Orphée, la dualité de l’âme et du corps

Dans les Géorgiques (livre IV), Vir­gile racon­te la mort d’Orphée. Seul par­mi les rochers, il joue de sa lyre et chante sa peine ; les arbres, les ani­maux, les par­tic­ules de l’air, tous écoutent les notes funèbres et les larmes endeuil­lées. Après de mois de déso­la­tion, indif­férent aux femmes et au désir char­nel, il subit la fureur des femmes de Thrace. Dans une veil­lée orgiaque exta­tique, elles le démem­brent et dis­persent les morceaux de son corps à tra­vers les champs. Sa tête roule dans l’Hèbre. Emportée par les flots, la voix con­tin­ue de gémir « Eury­dice ! » Les Échos repren­nent en chœur sa plainte. L’âme plane et crie encore « Eury­dice ! » et les Échos répè­tent indéfin­i­ment la perte de l’être aimé. Par-delà un corps éclaté, la voix d’Orphée, surhu­maine, con­tin­ue de chanter.

L’orphisme ou le premier chamane

À l’origine de l’orphisme – secte spir­ituelle dis­parue dans les angles morts de l’histoire, nich­es mécon­nues d’une Grèce archaïque – Orphée est la pre­mière fig­ure chamanique de la pen­sée occi­den­tale. Il accom­plit le voy­age dans l’Hadès, il guide les âmes après la mort, et sur de fines lamelles d’or retrou­vées dans la bouche de défunts, les ini­tiés du culte orphique, est gravé le chemin mor­tu­aire au tra­vers des Ténèbres. Loin du cyprès et de la source de Léthé se trou­ve le lac glacé de Mné­mosyne. Fraîcheur désaltérante pour les gorges asséchées, son eau révèle la divinité en chaque être, et libère l’âme du cycle infer­nal de la réin­car­na­tion. Si l’orphisme se con­sacre à la délivrance post-mortem de l’âme, le chaman­isme en général traite de sa perte en tant que mal­adie spir­ituelle. Après une expéri­ence trau­ma­tique, le moi d’un indi­vidu se fra­casse, et ses débris s’égarent dans un abîme au temps sus­pendu, topogra­phie strat­i­fiée, dif­férents niveaux de réal­ités que le chamane, dans un état de transe éveil­lé, explore en vue de répar­er les âmes brisées. Or les deux pro­duc­tions évo­quées ren­voient à cette vision duelle de la migra­tion des âmes.

L’art vidéo, un road movie au cœur des Enfers

Dans Ombre (Eury­dice par­le)¹, mise en scène de Katie Mitchell², Eury­dice n’est que l’ombre d’elle- même. Trans­par­ente, ses vête­ments lui don­nent une con­sis­tance char­nelle. Dans Orphée et Eury­dice³ de Romeo Castel­luc­ci, Els, une vraie patiente hos­pi­tal­isée, souf­fre du locked-in syn­drom : elle est con­sciente, mais pris­on­nière à l’intérieur de son pro­pre corps. Cette dis­so­ci­a­tion de l’âme et du corps tis­sent la trame dra­maturgique du film vidéo. Omniprésent dans ces deux pro­duc­tions, le film pro­jette un road movie au cœur de l’Hadès. L’espace du plateau est dédié au film dans sa tech­nic­ité : fab­ri­ca­tion du film, cap­ta­tion en temps réel, dif­fu­sion de l’image et du son. Ain­si, le stu­dio de tour­nage live dans Ombre (Eury­dice par­le) et l’aspect broad­cast radio dans Orphée et Eury­dice. Les chanteurs, acteurs, nar­ra­trice, cam­era­men, per­ch­men, les caméras, fils, casques, micros, l’imposante borne wifi, tous les corps et acces­soiresdu méti­er per­for­ment l’action en cours qu’est le film numérique, une abstrac­tion dés­in­car­née faite de pix­els col­orés. L’écran de ciné­ma, imposant et frontal, dévoile alors l’irreprésentable voire l’impensable – le voy­age chamanique des âmes aux Enfers.

Romeo Castellucci/Orphée et Eurydice

La trace mnémonique d’une jeune femme dans le coma…

Lors de sa pre­mière écoute, au volant de sa voiture, Romeo Castel­luc­ci a un flash : un lit dans un hôpi­tal, une jeune femme dans le coma. Méth­ode de tra­vail dra­maturgique, cette écoute amnésique efface les références du passé et déclenche des images de son sub­con­scient. Il pour­suit alors ce qui devient pour lui une image indé­pass­able⁴. Il avance à tâtons, prend con­tact avec le Pr. Steven Lau­reys⁵ de l’Université de Liège, fait la con­nais­sance de deux patientes et décou­vre ses Eury­dice. L’une à Vienne (Karine Anna Gisel­brecht) et l’autre à Brux­elles (Els, qui a refusé de don­ner son nom de famille), sont atteintes du locked-in syn­drom ou syn­drome d’enfermement. Immo­biles, elles vivent dans un monde intérieur ver­rouil­lé. Mais elles ont bat­tu des cils – leur seul moyen de com­mu­ni­ca­tion avec l’extérieur –, une fois, pour don­ner leur accord à la propo­si­tion de Castel­luc­ci. Chaque soir de représen­ta­tion, Orphée les retrou­vera dans les Champs-Élysées, fig­urés en direct par leur cham­bre d’hôpital au cœur d’un ser­vice de neu­rolo­gie, belge ou vien­nois selon la pro­duc­tion.

Enfermées dans un tombeau vivant

Karine et Els sont emmurées vivantes dans un tombeau organique. Des mains bien­veil­lantes soignent leurs corps coma­teux. Des pho­tos – sou­venirs égayés et rires heureux – tapis­sent les murs de leurs cham­bres. Cette réal­ité douce, loin du lot de mal­heur qu’est la douleur physique, est por­teuse d’un tel espoir d’humanité et d’amour que Castel­luc­ci choisit la ver­sion ital­i­enne de l’opéra : créée en l’honneur d’un mariage princi­er à Vienne en 1672, il proclame le tri­om­phe de l’amour sur la mort.

Acte I. Sur le plateau, Orphée pleure la perte d’Eurydice. La mez­zo-sopra­no Stéphanie d’Oustrac est à l’avant-scène. La sobriété de son apparence et de ses gestes efface toute trace du per­son­nage solaire. Démem­brée, la voix d’Orphée chante pour Eury­dice, allongée dans la cham­bre n°416, à qua­torze kilo­mètres de Brux­elles⁶.

Écran noir, cita­tions blanch­es, typogra­phie neu­tre ; des mots sim­ples, des phras­es cour­tes, du sens limpi­de ; la vie d’Els défile lente­ment à l’écran, de l’insouciance à la tragédie. Une épouse aimée, une mère comblée, une famille soudée. Sous l’emprise de la musique, cette langue factuelle et infor­ma­tive dégage une force émo­tive sai­sis­sante. Or, un après-midi d’hiver, Els dis­paraît dans son pro­pre corps.

Le regard-caméra d’Orphée

Le corps d’Orphée estécran, éclaté sur toute la sur­face de pro­jec­tion. Une équipe en binôme, (dont le cinéaste/caméraman Vin­cent Pinck­aers), filme son regard en direct. Le film vidéo sera un plan-séquence de plus d’une heure, avec un déroulé flu­ide, une caméra qui se dirige vers Eury­dice, point de con­ver­gence de tous les chemins. La suc­ces­sion des paysages filmés cor­re­spond au chemin des Enfers, des portes de l’Érèbe au pas­sage du Styx, des Champs-Élysées au chemin de l’Averne. Les tem­pi s’enchevêtrent, se super­posent. Le temps du mythe et de l’éternité ; celui du présent immé­di­at, avec la cap­ta­tion du réel en direct ; le rythme de la caméra et son tim­ing syn­chro­nisé sur la musique ; le voy­age d’Orphée réglé sur la struc­ture nar­ra­tive du livret ; les effets de caméra – zooms, trav­el­lings, fon­dus au noir ou au blanc – sur une phrase ou un mot en par­ti­c­uli­er.

Le voy­age d’outre-tombe com­mence. Le pare-brise d’une voiture de l’intérieur, une autoroute incon­nue, une pluie de fiel, des nuages gorgées d’une mélan­col­ique flu­ide, la route mouil­lée ; les ban­des blanch­es défi­lent, les pan­neaux se suc­cè­dent. Tout est flou, voilé, presque étouf­fé der­rière un fil­tre de brumes. L’image vidéo manque de net­teté, les formes sont gom­mées, presque effacées, et cette poé­tique du flou s’accorde au dia­pa­son du monde spec­tral de l’Hadès. Après l’asphalte, les Furies. Elles le lais­sent franchir le por­tail. Un sen­tier, les bois et les pail­lettes de lumière inon­dant son feuil­lage ; un lac à l’eau noire et le fran­chisse­ment du Styx ; les Champs-Élysées enfin, avec la porte de l’établissement san­i­taire qui s’ouvre par magie. Le début du 5e acte. Du blanc, partout, celui des cor­ri­dors inter­minables, des portes encore, comme si le roy­aume des ombres – le labyrinthe des Enfers et des êtres per­dus dans un brouil­lard indis­tinct– s’étendait à l’infini. La caméra sem­ble s’égarer, elle s’arrête, con­tin­ue encore. Une porte, la dernière, s’entrouvre : la cham­bre 416, un lit, une jeune femme, Els, porte un casque audio. Avec pudeur, la caméra-regard caresse son corps, et se fixe sur ses yeux bleus. L’image devient nette, les yeux bat­tent des cils – ces yeux bleus si présents – Eury­dice est là, vivante, elle écoute la musique de l’opéra, retrans­mise en direct dans son casque.

Katie Mitchell/Ombre (Eurydice parle)

La voix d’Eurydice

Orphée est un prince, fils de roi et de la muse Cal­liope, fils spir­ituel d’Apollon. Eury­dice n’est qu’une dryade, une nymphe de la forêt. Femme mar­iée, sa dépen­dance aux hommes est totale : elle trou­ve la mort en fuyant les avances d’Aristée, elle retrou­ve la mort face au regard d’Orphée. Femme soumise, elle accepte son des­tin et se résigne à son sort. Fig­ure indéfinie du temps des Grecs, elle devient Eury­dice dans la lit­téra­ture latine. Muette chez Ovide, elle fait ses adieux d’une voix faible chez Vir­gile. Dans L’Orfeo de Mon­tever­di – opéra en cinq actes, con­tenant six vers seule­ment pour Eury­dice – Orphée ramène Eury­dice des Enfers, mais le silence de sa présence éthérée le fait douter et, pas­sant out­re l’interdiction de la regarder, il se retourne, pré­cip­i­tant ain­si sa dis­pari­tion. Mais le mythe évolue. Dans Orphée et Eury­dice de Gluck, c’est elle qui doute de l’amour d’Orphée. Véri­ta­ble querelle con­ju­gale, cette remon­tée des Enfers devient l’incarnation de l’enfer mar­i­tal : ne sup­por­t­ant plus les plaintes d’une épouse tour­men­tée, Orphée en perd la rai­son et se retourne. Dans le mono­logue Ombre,(Eurydiceparle), Elfriede Jelinek explose la dimen­sion patri­ar­cale du mythe – Eury­dice se lève, se barre, et par­le enfin. Orphée est un rock­er célèbre, il a besoin d’elle, de sa chair, de son sexe, tout le temps. Eury­dice voudrait écrire, mais est-ce impor­tant, non. Eury­dice voudrait du temps, une cham­bre à soi, mais est-ce impor­tant, non. Dans cette vie qu’elle tra­verse hors de soi, elle refusera pour­tant sa des­tinée mil­lé­naire. Elle dira non à Orphée – non à l’objet de jouis­sance, non au néant qui définit son être – et s’en retourn­era libre dans le roy­aume d’Hadès.

La fragmentation du réel

Libre adap­ta­tion de la pièce homonyme, la mise en scène de Katie Mitchell pro­pose l’expérience d’un ciné­ma en direct. Ni théâtre ni ciné­ma, le pub­lic est simul­tané­ment ici et ailleurs : un stu­dio de tour­nage et une pro­jec­tion frontale ; une per­for­mance tech­nique et un film mon­té en direct ; des per­formeurs soumis au regard de la caméra et des per­son­nages de film ; une voix off et des corps qui crèvent l’écran ; le réc­it d’une intéri­or­ité et le gros plan sur les gestes banals du quo­ti­di­en ; la réal­ité du plateau – décors, câbles, tech­ni­ciens – et un univers suprater­restre. Cette dou­ble per­cep­tion provoque une expéri­ence théâ­trale com­plexe où le regard alterne entre le film et le plateau, entre le film live et la mise à vue de sa machiner­ie et des trucages. Mais encore, à l’expérience dis­so­ciée d’Eurydice, de sa rup­ture corps/âme, répond une esthé­tique théâ­trale placée sous le signe d’un réel frag­men­té : sur le plateau, la voix de la nar­ra­trice, décen­trée, provient d’une cab­ine d’enregistrement côté jardin ; les corps des acteurs sont à la fois sur le plateau et à l’écran ; des corps en noir, affairés sur le plateau, font des va-et-vient inces­sants ; le décor mod­u­la­ble avec ses pan­neaux ne cesse de chang­er à vue ; les effets lumières de la pho­togra­phie du film vari­ent à vue aus­si ; la créa­tion sonore se mod­i­fie selon les espaces ; toutes ces dimen­sions évolu­ent de façon par­al­lèle, selon leur logique pro­pre, et ensem­ble, ils créent le film mon­té en direct, objet unifié d’un plateau éclaté.

Le regard-caméra d’Eurydice

Katie Mitchell observe les femmes, ou plutôt elle observe le point de vue des femmes. Son esthé­tique théâ­trale, celle d’un nat­u­ral­isme presque extrême, est fait de matière fémi­nine et de déplace­ment de point de vue. Dans Chris­tine, d’après Made­moi­selle Julie⁷, la nar­ra­tion est perçue à tra­vers les yeux de la cuisinière Kristin ; dans Ophe­lias Zim­mer⁸, le point de vue de la pièce est celui d’Ophélia ; dans Miran­da⁹, la fille de Pros­pero révèle ses trau­mas d’enfance sur l’île ; dans Ombre(Eurydiceparle), Eury­dice révèle, à tra­vers son réc­it post-mortem, l’expérience intime d’un recou­vre­ment d’âme. La caméra voyeuriste – son pro­pre regard implaca­ble, car rétro­spec­tif – capte la face cachée d’un vide exis­ten­tiel. Avant sa mort, dans la loge d’Orphée, elle se regarde un instant dans le miroir. Face poudrée, rouge à lèvres, mas­cara, décol­leté, cha­peau. Rien, elle n’est rien, rien qu’un rien. L’image, par­faite­ment nette, traque tous les détails, toutes les fis­sures de son corps – des tres­saille­ments traîtres du vis­age à l’égarement trahi dans le regard, du ver­nis rouge des mains anx­ieuses à sa douleur cachée dans le quin­tus du pied gauche– et la vérité cru­elle de son intéri­or­ité est pro­jetée sur l’écran. Une fois seule­ment, elle souri­ra. À l’écoute d’un chant, pas celui d’Orphée, non, celui de Nina Simone, femme libre et mil­i­tante. Sur son sourire, sur ses lèvres écartées, la caméra s’attardera longue­ment.

Final Darkness

Qua­tre fois, le film live fera le voy­age aux Enfers. Véri­ta­ble High­way to Heav­en, le voy­age dans la mort emprunte l’imaginaire visuel des EMI (expéri­ence de mort immi­nente): un ascenseur qui descend dans les entrailles de la terre, un long tun­nel souter­rain qui mène au roy­aume des morts, des néons qui éclairent ses parois jusqu’à l’aveuglement. C’est durant ces voy­ages chamaniques, dans ce tun­nel inter­minable, que la per­cep­tion d’Eurydice se trans­forme ; c’est dans la tra­ver­sée du chemin karmique vers la mort puis le froid du désert des Tartares, figée par la peur et la soli­tude, recro­quevil­lée dans le noir, qu’elle décou­vre une paix intérieure. Dans un silence total, loin du chant insup­port­able de l’autre – Orphée, qu’elle ne nom­mera jamais dans son réc­it –, Eury­dice entend le son inédit de sa voix intérieure. Dev­enue ombre, dans le silence et la paix, elle par­le enfin. Affranchie de la servi­tude de l’amour, dépouil­lée de tout appa­rat, totale­ment dénudée, elle écrit son man­u­scrit – ce mono­logue – dans le temps sus­pendu de l’éternité.

1. Elfriede Jelinek, Ombre (Eury­dice par­le), tra­duc­tion de Sophie Andrée Herr, L’Arche, Paris, 2017. ↩︎
2. Schat­ten, (Eury­dike sagt), d’après Ombre,(Eurydice par­le) d’Elfriede Jelinek, mise en scène de Katie Mitchell, Schaubühne, 2016. ↩︎
3. Orphée et Eury­dice, opéra de C.W. Gluck ; mise en scène de Romeo Castel­luc­ci, direc­tion musi­cale Hervé Niquet (Brux­elles), copro­duc­tion entre La Monnaie/De Munt et Wiener Fest­wochen, 2014. ↩︎
4. Meh­di Mah­davi, Ren­con­tre avec Romeo Castel­luc­ci, Opéra Inter­na­tion­al, n°96, mai 2014, pp. 18 – 19. ↩︎
5. Le Pro­fesseur Steven Lau­reys dirige le Coma Sci­ence Group au cen­tre de recherch­es du cyclotron à l’Université de Liège (Bel­gique). ↩︎
6. Copro­duc­tion entre La Monnaie/De Munt et Wiener Fest­wochen – cet arti­cle ne trait­era que de la représen­ta­tion brux­el­loise. ↩︎
7. Chris­tine, d’après Made­moi­selle Julie, d’après August Strind­berg, Schaubühne (Berlin), 2013. ↩︎
8. Ophe­lias Zim­mer, d’après Ham­let de Shake­speare, mise en scène de Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin), 2015. ↩︎
9. Miran­da, semi-opéra d’après Hen­ry Pur­cell et La Tem­pête de Shake­speare, livret de Cordelia Lynn, mise en scène de Katie Mitchell, direc­tion musi­cale de Raphaël Pin­chon, Opéra Comique (Paris), 2017. ↩︎