Les rela­tions entre le théâtre et la poli­tique en Amérique latine au cours du xxe siè­cle ont été non seule­ment fécon­des mais ont forte­ment favorisé les con­struc­tions de sub­jec­tiv­ités, voire influ­encé les trans­for­ma­tions socio- poli­tiques. C’est pourquoi les proces­sus de créa­tion sont intéres­sants à étudi­er pour com­pren­dre les trans­for­ma­tions des imag­i­naires et des iden­tités sociales. Tout un cap­i­tal sym­bol­ique se déploie en effet dans les expéri­ences scéniques, et influ­ence les dis­cours et les pra­tiques sociales et poli­tiques. Les étudi­er nous fait décou­vrir les poé­tiques à l’œuvre dans le domaine des arts, et leurs rela­tions poli­tiques et sociales.

Cet arti­cle met en relief cer­tains événe­ments esthéti­co-poli­tiques cen­traux des arts de la scène dans l’histoire récente argen­tine, quand ils se révè­lent par­a­dig­ma­tiques dans leur manière d’affecter le poli­tique. Il s’agit de pro­pos­er une approche du théâtre et de la per­for­mance en Argen­tine ces dernières décen­nies sur base d’un panora­ma qui per­me­tte de pour­suiv­re la réflex­ion sur les modes d’intervention ou d’occupation de l’espace pub­lic, de con­struc­tion de dis­cours, de for­ma­tion d’espaces de récep­tion, cor­po­ral­ités, citoyen­neté, liens soci­aux, etc.

Dans l’histoire récente argen­tine, on iden­ti­fie trois péri­odes pen­dant lesquelles les rela­tions entre les sphères artis­tique et poli­tique s’intensifient et influ­en­cent les trans­for­ma­tions sociales et scéniques :

1. la tran­si­tion démoc­ra­tique (1980/1983 – 1989) à la suite de la dernière dic­tature civile et mil­i­taire (1976 – 1983)
2. la « crise de 2001 »
3. le change­ment de cap poli­tique inter­venu en 2015.

La transition démocratique (1983 – 1989)

La scène de Buenos Aires dans les années 1980, car­ac­térisée par l’explosion de l’under­ground et par l’éclatement cor­porel et expan­sif asso­cié à l’ouverture démoc­ra­tique, n’a pas émergé du jour au lende­main le 10 décem­bre 1983, lorsque le prési­dent démoc­ra­tique­ment élu, Raúl R. Alfon­sín, prit le pou­voir. Elle n’est pas non plus décon­nec­tée de la péri­ode de dic­tature qui prit fin offi­cielle­ment ce jour-là. Les his­to­riens ne sont pas d’accord entre eux sur le moment pré­cis du début ou de la fin de la tran­si­tion vers la démoc­ra­tie, mais il n’y a aucun doute sur le fait qu’il s’agit d’une péri­ode gorgée de dilemmes et de négo­ci­a­tions, qui cou­rut jusqu’ à la fin des années 1980. Sur le plan cul­turel, la tran­si­tion démoc­ra­tique argen­tine (comme ses con­tem­po­raines, ini­tiées par la movi­da espag­nole) fut car­ac­térisée par l’explosion de formes hybrides, hétérogènes et coex­is­tantes, liées aux célébra­tions des lib­ertés retrou­vées. La mul­ti­pli­ca­tion d’espaces, de fêtes ou de modal­ités inclu­sives et non nor­ma­tives démon­tre à cette époque la néces­sité de se réap­pro­prier la vie démoc­ra­tique, de génér­er de nou­velles formes de par­tic­i­pa­tion citoyenne et de con­stru­ire de nou­velles iden­tités poli­tiques.

Si nous nous arrê­tons un moment sur le col­lec­tif La Orga­ni­zación Negra, dirigé par Manuel Her­me­lo et Pichón Bald­inu, nous pou­vons exam­in­er rétro­spec­tive­ment les dif­férents moments de cette décen­nie. Comme le rap­pelle María Lau­ra González, « La Negra » fut, dans un pre­mier temps, le « trou­ble-fête » qui, en pleine effer­ves­cence démoc­ra­tique, réal­i­sait des actions dans l’espace pub­lic pour provo­quer les pas­sants, leur rap­pelant les prob­lèmes encore irré­so­lus de la société. Leurs pre­mières per­for­mances apparurent au début de la démoc­ra­tie (1984 – 1985) et comp­taient des inter­ven­tions dans l’espace pub­lic qui alig­naient des morts, des fusil­lés, des spec­tres, des corps abîmés, un corps de man­nequin à tête de cochon, des sauve­tages en civière, des vom­isse­ments sur les pare-brise des voitures arrêtées aux feux rouges… Un univers qui sig­nalait avec insis­tance que le passé obscur et sin­istre était tou­jours présent, au beau milieu de la fête. L’intention de ces expéri­ences éphémères était de cho­quer, de per­turber le pas­sant, de la même manière que l’avaient fait cer­tains col­lec­tifs quelques années aupar­a­vant, pen­dant le régime mil­i­taire, dévelop­pant des expéri­ences per­for­ma­tives ou lim­i­nales, activistes ou résis­tantes, de manière plus ou moins clan­des­tine¹. À par­tir de ces pre­mières actions, La Negra tra­ver­sa toute la décen­nie jusqu’à son avant-dernière expéri­ence, LaTirolesa/Obelisco (1989), qui con­sis­tait à se jeter de l’Obélisque sans filet devant plus de 30 000 spec­ta­teurs, sig­nifi­ant métaphorique­ment un nou­veau change­ment d’époque².

Daniela Luce­na et Gisela Laboureau don­nent aux années 1980 l’image du col­lage. Tech­nique­ment, un col­lage est la jux­ta­po­si­tion d’éléments qui com­posent un tout dont l’observation se révèle frag­men­taire. Le monde cul­turel des années 1980 s’expose en effet comme mul­ti­ple, pluriel, ouvert en tous sens. Per­for­mances, expo­si­tions d’art, expéri­ences théâ­trales, journées d’improvisation ou de pho­togra­phie, réc­i­tals, toute pra­tique débor­de des lim­ites des dis­ci­plines tra­di­tion­nelles, sous des formes coopéra­tives et dans de nou­veaux lieux emblé­ma­tiques nom­més Parakul­tur­al, Cemen­to, Ein­stein, Pal­a­di­um…

Par­mi les fac­teurs qui per­me­t­taient cette inter­ac­tion col­lec­tive, Luce­na et Laboureau relèvent en pre­mier lieu la con­trainte économique : face à la pénurie de ressources, la réal­i­sa­tion d’une expéri­ence ne devient pos­si­ble qu’avec la col­lab­o­ra­tion d’un groupe de per­son­nes. D’autre part, ces auteurs sig­na­lent aus­si l’internalisation de la cen­sure. La référence con­stante de ces artistes ou habitués des lieux noc­turnes aux fer­me­tures, déten­tions ou incar­céra­tions, démon­tre que ces ini­tia­tives étaient menées en con­sid­érant encore la poten­tial­ité d’un sys­tème répres­sif face auquel l’action col­lec­tive pou­vait con­stituer une tac­tique de pro­tec­tion.

Les dif­fi­cultés parais­saient ain­si se trans­former en une stim­u­la­tion créa­tive. La peur de la cen­sure deve­nait une rai­son de se ren­con­tr­er, et le défaut de ressources se muait en une esthé­tique de la pré­car­ité. À tra­vers des procédés de décon­struc­tion, de démon­tage, d’altération des formes clas­siques de représen­ta­tion, d’interaction entre les corps et les trav­es­tisse­ments, des expéri­ences fugaces pou­vaient être vécues, créant de mul­ti­ples esthé­tiques du trash, du déchet.

Bata­to Barea est un des exem­ples les plus rad­i­caux en matière de défi lancé aux normes de genre, tant sex­uelles que lit­téraires, dénat­u­ral­isant l’hétéronormativité et les formes tra­di­tion­nelles de représen­ta­tion. For­mé à divers­es tech­niques théâ­trales, Bata­to Barea fit par­tie des groupes les plus impor­tants de l’underde Buenos Aires, comme Los peina­dos Yoli et El Clú del Claun, inté­grant le pre­mier et fon­dant le sec­ond en 1984. À mesure que pro­gres­saient les années 1980, sa désobéis­sance aux normes de genre se man­i­fes­tait dans une pra­tique trav­es­tie tou­jours plus soulignée, et ses per­for­mances, solos ou col­lec­tives, expo­saient la néces­sité de chercher de nou­veaux lan­gages esthé­tiques. Vers la fin des années 1980, il se qual­i­fi­ait de « clown trav­es­ti lit­téraire ». Il pro­po­sait d’effacer lit­térale­ment les lim­ites entre vie et per­for­mance, devenant une véri­ta­ble fig­ure de la scène under, jusqu’ à ce qu’il meure du sida en 1991.

« Apolitiques », les années 1990 ?

1. Sur les actions dévelop­pées par le TIT (« Taller de Inves­ti­ga­ciones Teatrales », « Ate­lier de Recherch­es théâ­trales »), La Escuela de Mimo Con­tem­porá­neo y Teatro Par­tic­i­pa­ti­vo (L’école de mime con­tem­po­rain et de théâtre par­tic­i­patif), coor­don­née par Alber­to Sava, ou encore La Com­pañía Argenti­na de Mimo(La Com­pag­nie argen­tine du mime), entre autres, voir Verze­ro, 2012, 2016a, 2016b. ↩︎
2. NdT : L’Obélisque est un mon­u­ment emblé­ma­tique de Buenos Aires, son icône ver­ti­cale. Con­stru­ite en 1936 afin de célébr­er le 400^e anniver­saire de la fon­da­tion de la ville, elle est située sur la Plaza de la Repúbli­ca, à l’intersection des Avenues Cor­ri­entes et 9 de Julio. Avec ses 67,5 mètres de haut, elle domine la ville et en est dev­enue un emblème, autant qu’un lieu de rassem­ble­ment sym­bol­ique à divers­es occa­sions. Dans le spec­ta­cle évo­qué ici, les per­formeurs étaient tenus par un sys­tème d’élastiques qui leur per­me­t­tait lit­térale­ment de par­courir sur leur hau­teur les qua­tre faces du mon­u­ment. ↩︎
3. NdT : Fils et Filles pour l’Identité et la Jus­tice, con­tre l’Oubli et le Silence. L’acronyme Hijos étant lui-même le mot sig­nifi­ant « enfants ». Ce mou­ve­ment, tou­jours act­if aujourd’ hui, fut créé en 1996 par des enfants de vic­times de la dernière dic­tature ; il con­tin­ue de revendi­quer la jus­tice, et la pour­suite voire la dénon­ci­a­tion des oppresseurs, tor­tion­naires ou géno­cidaires non inquiétés. ↩︎
4. NdT : Lit­térale­ment, Groupe d’Art de la Rue. ↩︎
5. NdT : cor­ral désigne autant l’enclos des bovins que le poulailler domes­tique. Muni d’un diminu­tif et appliqué à la société entière, le mot reflète bien la valeur dépré­cia­tive et péjo­ra­tive d’un sen­ti­ment d’enfermement. ↩︎
6. NdT : Pra­tique de protes­ta­tion ini­tiée en France au début du xixe siè­cle et qu’on nomme par­fois « cassero­lades ». ↩︎
7. Citons Res o no Res, à Mataderos ; Mate­mur­ga, à Vil­la Cre­spo ; Alma Mate, à Flo­res ; Los Pom­pa­petriya­sos, à Par­que Patri­cios ; Los Vil­lur­queros, à Vil­la Urquiza ; El Épi­co à Flo­res­ta ; ou encore Patri­cios Unido de Pie, à Patri­cios (province de Buenos Aires). ↩︎
8. Les Grands-mères de la Place de Mai, comme elles se définis­sent sur leur site web : « est une organ­i­sa­tion non gou­verne­men­tale créée en 1977 dont l’objectif est de localis­er et de restituer à leurs familles légitimes tous les enfants dis­parus lors de la dernière dic­tature mil­i­taire argen­tine. » (https://www.abuelas.org.ar/abuelas/historia‑9. Con­sulté le 19 avril 2018). Les « Abue­las » sont des mères dont les fils et les filles ont dis­paru et qui ont des petits-enfants nés en cap­tiv­ité, ou dis­parus en même temps que leurs par­ents, qui ont été con­fisqués par le régime de la dernière dic­tature civile et mil­i­taire (et con­fiés à d’autres familles). On estime leur nom­bre à env­i­ron 500 sur la péri­ode. À ce stade, 126 ont été iden­ti­fiés. Les « abue­las » cherchent aujourd’hui aus­si leurs arrière-petits-enfants. (NdT : cette asso­ci­a­tion est très proche d’une autre aus­si célèbre, les Madres de la Plaza de Mayo,qui s’est con­sti­tuée de son côté sur base de la reven­di­ca­tion des mères à retrou­ver et à ren­dre jus­tice à leurs enfants dis­parus, dès 1976 – 1977 égale­ment, per­pé­tu­ant depuis leur orig­ine le sym­bole de leur ronde silen­cieuse tous les jeud­is sur la célèbre place de Buenos Aires, la tête ornée du non moins célèbre fichu blanc.) ↩︎
9. On cit­era entre autres : Colec­ti­vo Fin de UN Mun­dO, Esce­na Políti­ca, Foro de Dan­za en Acción, Teatro Inde­pen­di­ente Monotributista, Proyec­to Squat­ters Con­tra­pub­li­ci­dad, Asam­blea de Cul­tura y Dere­chos Humanos (ex Asam­blea Lopér­fi­do Renun­cia Ya), Asam­blea Audio­vi­su­al (en défense de l’Instituto Nacional de Cine y Artes Audio­vi­suales
   -INCAA), Red Fed­er­al de Afec­tadxs (RFA), Colec­ti­vo Dominio Públi­co, Colec­ti­vo Ale­gría, Com­pañía de Fun­ciones Patrióti­cas, Emer­gentes Comu­ni­cación, Ni una menos, F.A.C.C. (Fuerza Artís­ti­ca de Choque Comu­nica­ti­vo), Colec­ti­vo Artís­ti­co Inter­sti­cial, Mujeres Públi­cas y Seri­grafis­tas Queer (source : DIAETP). ↩︎