J’aime bien les bal­lades, à con­di­tion que, sur une musique gaie, le sujet soit très triste, ou qu’il soit très joyeux sur une musique sin­istre.
Shake­speare, LE CONTE D’HIVER, trad. B.-M. Koltès

Il faut d’abord porter le trou­ble, si l’on veut obtenir la sécu­rité.
LE RETOUR AU DÉSERT

« Si j’écrivais un roman, je pèsera;, autant mes mots et je met­trais dix ans à l’écrire », affir­mait Koltès en 1983. Il n’a pas eu ces dix ans pour écrire. Avec un immense sen­ti­ment de frus­tra­tion, nous restons devant une œuvre achevée par la néces­sité, presque entière­ment dévolue au théâtre. On ne peut s’empêcher de se deman­der pourquoi Koltès a choisi cette forme-là, alors que le roman bute sans arrêt aux portes de son théâtre, alors que la poésie s’in­fil­tre par tous les pores de la didas­calie et se saisit sou­vent des mono­logues. Pour quelles raisons cette forme aux mul­ti­ples con­traintes pou­vait-elle coller d’aus­si près à son univers, à sa thé­ma­tique et au mou­ve­ment sous-jacent qui la par­court ? Pourquoi ces murailles de cita­tions et de dis­cours en langue étrangère, pourquoi ces frag­ments de réc­its prélim­i­naires, qui enfer­ment dans la cer­ti­tude nar­ra­tive ou l’é­pais­seur poé­tique l’im­mé­di­ateté éphémère qui sur­git de la scène ? Inverse­ment pourquoi ces fins bru­tales, pré­cip­itées, pourquoi ces morts, ces nais­sances, ces fuites ? C’est un étrange et fam­i­li­er théâtre, ten­du par l’ab­sence, mû par le com­bat, mais résolu tou­jours, que ce soit par la guerre ou par le repos.

Le théâtre de Koltès est ryth­mé par la résur­gence des mêmes thèmes d’une pièce à l’autre : l’aspi­ra­tion à la mort, le viol et la perte de la vir­ginité, le deal, l’ar­gent, l’en­fer­me­ment en soi, l’échap­pée … L’u­nivers con­stru­it peu à peu par le dra­maturge est celui d’un manque vio­lem­ment arraché à la pléni­tude et retour­nant à la pléni­tude. Sans doute est-ce pourquoi son théâtre est ten­du vers un sens, avec des pleins et des creux, où le néant n’est pas une apparence mais un idéal, où il n’est pas une réal­ité mais un aboutisse­ment. Or cela sup­pose un début et une fin net­te­ment dis­tincts, un développe­ment, une pro­gres­sion — ce qui est loin d’être une évi­dence, même au théâtre-. En un mot, le théâtre de Koltès renoue avec une cer­taine forme, née à la fois de la ten­sion d’un désor­dre et du mou­ve­ment vers sa réso­lu­tion. C’est là peut-être son orig­i­nal­ité, dans l’as­sur­ance que du trou­ble doit naître quelque chose, même si l’or­dre nou­veau, le seul accept­able, a l’ap­parence de la souf­france, de la lutte ou de la mort. Autant dire que le théâtre de Koltès est un véri­ta­ble théâtre trag­ique. Au sens où l’est celui des Grecs anciens, au sens où l’est celui de Shake­speare. Trag­ique, évidem­ment, ne se con­fond pas ici avec triste ou sin­istre. Par sa ten­sion la forme est trag­ique ; le « sens », lui, ne l’est pas, au moins parce que l’ac­tion est pos­si­ble, parce qu’elle n’est plus imposée ou indif­férente mais effi­cace, et que le geste est libre.

Toutes les pièces de Koltes, en apparence, ne se ressem­blent pas sur ce ter­rain. La logique de COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS est sans aucun doute la plus pure. Un homme a été tué. L’en­jeu est défi­ni tout de suite : « Je suis Alboury, mon­sieur ; je viens chercher le corps ». Implaca­ble néces­sité, sans échap­pa­toire, au point que n’im­porte quel corps pour­rait faire l’af­faire, celui de la vic­time ou celui d’un autre, celui du frère ou celui du meur­tri­er. Face à la requête, imper­turbable­ment déclinée par le frère de la vic­time, Horn, le chef de chantier, con­tourne l’év­i­dence. Il accentue à l’ex­cès le mot « corps » (« Le.corps, oui oui oui ! »), ou le rem­place par des expres­sions voisines (« affaire », « chute », « le mort », « triste his­toire », « sacré cadavre ».…), évo­quant plutôt sa femme, corps vivant pour un corps mort. Mariage pour deuil. Pour­tant un deux­ième homme doit mourir, rapi­de-ment, avant la fin de la nuit. Il fau­dra toute la durée d’une tragédie et la ten­sion de volon­tés incom­pat­i­bles, pour con­duire peu à peu vers l’ex­trémité de qui est dici­ble, vers ce fais­ceau de ques­tions qui émer­gent lente­ment, non for­mulées : com­ment fait-on pour tuer, com­ment fait-on pour mourir, et pour porter, vivant, le signe de la mort passée et à venir ? La force de cette pièce réside finale­ment dans sa puis­sance cathar­tique, qui per­met d’en­vis­ager en toute lumière l’i­nac­cept­able, sans déra­page dans le sen­ti­men­tal­isme.

D’un point de vue trag­ique, COMBAT DE NÈGRE ET DE CHIENS demeure la pièce la plus équili­brée. Sa fin est à épisodes, comme dans LE RETOUR AU DÉSERT ou QUAI OUEST, mais les rebondisse­ments se suiv­ent si rapi­de­ment et avec une telle logique, que la pièce sem­ble résolue dans le mou­ve­ment de la néces­sité. Après les deux scènes de faux mono­logue (il est adressé à un per­son­nage caché et muet, Léone, qui a déjà accom­pli son des­tin), ces deux scènes for­mant ain­si le point le plus escarpé de l’im­pos­si­ble cohab­i­ta­tion entre les per­son­nages, la pièce déroule à toute allure l’ul­time réso­lu­tion du proces­sus trag­ique. Ce qui depuis tou­jours devait être accom­pli s’est enfin accom­pli. Cal ne parvient pas à tuer et suc­combe, Alboury offre à son frère mort l’hom­mage d’une autre mort, Léone ren­tre d’Afrique joyeuse et mar­quée à vie d’une malé­dic­tion orig­inelle enfin assumée, Horn reste seul, arbi­tre impuis­sant. Les deux dernières « visions », pour repren­dre l’ex­pres­sion de Koltès, (le départ de Léone et le regard de Horn sur le corps et les miradors déserts), parachèvent la con­clu­sion trag­ique comme le ferait le dernier chant du chœur dans une pièce antique. Elles for­ment une sorte de com­men­taire indi­rect sur l’ac­tion passée, un rééquili­brage défini­tif des choses. Cadavre pour cadavre. Malé­dic­tion pour malé­dic­tion. Un ordre neuf, néces­saire, a fait place au déséquili­bre ini­tial : le dernier mot de la pièce n’est pas sans rai­son « zurück ».

Trans­par­ente dans cette pièce, la logique de la tragédie sous-tend le théâtre entier de Koltès, même si, par­fois, elle est encom­brée par les caprices d’une action pro­liférante (QUAI OUEST), même si elle paraît déviée par la dynamique sac­cadée du théâtre de boule­vard (LE RETOUR AU DÉSERT), même si elle est sans cesse dif­férée par le dia­logue (DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE CETÓN) ou sub­limée en une méta­physique (ROBERTO ZUCCO). En effet dans les autres pièces cette réso­lu­tion n’est pas aus­si pré­cip­itée. Elle éclate avant terme (comme dans QUAI OUEST ou LE RETOUR AU DÉSERT, qui multi‑r plient les morts au point que cer­taines passent presque inaperçues), ou bien elle n’est qu’­ef­fleurée (DANS LA SOLITUDE : DES CHAMPS DE COTON). Seule lui est com­pa­ra­ble la réso­lu­tion de ROBERTO ZUCCO, encore qu’elle se pro­duise dans une chute que l’é­clat solaire trans­forme étrange­ment en apothéose :

( Le soleil monte, bril­lant, extra­or­di­naire­ment lumineux. Un grand vent se lève).

Zuc­co : Regardez le soleil. (… )

Zuc­co : Regardez ce qui sort du soleil. C’est le sexe du soleil ; c’est là que vient le vent. (…)

Zuc­co : Tournez votre vis­age vers l’Ori­ent et il s’y déplac­era ; et si vous tournez votre vis­age vers l’Oc­ci­dent, il vous suiv­ra.

(Un vent d’oura­gan se lève. Zuc­co vac­ille. )

Une voix : Il est fou. Il va tomber.

Une voix : Arrête, Zuc­co ; tu vas te cass­er la gueule.

Une voix : Il est fou.

Une voix : Il va tomber.