Bruxelles/
Une Flûte enchan­tée des plus étranges…

En sep­tem­bre 2018, Romeo Castel­luc­ci signe, à La Monnaie/De Munt de Brux­elles, une mise en scène de La Flûte enchan­tée de Mozart des plus étranges. Priv­ilé­giant l’oubli total d’une écoute chargée en lieux com­muns, il abolit toute représen­ta­tion fig­u­ra­tive de la fable – qu’elle soit lit­térale, onirique, sym­bol­ique, mod­erniste. Les deux pre­miers actes se déroulent dans une atmo­sphère d’une blancheur presque irréelle. L’espace, envahi par des élé­ments fig­u­rat­ifs d’un XVIII^e siè­cle dés­in­car­né – un roco­co fan­tai­siste, des plumes et cos­tumes d’époque – exprime la vacuité d’un ordre dom­iné par la Rai­son, acte de foi de la civil­i­sa­tion occi­den­tale et charte obsolète d’une sci­ence sans con­science. Quant aux deux autres actes, ils se déroulent dans un décor en bois des plus neu­tres – aire de jeu divisée selon le sexe et la sym­bol­ique dual­iste du jour et de la nuit – boîte dans laque­lle les per­son­nages en blous­es de tra­vail sont recon­naiss­ables en rai­son de leurs ini­tia­less cousues au dos de leur cos­tume. La décon­struc­tion de la dra­maturgie mozar­ti­enne, avec l’esprit cartésien des Lumières con­sid­éré comme la ter­reur d’un patri­ar­cat despo­tique, et la sym­bol­ique d’une nuit mythique, la créa­tiv­ité et la mater­nité orig­inelle, est d’une per­ti­nence qui mérite réflex­ion. 

Europe/
L’effondrement de la forme lyrique

Mais au-delà de cette vision spir­ituelle de l’œuvre, ce qui est frap­pant, c’est la lib­erté avec laque­lle le met­teur en scène, en col­lab­o­ra­tion avec le chef d’orchestre, se per­met de tailler dans le vif d’une par­ti­tion emblé­ma­tique, ouverte désor­mais à toutes les pos­si­bil­ités. Renonçant à tout principe de la Werk­treue, sous l’influence des dra­matur­gies de plus en plus extrêmes, force est de con­stater que presque tout est devenu pos­si­ble à l’opéra, et la durée d’une œuvre lyrique, sa tem­po­ral­ité, se mod­i­fie au risque de provo­quer un effon­drement de la struc­ture même.

Bien que La Flûte enchan­tée soit un Singspiel (une œuvre proche de l’opéra-comique, avec une alter­nance de dia­logues par­lés et d’airs chan­tés), Castel­luc­ci décide la sup­pres­sion de toutes les séquences par­lées durant les deux pre­miers actes. En revanche, dans les deux actes suiv­ants, il insère des scènes écrites par Clau­dia Castel­luc­ci. Ici, la sym­bol­ique de la nuit et de la lumière est revis­itée sinon vécue à tra­vers les fig­ures d’êtres aux corps meur­tris. Ces nou­veaux « réc­i­tat­ifs », si tant est que le mot soit juste, repren­nent le témoignage de femmes aveu­gles, évo­quant l’obscurité pro­fonde de leur vision intérieure, et de grands brûlés, dont le corps a survécu à l’expérience trau­ma­tique du feu. Mais si la nuit fait place à une grande douceur chez la femme, le feu a été d’une vio­lence implaca­ble auprès des hommes. 

Si cette Flûte si étrange est évo­quée en guise d’introduction à ce texte, c’est pour une rai­son très sim­ple : non seule­ment les dra­matur­gies de plus en plus com­plex­es des mis­es en scène ébran­lent l’édifice lyrique – la par­ti­tion – au cœur des insti­tu­tions mais encore, ces visions fan­tas­magoriques « autorisent » voire ren­dent « légitimes » des adap­ta­tions d’opéras de plus en plus déstruc­turées en dehors des insti­tu­tions. 

Paris et Édimbourg/
Des adap­ta­tions essen­tial­istes des opéras…

En 1981, Peter Brook, avec la col­lab­o­ra­tion de Jean-Claude Car­rière et Mar­ius Con­stant, crée La Tragédie de Car­men, une ver­sion musi­co-théâ­trale de l’opéra-comique de Georges Bizet, une vision goyesque du drame, cen­trée sur la fatal­ité noire des des­tinées, loin des grands chœurs déco­rat­ifs de l’œuvre et du folk­lore col­oré d’une Espagne fan­tai­siste. Au sein du plateau cir­cu­laire du théâtre des Bouffes du Nord, une arène de cor­ri­da recou­verte de sable, accom­pa­g­née d’un orchestre de cham­bre à défaut du grand orchestre lyrique, cette adap­ta­tion théâ­trale revient à l’essentiel du livret, c’est-à-dire au théâtre de l’intime, avec des chanteurs-acteurs qui, après des mois de répéti­tions intens­es de pré­pa­ra­tion théâ­trale, ne chantent guère à gorge déployée. La forme est resser­rée, l’intrigue est con­cen­trée, l’orchestre est réduit à quinze instru­ments solistes, pour exal­ter le sens pro­fond de l’œuvre qui est sa dimen­sion trag­ique.

Dans ce même esprit d’une con­cen­tra­tion tant orches­trale que nar­ra­tive, il faut citer Ring Saga, l’adaptation de la tétralo­gie du Ring de Wag­n­er par le com­pos­i­teur Jonathan Dove et mon­tée par Gra­ham Vick. Créée pour le City of Birm­ing­ham Tour­ing Opera, un lieu mil­i­tant non insti­tu­tion­nel, la par­ti­tion orches­trale pour dix-huit instru­ments respecte toute­fois son lan­gage musi­cal et les principes nar­rat­ifs des leit­mo­tivs. Le livret subit égale­ment des coupes dra­maturgiques, ce qui réduit la durée du Ring à neuf heures au lieu de treize. Cette tran­scrip­tion du Ring tend vers le théâtre musi­cal, avec un orchestre qui ne cou­vre pas totale­ment les voix et qui per­met un chant de moin­dre ampleur. Lors de la créa­tion française de Ring Saga en 2011 par Peter Rundel/Antoine Gindt au Fes­ti­val Musi­ca de Stras­bourg puis à la Phil­har­monie de Paris, la struc­ture scénique envis­agée par Gindt est un dis­posi­tif ver­ti­cal dans lequel les musi­ciens sont égale­ment vis­i­bles. La volon­té d’un décor unique, facile­ment trans­portable, est notam­ment des­tinée à des théâtres qui n’ont jamais pu se per­me­t­tre une représen­ta­tion du Ring ou à des salles poly­va­lentes de con­cert.

Dans un tout autre esprit, forte­ment péd­a­gogique cette fois, l’Opéra Comique pro­pose des réduc­tions d’opéra du réper­toire, comme Bohème notre jeunesse, une pro­duc­tion de langue française, avec une adap­ta­tion musi­cale de Marc-Olivi­er Dupin et un effec­tif instru­men­tal de cham­bre de treize musi­ciens. Inter­prétée par les chanteurs-acteurs de la Nou­velle Troupe Favart, cette créa­tion-valise, avec ses décors mobiles et trans­porta­bles, mise en scène par Pauline Bureau, est créée à Paris en juil­let 2018. Elle part ensuite en tournée dans des théâtres de province, parte­naires des lycées en France. 

Paris/
La par­ti­tion d’Orfeo démem­brée par les Bac­cha­ntes

En 2017, Orfeo /Je suis mort en Arcadie est créé par le col­lec­tif exubérant La vie brève, com­pag­nie cofondée par Jeanne Can­del et Samuel Achache¹. Basée sur l’Orfeo de Mon­tever­di et d’autres matéri­aux aus­si divers que les impro­vi­sa­tions des chanteurs-acteurs ou les Géorgiques de Vir­gile. C’est une adap­ta­tion décalée, pour ne pas dire déjan­tée, de l’œuvre lyrique. 

Suite à sa créa­tion en 1607, Orfeo sera l’une des très rares œuvres lyriques de cette époque à faire l’objet d’une impres­sion musi­cale, voire d’une réim­pres­sion mais, chose courante à l’époque, l’instrumentation n’est pas indiquée dans la par­ti­tion. Cette absence de nomen­cla­ture autorise au directeur musi­cal un choix per­son­nel : flûte tra­ver­sière, sax­o­phone, clar­inette, trompette, gui­tare, grosse caisse… tout est pos­si­ble dans ce nou­v­el Orfeo ! L’improvisation occu­pant une place essen­tielle dans la musique baroque, Flo­rent Hubert envis­age un arrange­ment musi­cal, non dans le sens d’une recon­sti­tu­tion baroque, mais tel que le pra­ti­querait la musique jazz, à savoir une recréa­tion de l’œuvre. Le réc­i­tatif con­tinu, ciment de l’œuvre lyrique, dis­paraît au prof­it d’une ver­sion essen­tielle­ment dia­loguée. Il y a cepen­dant l’insertion des séquences essen­tielles d’Orfeo, telle que l’allégorie de la Musique, l’annonce de la mort d’Eurydice ou le chant d’Orphée, mais la musique en tant que phénomène sonore occupe une place moin­dre dans cette pro­duc­tion. Dans ces séquences musi­cales, l’arrangement détourne le sens orig­inel au prof­it d’un autre chemin, le choix d’instruments hétéro­clites et les dis­so­nances dans l’harmonisation, s’amusant à ren­dre ces moments trag­iques par­fois ludiques et drôles. 

Orfeo/Je suis mort en Arcadie s’appuie sur d’autres textes que le livret d’Alessandro Strig­gio : oubliant toute référence au drame pas­toral, se référant au Livre IV des Géorgiques de Vir­gile, le col­lec­tif rem­place les berg­ers par des apicul­teurs. Le trans­fert n’est pas anodin : Eury­dice est morte des pour­suites d’Astrée, berg­er et apicul­teur, et durant sa course, elle sera mor­due par un ser­pent, lais­sant Orphée incon­solable. Mais encore, le col­lec­tif signe une œuvre au pluriel et le drame, cen­tré sur le deuil d’Orphée, éclate au prof­it d’actions par­al­lèles, notam­ment le rôle impor­tant d’Aphrodite, déesse et mère quelque peu dépassée par ses qua­tre fils égo­cen­trés – à savoir Dionysos le tour­men­té, Eros le jaloux, Pan le tur­bu­lent, et Orphée l’écorché.