ve que les écoles d’art ne créent pas assez de passerelles entre ciné­ma et théâtre. C’est com­pliqué pour les jeunes artistes d’apprendre à lier con­crète­ment ces deux dis­ci­plines. C’est comme si tu étais pein­tre et que tu n’avais accès à ton ate­lier que trois semaines avant de présen­ter ta toile ! La théorie ne suf­fit pas, il faut pra­ti­quer.

Pra­ti­quer et bien con­naître les deux arts… Juste­ment, en dehors de ces équipes théâ­trales dont on vient de par­ler, quelles sont tes influ­ences ciné­matographiques ?

Le ciné­ma d’Alejandro Iñár­ritu m’intéresse par­ti­c­ulière­ment, par son sens de la con­struc­tion scé­nar­is­tique. Mais j’aime aus­si beau­coup les œuvres de Kubrick, Moret­ti ou Almod­ovar… J’essaie de sépar­er la ques­tion esthé­tique de la ques­tion du scé­nario choral. C’est quelque chose qui me fascine et je trou­ve que la vidéo au théâtre est un accéléra­teur poten­tiel : elle peut être util­isée comme liant, soit pour don­ner de la per­spec­tive, de la pro­fondeur de champ à une his­toire, soit pour les entremêler.

Tu as choisi de creuser ton sil­lon dans cet entre-deux. C’est un véri­ta­ble genre qui existe depuis plus de quar­ante ans main­tenant, et qu’on a l’habitude de voir sur toutes les scènes du monde. Crois-tu que c’est l’avenir du théâtre ?

Non, je ne dirais pas que c’est « l’avenir du théâtre »… Il me sem­ble qu’on com­mence à attein­dre des lim­ites, à moins que les tech­no- logies LED se dévelop­pent?! Pour l’instant, la tech­nolo­gie LED n’est util­isée que pour des émis­sions télé, avec un usage événe­men­tiel. Or je crois qu’elles peu­vent offrir d’autres pos­si­bil­ités, dans l’intégration des cos­tumes, des décors, et per­me­t­tre d’aller très loin dans les recherch­es scéno­graphiques futures, notam­ment par sa pos­si­bil­ité à équili­br­er le tra­vail entre lumière et vidéo…

Les pein­tures capa­bles d’absorber beau­coup de lumière, les nan­otech­nolo­gies, l’automatisation de cer­taines caméras… vont cer­taine­ment per­me­t­tre d’inventer des usages scéno­graphiques très poussés. L’intelligence arti­fi­cielle va peut-être faire sur­gir des formes dif­férentes de spec­ta­cles, qu’on aurait dû faire avec trente tech­ni­ciens ! Je ne pense pas que c’est l’avenir du théâtre, mais un ingré­di­ent par­mi d’autres. La vidéo a rejoint la liste des ingré­di­ents tra­di­tion­nels au même titre que la tour­nette, la toile peinte, le son et la lumière.

Je sais qu’il y a des gens qui sont pour ou con­tre la vidéo, ce que je ne com­prends pas. Tout ce qui existe dans la vie, a sa place sur un plateau, sauf pour des raisons éthiques bien sûr (les ani­maux, par exem­ple). Je ne pense pas que l’usage de la vidéo déna­ture le théâtre, efface l’acteur, abîme l’ici et main­tenant… Toute forme nou­velle passe néces­saire­ment par des écueils et des erreurs, mais l’expérimentation est utile. Peut-être pour­ra-t-on, avec la 5 G notam­ment, tra­vailler dif­férem­ment l’ici et main­te­nant ?! Il sera facile pour des artistes de jouer sur deux plateaux de théâtre en même temps, dans des lieux dif­férents, avec des retrans­mis­sions visuelles par des fenêtres, sans aucune latence, devant des publics dif­férents. Peut-être que les spec­ta­cles vont évoluer vers un déplace­ment de l’ici, pas du main­tenant… La rapid­ité des flux per­me­t­tra bien­tôt de jouer ensem­ble aux qua­tre coins de la planète, à l’instar de Chris­tiane Jatahy mais en temps réel. Je pense que la rapid­ité des flux va très vite nous per­me­t­tre des immer­sions, des inter­ac­tions qui affecteront le théâtre. On peut imag­in­er que dans cinq ou dix ans, on com­mencera à voir appa­raître des formes de réal­ité virtuelle avec des acteurs présents à dif­férents endroits du monde, alors que nous serons con­va­in­cus qu’ils sont les uns à côté des autres…

Nous tra­ver­sons, à l’heure où ces lignes parais­sent, une crise san­i­taire majeure durant laque­lle nous expéri­men­tons de nou­velles formes d’organisation col­lec­tive à dis­tance. Pen­dant des mois durant, nous allons devoir redéfinir nos corps, notre rap­port à l’espace et à l’autre. Je suis curieux de voir l’impact de cette redéf­i­ni­tion sur les gram­maires scéniques, l’espace et le temps théâ­traux. Peut-être ver­rons- nous moins d’effet styl­is­tique, et que le recours à la vidéo sera cer­taine­ment, dans cer­tains cas, une néces­sité, « une impos­si­bil­ité de faire autrement pour être ensem­ble sur un même plateau»… La flex­i­bil­ité du médi­um nous prou­ve enfin qu’il est sim­ple­ment, comme la lumière arti­fi­cielle ou la bande sonore, un out­il de notre temps plutôt qu’une mode.

1. Voir notre dossier con­sacré à Anne-Cécile Van­dalem, in Scènes de femmes, Écrire et créer au féminin, Alter­na­tives théâ­trales, n°129, 2016. ↩︎
2. Le voy­age fait par­tie inté­grante de la démarche artis­tique de Fab­rice Mur­gia. Le cycle Ghost Road l’a mené dans des endroits sin­guliers où, caméra à l’épaule, il capte les vis­ages, les témoignages, les ren­con­tres. La Mémoire des arbres, créa­tion 2019 avec Josse De Pauw en con­teur-his­to­rien, s’inscrit dans ce proces­sus. ↩︎
3. Sylvia, créa­tion 2018 de Fab­rice Mur­gia, pour une chanteuse et quinze femmes, mis en musique par la pianiste et autrice-com­positrice belge An Pier­lé accom­pa­g­née de son Quar­tet. ↩︎
4. Exils, créa­tion 2012 con­sacrée à la thé­ma­tique de la migra­tion et des fron­tières. ↩︎
5. Voir l’article de Mar­jorie Bertin, p. 44. ↩︎