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Vous êtes directeur de La Muse en cir­cuit, cen­tre nation­al de créa­tion musi­cale. Les CNCM se retrou­vent naturelle­ment impliqués dans la ques­tion de la scène. Du point de vue d’une insti­tu­tion musi­cale, com­ment se pose l’enjeu du rap­port musique-théâtre, ou musique-scène : est-ce qu’il s’agit de pass­er de la forme con­cert à de « vraies » formes théâ­trales ? D’enjeux de com­po­si­tion ? D’un élar­gisse­ment des dimen­sions de la créa­tion musi­cale ?…

WW Cette déter­mi­na­tion est un dis­cours esthé­tique qui est intéres­sant à définir, même chez le spec­ta­teur. La notion de « vrai théâtre » ou de ce qui doit être sur une scène est une ques­tion qu’interrogent sys­té­ma­tique­ment les arts expéri­men­taux – il y flotte un air de lib­erté artis­tique et d’émancipation.

Les CNCM ont été fondés dans les années 1980. Dans le sil­lage des Cen­tres dra­ma­tiques nationaux (CDN) apparus dans l’après-guerre, ils traduisent une volon­té du min­istère de la Cul­ture de créer des out­ils pour des com­pos­i­teurs très atten­tifs à l’époque aux évo­lu­tions de l’électro-acoustique, des out­ils qui seraient partagés par dif­férents artistes. Cela s’est éti­olé avec le temps parce que notre cul­ture poli­tique est beau­coup moins mature que dans le domaine théâ­tral. Ayant vécu dans une famille de théâtre, et gran­di entre le Chail­lot de Vitez et les Amandiers de Chéreau, j’ai rapi­de­ment con­staté que les visions poli­tiques des secteurs du théâtre et de la musique étaient fort éloignées. La musique me paraît arriérée, inca­pable de se fédér­er, mar­quée par un indi­vid­u­al­isme forcené. Dans ce paysage, les CNCM, qui sont portés par des préoc­cu­pa­tions artis­tiques et poli­tiques com­munes, me sem­blent intéres­sants. On en compte sept à ce jour sur l’ensemble du ter­ri­toire¹. 

En ce qui con­cerne la com­po­si­tion, on hérite d’une sit­u­a­tion où la pra­tique de l’écriture est tra­di­tion­nelle­ment isolée, avec une sacral­i­sa­tion de la ques­tion de l’auteur, une hiérar­chi­sa­tion entre l’auteur et l’interprète qui a des inci­dences sur l’appellation de « com­pos­i­teur » aujourd’hui. La pra­tique ances­trale du musi­cien qui crée avec l’idée du partage me sem­ble cepen­dant revenir en force aujourd’hui, notam­ment avec le développe­ment des col­lec­tifs. On com­prend bien cette notion d’auteur pro­pre à la musique en pen­sant à Wag­n­er au XIX^e siè­cle… Mais après lui, il a fal­lu atten­dre la fin du XX^e siè­cle, avec des fig­ures comme Aperghis ou Xenakis, pour retrou­ver une forme de préoc­cu­pa­tion extra musi­cale et notam­ment scénique. La dimen­sion visuelle, que Wil­son ou Castel­luc­ci représen­tent forte­ment au théâtre, est en par­ti­c­uli­er portée dans le champ musi­cal par Hein­er Goebbels : pour toute ma généra­tion de quadragé­naires, cette fig­ure essen­tielle a créé un véri­ta­ble boule­verse­ment styl­is­tique, à la fois dans son tra­vail avec le col­lec­tif et dans ses rela­tions avec dif­férentes orig­ines musi­cales (rock, world, …), tout en s’attachant au texte. 

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Que s’est-il passé entre les pères fon­da­teurs, de Berio à Aperghis, et les années 1980 ? Quel mou­ve­ment ferait que la ques­tion du théâtre musi­cal aujourd’hui hérite de ces pères fon­da­teurs mais ne se pose plus dans les mêmes ter­mes ?

WW Plusieurs courants sont à l’œuvre. Sur la ques­tion wag­néri­enne et de l’opéra, ce n’est pas tant la ques­tion esthé­tique qui pose prob­lème que la ques­tion insti­tu­tion­nelle et poli­tique. C’est-à-dire que la nor­mal­i­sa­tion qui se fait autour d’une forme musi­cale a eu des effets très négat­ifs juste­ment sur l’opéra, la ques­tion de l’orchestre et du chant lyrique a évolué, la façon d’écouter la musique elle-même a évolué, et elle s’est com­plète­ment figée aujourd’hui. C’est très bizarre, par exem­ple, de se dire que les instru­ments n’évoluent plus et qu’ils sont qua­si­ment les mêmes depuis cent ans. Les grands courants vont de pair avec cette fix­a­tion de cer­tains élé­ments au début du vingtième siè­cle. Avec le rock et surtout avec l’électricité est arrivé quelque chose qui a tout changé : la puis­sance sonore dévelop­pée par les haut-par­leurs. Le rap­port à la vocal­ité est alors devenu tout autre. Le rock réin­sère une chose impor­tante et anci­enne, qui est l’oralité à l’intérieur d’une pra­tique col­lec­tive. Cela rejoint d’ailleurs une forme de pra­tique théâ­trale. Cette ques­tion du groupe et de l’amplification élec­trique enri­chit la dimen­sion visuelle et libère com­plète­ment la voix de la pra­tique unique­ment lyrique.

Mais éton­nam­ment, aujourd’hui, on assiste à des manières de faire dans les opéras qui sem­blent s’être figées au XIX^e siè­cle, alors que la dimen­sion scénique est dev­enue fon­da­men­tale, d’une matu­rité et d’une plas­tic­ité absol­u­ment folles, inté­grant com­plète­ment les tech­nolo­gies d’aujourd’hui. 

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À la ques­tion du théâtre musi­cal, envis­agé comme le fait de met­tre en scène la musique et l’interprète, comme une pro­lon­ga­tion de l’écriture, s’ajoute la ques­tion plas­tique. Les tech­nolo­gies numériques con­stituent-elles pour cela un nou­v­el enjeu ?

WW Oui, mais encore une fois il y a une con­ti­nu­ité – j’en reviens à Wag­n­er : le sim­ple fait de met­tre le pub­lic dans le noir change tout par rap­port à la per­cep­tion de ce qu’est la scène. Et, de la même façon, quand on passe de la bougie au pro­jecteur, on change d’univers égale­ment. Mal­gré tous les nou­veaux out­ils numériques, on trou­ve une con­ti­nu­ité de cette évo­lu­tion-là aus­si, con­fron­tée immé­di­ate­ment à la ques­tion de la scène. Ce rap­port aux arts numériques et à la ques­tion plas­tique est dans la con­ti­nu­ité du domaine du visuel. Les arts numériques aujourd’hui sont presque annex­es, il s’agit plutôt de tra­vailler une forme trans­dis­ci­plinaire.