Depuis quelque temps déjà, le met­teur en scène Kir­ill Sere­bren­nikov incar­ne un des sym­bol­es du nou­veau théâtre russe. Et « l’affaire » qui porte son nom est un prisme à tra­vers lequel on peut exam­in­er les prob­lèmes poli­tiques, économiques et esthé­tiques de la Russie.
Cette affaire a com­mencé le 23 mai 2017 : tôt le matin, des perqui­si­tions ont été menées simul­tané­ment dans dix-sept lieux, et notam­ment au Cen­tre Gogol, et de telle façon que les per­son­nes alors présentes à prox­im­ité ont eu l’impression qu’il y avait une bombe dans le théâtre fondé par Sere­bren­nikov. Le théâtre a été bouclé par un périmètre de sécu­rité, des hommes masqués et armés entraient et sor­taient du bâti­ment en courant. À l’intérieur, ils ont rassem­blé tous les artistes et acces­soiristes sur la scène, leur ont pris leurs télé­phones et leur ont inter­dit de quit­ter le théâtre.
Dès lors, il est devenu évi­dent qu’il ne s’agissait pas là d’une sim­ple affaire de détourne­ment de fonds, mais plutôt d’une action d’intimidation du monde théâ­tral. Mais pourquoi s’est-il avéré néces­saire de l’intimider à ce moment pré­cis ? Pourquoi c’est Kir­ill Sere­bren­nikov qui a été choisi pour le rôle de la vic­time prin­ci­pale ? Et pourquoi l’enquête a‑t-elle été ouverte non pas en lien avec le Cen­tre Gogol, comme on aurait pu s’y atten­dre, mais avec le pro­jet « Plate­forme », mené par Sere­bren­nikov entre 2011 et 2014, avant même la créa­tion du Cen­tre Gogol ? Il existe une réponse sim­ple à ces ques­tions.
Alex­eï Naval­ny, un des prin­ci­paux opposants au pou­voir aujourd’hui en Russie, mène depuis longtemps une croisade con­tre la cor­rup­tion qui prospère dans les plus hautes sphères du pou­voir russe. Et l’affaire Sere­bren­nikov est apparue, entre autres, comme une réponse directe aux révéla­tions de Naval­ny.
Le Krem­lin préfère presque tou­jours agir en miroir.
Peu après la tenue à Moscou de man­i­fes­ta­tions con­tre les fraudes élec­torales pour les lég­isla­tives, de nom­breuses man­i­fes­ta­tions pro-Pou­tine, ou « pout­ings »¹, ont été organ­isées en sou­tien au pou­voir suprême.
Si un représen­tant de l’opposition fait des révéla­tions sur des impor­tantes opéra­tions finan­cières dans les plus hautes strates du pou­voir, il faut for­cé­ment s’attendre à des révéla­tions sur des fig­ures de l’opposition ou de l’intelligentsia libérale. Cette révéla­tion devra bien enten­du être fra­cas­sante, et le nom de la per­son­ne con­cernée sera répété con­tin­uelle­ment.
La sphère théâ­trale est par­ti­c­ulière­ment prop­ice à cela. Tout d’abord, elle com­prend beau­coup de noms très con­nus. Ensuite, le théâtre russe est l’art le plus dépen­dant des finances publiques. Enfin, notre lég­is­la­tion budgé­taire est telle­ment absurde dans son fonc­tion­nement qu’il est presque impos­si­ble de faire quoi que ce soit sans enfrein­dre la loi.
Ain­si, si le directeur d’un théâtre devait à chaque instant et dans tous les domaines agir stricte­ment selon la loi, il ne pour­rait acheter à temps ni les cos­tumes pour ses spec­ta­cles, ni même le papi­er toi­lette pour son théâtre.
Cela fait de la sphère théâ­trale une proie facile pour les dénon­ci­a­tions : il est tou­jours facile de décou­vrir un cas de « détourne­ment », à un moment prop­ice pour le pou­voir et en lien avec une per­son­ne indésir­able.
Mais ceci n’est que la face vis­i­ble de l’iceberg.
La face cachée est, de loin, la plus intéres­sante.
En regar­dant un peu en arrière, on peut voir qu’en 2011, lorsque le pro­jet « Plate­forme » est né, nous viv­ions dans une toute autre époque. La Crimée n’était pas encore annexée, les con­tacts avec l’Occident n’étaient pas inter­dits, mais au con­traire encour­agés, la loi sur l’offense aux sen­ti­ments religieux n’était pas encore adop­tée dans sa nou­velle rédac­tion, et les représen­tants de l’art con­tem­po­rain n’étaient pas encore con­sid­érés comme des traîtres à la patrie.
De plus, c’est juste­ment au début des années 2010, donc pen­dant la prési­dence (nom­i­nale ou factuelle, selon les points de vue) de Dmitrii Medvedev, que pour la pre­mière fois dans la jeune his­toire de la fédéra­tion de Russie, le pou­voir a déclaré haut et fort qu’il souhaitait et était prêt à soutenir ce qu’on appelle com­muné­ment l’art con­tem­po­rain.
Chez nous, les qua­tre années de prési­dence de Medvedev (2008 – 2012) sont con­sid­érées à la légère, mais elles sont encore plus méprisées en Occi­dent, où on estime que « tout était cousu de fil blanc » : Medvedev n’a été que le sub­sti­tut de Pou­tine sur le trône. Mais en réal­ité, peu importe de savoir quel a été le réel pou­voir de Medvedev. Ce qui importe, c’est que c’est juste­ment sous sa prési­dence qu’est apparue en Russie une reven­di­ca­tion de mod­erni­sa­tion et d’occidentalisation, dans plusieurs domaines de la société : l’industrie, l’économie, la sci­ence…

Pen­dant les années Medvedev, un grand tra­vail de libéral­i­sa­tion de la lég­is­la­tion sur le com­merce a été mené. La durée du ser­vice mil­i­taire a été écourtée, pas­sant de deux à un an. L’Examen Nation­al Unifié (EGE) de fin d’études sec­ondaires a été insti­tué, rap­prochant ain­si le sys­tème russe d’enseignement des stan­dards occi­den­taux. Il est intéres­sant de se rap­pel­er que c’est égale­ment pen­dant ces années que la police a rem­placé la mil­ice. Si cela peut sem­bler un détail, il a son impor­tance dans le con­texte russe. La police, c’est « occi­den­tal », alors que la mil­ice, c’est sovié­tique.
Et c’est ain­si que dans le cadre de la mod­erni­sa­tion et de l’occidentalisation, au cours de la deux­ième année de la prési­dence de Medvedev, l’establishment du Krem­lin s’est sou­venu de la cul­ture.

À ce moment-là, il était devenu évi­dent qu’il serait très dif­fi­cile de men­er des réformes sub­stantielles dans le domaine de l’économie, et que les change­ments déco­rat­ifs (comme la trans­for­ma­tion de la mil­ice en police) ne seraient pas suff­isants. Et les réformes cul­turelles sont venues en quelque sorte en sub­sti­tu­tion de la véri­ta­ble mod­erni­sa­tion qui n’a pas eu lieu.
À l’écoute du sténo­gramme de la ren­con­tre du 24 mars 2011 de Medvedev avec les représen­tants de plusieurs domaines artis­tiques, il appa­raît claire­ment qu’à l’époque, le Krem­lin tendait non seule­ment la main aux nou­velles ten­dances et aux élans mod­ernisa­teurs alors en cours dans le domaine de la cul­ture, mais qu’il les cataly­sait au sens pro­pre du terme. Preuve en est cette cita­tion de son allo­cu­tion : « Selon moi, la mod­erni­sa­tion dont je par­le beau­coup et dont par­lent aus­si mes col­lègues, cette mod­erni­sa­tion de notre vie, des piliers de notre économie, du sys­tème poli­tique, doit être faite par des per­son­nes ouvertes au développe­ment. Et en règle générale, ces per­son­nes acceptent et com­pren­nent l’art con­tem­po­rain.
Il y a donc, ici, si vous voulez, un lien direct… ». (Je tiens à soulign­er cette dernière phrase).
Mais au sein même de la cul­ture, il y a cette ram­i­fi­ca­tion com­plexe : le théâtre, par­ti­c­ulière­ment dif­fi­cile à mod­erniser, puisque le théâtre en Russie se trou­vait être la branche la plus résis­tante à tous les tumultes de l’époque.
Depuis 1991, absol­u­ment tout dans le pays s’était engagé sur de nou­veaux rails (bons ou mau­vais, c’est une autre ques­tion), mais les théâtres de réper­toire, mas­sifs et lour­dauds, ain­si que les fac­ultés de théâtre dans les uni­ver­sités, tout aus­si con­ser­va­tri­ces, n’avaient que peu évolué depuis 1975 et même depuis 1955, donc depuis la péri­ode stal­in­i­enne. Et le pou­voir a soudaine­ment eu besoin de per­son­nes sur lesquelles miser ses vel­léités mod­ernisatri­ces (vel­léités pure­ment organ­i­sa­tion­nelles et, dans une moin­dre mesure, esthé­tiques).

Kir­ill Sere­bren­nikov s’est trou­vé être une de ces per­son­nes, qui, je le répète, étaient très peu nom­breuses dans notre monde théâ­tral.
Selon une ver­sion large­ment répan­due, le célèbre met­teur en scène, la main ten­due, récla­mait au Krem­lin de l’argent pour financer ses pro­jets. Cette ver­sion n’est qu’un mythe.
C’est par­faite­ment l’inverse qui s’est passé. Dans le cadre du mou­ve­ment de mod­erni­sa­tion, le pou­voir, représen­té par des fonc­tion­naires con­crets, s’est posé la ques­tion suiv­ante : sur qui pou­vons-nous nous appuy­er pour le théâtre ?
Qui pour­rait être cette fig­ure sym­bol­ique dont nous avons besoin ? Et c’est là que l’idée de Sere­bren­nikov leur est venue.
Il avait tou­jours eu une place par­ti­c­ulière dans le monde théâ­tral russe. Il n’avait pas fait d’études supérieures de théâtre, con­traire­ment à la plu­part des met­teurs en scène (le diplôme de la fac­ulté de mise en scène est une sorte de fétiche en Russie, et le met­teur en scène qui ne l’a pas est con­sid­éré jusqu’à la fin de ses jours comme dilet­tante). Il a été le pre­mier à faire pass­er le « nou­veau drame » (depuis les frères Pres­ni­akov jusqu’à Mark Raven­hill) des locaux en sous-sol aux scènes des théâtres russ­es les plus con­nus (comme le Théâtre d’Art de Moscou).
Il n’a jamais méprisé l’ouverture sociale, qui est plutôt mal vue dans le milieu théâ­tral russe, où on estime que l’art doit par­ler de l’intemporel, et non pas de l’éphémère. En somme, il con­treve­nait à toutes les lois cou­tu­mières de notre vie théâ­trale, mais il était pour­tant appré­cié par des artistes pop­u­laires et très con­nus, et il est devenu un des met­teurs en scène russ­es les plus illus­tres. Ceci a tou­jours sus­cité une folle jalousie et le cour­roux d’une grande par­tie des per­son­nal­ités du théâtre qui esti­maient que ce « non-pro­fes­sion­nel sans diplôme » ne tirait sa gloire que de la « destruc­tion des tra­di­tions théâ­trales russ­es ». Mais durant les années Medvedev, toutes les qual­ités que le monde théâ­tral russe, très con­ser­va­teur, con­sid­érait jusque là comme dan­gereuses et nocives, sont soudaine­ment dev­enues très prisées par l’élite poli­tique. De sorte que de façon para­doxale, les agents de l’État se sont trou­vés être plus pro­gres­sistes que la com­mu­nauté théâ­trale.
C’est ain­si qu’est née, en 2011, la « Plate­forme » de Sere­bren­nikov, réu­nis­sant alors qua­tre domaines : la danse con­tem­po­raine, la musique con­tem­po­raine, le théâtre con­tem­po­rain et le mul­ti­mé­dia. Il est dif­fi­cile de dire com­bi­en de choré­graphes, com­pos­i­teurs, plas­ti­ciens, musi­ciens, artistes et per­formeurs ont par­ticipé aux divers­es man­i­fes­ta­tions de la « Plate­forme », qu’il serait égale­ment dif­fi­cile de décompter.
Des par­tic­i­pants au pro­jet ont ten­té de rétablir la chronolo­gie des événe­ments de l’époque, et ils ont rassem­blé plus de qua­tre-vingt affich­es !
Il faut bien pré­cis­er qu’à l’époque, les théâtres de réper­toires russ­es n’auraient pour rien au monde ouvert leurs portes à la plu­part des artistes, com­pos­i­teurs, et met­teurs en scène mobil­isés par Sere­bren­nikov. De fac­to, il s’agissait d’une ten­ta­tive de mise en place d’une vie cul­turelle par­al­lèle fondée sur les idées nou­velles et un mod­èle européen de développe­ment.
Et c’est réelle­ment le suc­cès de la « Plate­forme » qui a entraîné l’apparition du « Cen­tre Gogol ». En 2012, le pro­gres­siste Ser­gueï Kap­kov, à l’époque dirigeant du Départe­ment de la Cul­ture de la ville de Moscou, a nom­mé Sere­bren­nikov directeur artis­tique du théâtre Gogol de Moscou, alors maus­sade et déserté depuis bien longtemps par les cri­tiques de théâtre. C’est ce lieu que le célèbre met­teur en scène a par la suite trans­for­mé en avant-poste de la recherche théâ­trale d’avant-garde, le « Cen­tre Gogol ».