Extase. — Dans Quar­ante-et-un, Bernard Eylen­bosch, en tenue de sur­feur avec sa planche sous le bras, immo­bile face au pub­lic, enta­mait une réc­i­ta­tion syn­copée, habitée, d’une curieuse épiphanie orgas­mique glanée sur Inter­net : celle d’un homme surnom­mé depuis le Dou­ble Rain­bow Guy (ou DRG) en extase devant un dou­ble arc-en-ciel observé dans le parc naturel de Yosemite le 8 jan­vi­er 2010 (ce n’est peut-être pas tout à fait une coïn­ci­dence s’il est égale­ment ques­tion d’un arc-en-ciel dans la chan­son de John­ny Nash). En voici la tran­scrip­tion : « Whoa, that’s a full rain­bow. All the way. Dou­ble rain­bow. All the way. It’s a dou­ble rain­bow all the way. Whoa. So intense. Whoa. Man. Whoa. Whoa. Whoa ! My God ! Oh my God ! Oh my God ! Woooo ! Oh wow ! Woooo ! Yeah ! Oh my, oh my, oh my God look at that. It’s start­ing to look like a triple rain­bow. Oh my God. It’s full.
Dou­ble rain­bow all the way across the sky. Oh my God. (San­glots). Oh God. What does this mean ? Oh my God. It’s so bright. Oh my God it’s so bright and vivid. Oh. Oh. Oh. It’s so beau­ti­ful. (San­glots). Oh my God. Oh my God. Oh my God. Dou­ble com­plete rain­bow. Right in my front yard. Ha, ha, ha, ha, ha ! Oh my God. What does this mean ? Tell me ! It’s too much. I don’t know what it means. Oh my God. It’s so intense. [Grand soupir]. Oh my God. » Non seule­ment Bernard Eylen­bosch repro­dui­sait à la per­fec­tion les into­na­tions hys­tériques du DRG et le rythme même de ses trans­ports, mais d’autres acteurs venaient join­dre leur voix à la sienne, don­nant une dimen­sion étrange­ment chorale et dou­ble­ment répéti­tive à ce qui n’avait été à l’origine qu’une expéri­ence intime, presque mys­tique, et pour­tant des­tinée d’emblée à être partagée par un pub­lic, puisque DRG avait pris la peine d’enregistrer son épiphanie (à l’heure où nous écrivons, sa vidéo totalise près de 45 mil­lions de vues).

Jouer le jeu. — Soient les invari­ants de tout théâtre : des acteurs, quelque chose à dire et des spec­ta­teurs. Depuis ses pre­miers spec­ta­cles, T5 inter­roge sans trêve le rôle de cha­cun, sa néces­sité ou les formes qu’il peut pren­dre. Cer­tains croy­aient jadis à la « révo­lu­tion per­ma­nente » ; il s’agit ici d’une expéri­ence sans cesse renou­velée de l’art de la scène. Le jeu, d’abord dés­in­car­né ou dis­tant, a exploré la voix, le corps, la musique, le rien faire et le laiss­er dire ; on est passé de la dis­tan­ci­a­tion à l’incarnation para­doxale (Philip Sey­mour Hoff­man, par exem­ple, 2017). Avec une jubi­la­tion com­mu­nica­tive (même si elle s’exprime avec retenue ou froideur), T5 a ten­té la con­ver­sa­tion à bâtons rom­pus (Con­vives, 2007), l’adresse directe au pub­lic ou le chu­chote­ment indis­tinct, toutes les formes pos­si­bles de répéti­tion ou de désil­lu­sion nar­ra­tive, les his­toires jux­ta­posées ou improb­a­bles (La Estu­pid­ez, 2012), le muet ou le délire ver­bal. Les spec­ta­teurs, pour leur part, ont été inter­pel­lés, ignorés, pho­tographiés (Zugzwang, 2002) ; ils ont même pu inter­rompre un spec­ta­cle ou plébisciter le choix d’un texte (Moby Dick, en répéti­tion, 2016). Le temps de pré­pa­ra­tion, la com­po­si­tion du col­lec­tif, le nom­bre de col­lab­o­ra­teurs dif­fèrent à chaque spec­ta­cle. T5 n’aime ni la régu­lar­ité ni, surtout, la prévis­i­bil­ité : en témoigne la mise en scène d’une ren­con­tre non pro­gram­mée dans Blind date (2008) ou la pro­gram­ma­tion pos­si­ble de sa pro­pre dis­pari­tion dans son dernier « plan quin­quen­nal ». En inter­ro­geant ain­si le texte, le per­son­nage, le décor, les fins et les moyens du théâtre, le col­lec­tif pro­duit des déplace­ments féconds. Le monde représen­té n’en sort pas indemne. Que devi­en­nent les cer­ti­tudes lorsque le spec­ta­cle se fait insai­siss­able ? T5 joue, joue pour nous, avec ou con­tre nous, mais jouent-ils le jeu ?

Éloge des col­lab­o­ra­tions. — T5, c’est un noy­au d’amis (à géométrie vari­able) et « une cer­taine manière » d’habiter la scène (elle aus­si vari­able). Mais en plus de quar­ante spec­ta­cles (comp­teur pro­vi­soire­ment arrêté en 2017), c’est aus­si presque à chaque fois l’aventure de ren­con­tres et de col­lab­o­ra­tions plus ou moins durables. On sait que les tem­ples shin­toïstes
japon­ais sont à la fois très anciens et, en principe, recon­stru­its à l’identique tous les vingt ou trente ans ; c’est la céré­monie du Shiki­nen Sen­gu qui est à la fois une pro­tec­tion con­tre les xylophages et une médi­ta­tion spir­ituelle sur le même et l’autre. Le change­ment dans la con­ti­nu­ité (ou la con­ti­nu­ité dans le change­ment) est un des secrets de la longévité de T5. Il se mesure à sa capac­ité à inté­gr­er ou à rejoin­dre des comé­di­ens, des auteurs ou des troupes différent(e)s. Avec le col­lec­tif brux­el­lo-fla­mand Dito Dito, les T5 met­tent en ques­tion la poli­tique com­mu­nau­taire de la cul­ture d’un pays en voie de fédéral­i­sa­tion – forte­ment encour­agés en ce sens par Frie Ley­sen et son Kun­sten­fes­ti­valde­sarts – et réalisent des spec­ta­cles mar­quants, dont le sémi­nal Ah oui ça alors là / Ja ja maar nee nee (1997) ou, cinq ans plus tard, Les B@lges, pour lequel ils sol­lici­tent les auteurs Paul Pourveur et Jean-Marie Piemme. Le rap­proche­ment avec Tris­tero, autre col­lec­tif fla­mand à l’origine mais qui joue volon­tiers égale­ment en français, nour­rit notam­ment La Estu­pid­ez. Leur dernière grande col­lab­o­ra­tion est In het Bos / Dans les Bois, com­mandé à l’auteur japon­ais Oriza Hira­ta… qui se passe au Con­go.

Imprononçables. — Les comé­di­ens autant que les étu­di­ants en let­tres con­nais­sent l’antienne : « Exprime-toi claire­ment » ; « Détache bien les syl­labes » ; « Sois com­préhen­si­ble par tous »…Com­ment dire Tran­squin­quen­nal : trans­es quin­quen­nales ? ‚« quin­quén­nal » ou
« quin­quen­nal » ? D’emblée ou presque, le col­lec­tif a eu le génie des titres qui étaient dif­fi­ciles à pronon­cer ou dont le sens ne s’imposait pas avant le spec­ta­cle ni par­fois même après.
Les uns mis­ent sur l’une ou l’autre langue nationale, comme Ah oui ça alors là / Ja ja maar nee nee (1997), Vous dites / U zegt (2000), sur le mélange des langues, comme Care­ful with that axe, Eugène (2014), ou sur d’autres langues, comme La Estu­pid­ez (2012) ou Let’s reli­gion (2012). D’autres ont recours à des ter­mes inven­tés ou de sig­ni­fi­ca­tion dou­teuse : comme Chowk (Car­refour) (2006), Games Peo­ple Play (Vernissage II) (2007), ou jouent sur l’ambiguïté, comme Est (2000), dont on ne sait s’il s’agit de la troisième per­son­ne du verbe être ou de comé­di­ens qui ne sont pas passés à l’ouest. To cut a long sto­ry short (2017) est un joli para­doxe, Zugzwang (2002) ren­voie à l’univers des échecs (c’est un coup for­cé), mais c’est égale­ment le nom du vingtième épisode d’un jeu japon­ais, le Umineko no Naku Koro ni. Les B@lges (2002) représen­tent le som­met de cette ten­dance, qui se pronon­cent « Balges » ou « Belges », ou « Barobaselges », « Batlges »… ou pas du tout. On en viendrait presque à soupçon­ner que le choix de cer­tains auteurs n’est pas étranger à la dif­fi­culté de pronon­cer leur nom : Eugène Sav­itzkaya ou Rafael Spregel­burd. L’effet pro­duit est dou­ble. Il s’agit tou­jours d’un décalage fécond par rap­port aux titres habituels, quelque chose comme une mar­que d’étrangeté et de sin­gu­lar­ité pro­pre à T5, qui finit par par­ticiper à la con­struc­tion de son iden­tité. Par ailleurs, sou­vent décon­nec­té du spec­ta­cle lui-même, et imprononçable, le titre flotte dans la mémoire du spec­ta­teur qui, nous en avons fait l’expérience, éprou­ve quelque dif­fi­culté à s’en sou­venir pré­cisé­ment. Ain­si, sur l’amas de ces hési­ta­tions lan­gag­ières, flotte fière­ment le dra­peau de la com­pag­nie.

Pan­ic but­ton. — Le vrai spec­ta­cle vous ren­dra libre. A moins, bien enten­du, que cette lib­erté n’ait été aliénée au préal­able en ver­tu d’un engage­ment explicite. We Want More s’ouvrait sur un aver­tisse­ment que Stéphane Olivi­er, une feuille à la main, lisait à l’assistance : « […] Il n’est pas pos­si­ble de vous autoris­er à sor­tir après le début du spec­ta­cle. Les spec­ta­teurs qui ne sont pas à l’aise avec ces con­signes peu­vent sor­tir main­tenant, ils seront rem­boursés ». Aver­tisse­ment aus­si sérieux qu’humoristique, indé­cid­able­ment. Sur le T‑shirt rouge de S. O., orné d’une vaguelette rap­pelant l’icône d’une célèbre mar­que de bois­son gazeuse, on pou­vait lire le slo­gan Enjoy free­dom (para­phrasable ain­si : « Soyez libres, c’est un ordre impératif, et jouis­sez sur injonc­tion de cette lib­erté, qui n’est d’ailleurs pas iden­ti­fiée ici comme étant la vôtre »). Dans Cap­i­tal Con­fi­ance (réal­isé en col­lab­o­ra­tion avec le Groupe Toc), le con­trat pro­posé au pub­lic s’opposait point par point à celui de We Want More, tout en s’appuyant sur la même logique libérale : à l’interdiction de per­turber le spec­ta­cle par une sor­tie à titre per­son­nel répondait la pos­si­bil­ité d’y met­tre fin pour tous, car un bou­ton rouge sur un côté de l’avant-scène per­me­t­tait à tout spec­ta­teur qui le souhaitait d’interrompre défini­tive­ment la soirée en appuyant dessus. Evidem­ment, ce qui devait arriv­er arri­va : un plaisant ( ?) exerça un jour ce droit, « pour voir », comme on dit. Les acteurs, ten­ant parole, mirent aus­sitôt fin à la représen­ta­tion (sur ce qu’il advint ensuite, cf. « L’Organisation de l’enthousiasme », un bel arti­cle de Ianik Mar­cil con­sultable sur erudit.org.)