À l’occasion de la sor­tie du #137 d’Alternatives Théâ­trales, « Noti­cias Argenti­nas », Julia Ele­na Sagase­ta, pro­fesseure à l’Université Nationale des Arts de Buenos Aires, dresse un por­trait-paysage rétro­spec­tif et prospec­tif de la scène théâ­trale argen­tine. Traduit de l’espagnol (Argen­tine) par Benoît Hen­naut.

Par­courir les pro­grammes des spec­ta­cles à Buenos Aires fait voir une activ­ité théâ­trale débor­dante. Théâtres offi­ciels, théâtre privés, com­mer­ci­aux, et théâtres indépen­dants de toutes les ten­dances et formes d’expérimentation occu­pent le cen­tre de la ville et une série de quartiers tou­jours plus nom­breux. Les grandes salles bien équipées, comme celles des théâtres offi­ciels et com­mer­ci­aux, parta­gent ce paysage avec une mul­ti­tude de petites salles très sim­ples, pour cer­taines instal­lées dans des stu­dios ou des écoles de jeu, dans lesquelles l’imagination est con­stam­ment à l’œuvre. Cette pas­sion théâ­trale s’étend égale­ment à d’autres villes du pays, dont, par exem­ple, Cór­do­ba, qui compte une quan­tité con­sid­érable de lieux et d’artistes. Nous nous con­cen­trerons d’abord sur Buenos Aires afin de don­ner une idée de la manière avec laque­lle s’est instal­lé ce paysage ces dernières années.

Les années 1980

L’instauration de la démoc­ra­tie en 1983 – 1984 a don­né lieu au développe­ment d’une impor­tante théâ­tral­ité, suite aux années obscures mar­quées par la cen­sure dic­ta­to­ri­ale. La for­mu­la­tion tra­di­tion­nelle du théâtre argentin a changé, elle qui était mar­quée depuis les années 1950 par la fig­ure du dra­maturge et par la méth­ode stanislavski­enne. Les années 1980 voient appa­raître la pro­liféra­tion d’un théâtre per­for­matif et de met­teur en scène, dans lequel le corps de l’acteur, selon dif­férentes propo­si­tions, est le prin­ci­pal pro­tag­o­niste. La perte de pou­voir du dra­maturge (mais pas néces­saire­ment de la tex­tu­al­ité), ain­si que le croise­ment avec une inter­dis­ci­pli­nar­ité artis­tique a pro­fondé­ment mod­i­fié le champ.

Le pas­sage de cer­taines com­pag­nies européennes a lais­sé une forte empreinte à cette époque. Celle de Tadeusz Kan­tor d’abord, en 1984 avec Wielo­pole Wielo­pole, avant son retour en 1987 avec Qu’ils crèvent les artistes. Il a mar­qué les esprits par ses images, son tra­vail de mar­i­on­nettes et la richesse poé­tique de ses propo­si­tions.

Euge­nio Bar­ba débar­que pour la pre­mière fois en 1986 avec l’Odin Teatret, accom­pa­g­né d’autres groupes liés à l’Odin, comme Far­fa, dirigé par Iben Nagel Ras­mussen – une des actri­ces les plus impor­tantes de la com­pag­nie de Bar­ba –, ou encore le Teatro Tas­ca­bile de Bergame et ses spec­ta­cles de rue. Bar­ba a présen­té trois pièces : Mariage avec Dieu, Le Pays de Nod et Luna, et L’Obscurité. Il réitéra en 1987 avec L’Évangile d’Oxyrryncus et revien­dra à de nom­breuses repris­es, mar­quant de nom­breux teatris­tas ¹ par ses con­cepts d’anthropologie théâ­trale.

Le champ théâ­tral de Buenos Aires fut très forte­ment mar­qué par ces ren­con­tres à cette époque. Un théâtre d’images, tein­té d’anthropologie et de per­for­mance s’en inspi­ra très large­ment.

Dans cette péri­ode de réini­tial­i­sa­tion démoc­ra­tique, d’autres artistes ayant déjà con­nu une car­rière dans les années 1960 (autre moment de réno­va­tion impor­tante du théâtre argentin) con­tin­uèrent à dévelop­per leur tra­vail. C’est le cas d’Eduardo Pavlovsky. Acteur per­formeur, dra­maturge, psy­ch­an­a­lyste, Pavlovsky mit l’accent sur un type de jeu qui lui per­mit de représen­ter la fig­ure du tor­tion­naire et sa rela­tion à ses vic­times. C’est ce que présen­tent cer­taines de ses pièces emblé­ma­tiques : El señor Galin­dez (1973), Potes­tad (1985), Paso de dos (1990). Le corps de l’acteur était la base fon­da­men­tale de son tra­vail, celle à par­tir de laque­lle son écri­t­ure inter­ve­nait, ce qui fai­sait con­stam­ment vari­er les représen­ta­tions et rendait la mise en scène de ses textes si dif­fi­cile en dehors de lui.

Des formes plus récentes de per­for­mance se sont aus­si dévelop­pées à Buenos Aires dans cette péri­ode de tran­si­tion démoc­ra­tique. La per­for­mance était con­sid­érée sous deux aspects : à la fois comme mode d’interrelation artis­tique, et comme mode d’expression du corps, nu et exposé. Une com­pag­nie en par­ti­c­uli­er fait son appari­tion à cette époque, définis­sant son tra­vail en tant que per­formeurs : La Orga­ni­zación Negra. Ils démarrèrent dans la con­ti­nu­ité des propo­si­tions de la com­pag­nie cata­lane La Fura dels Baus, avant de dévelop­per leur pro­pre style nour­ri de corps et d’images ². Ils ont mar­qué les esprits par leurs spec­ta­cles inclu­ant des ascen­sions risquées accom­pa­g­nées par des groupes de rock et d’importants jeux de lumière.

Les années 1990

La notion de per­for­mance appliquée au théâtre s’est ren­for­cée auprès de nom­breux artistes dans les années 1990. Ain­si, par exem­ple, l’actrice Cristi­na Bane­gas a réal­isé plusieurs spec­ta­cles per­for­mat­ifs inspirés de textes de poètes argentins recon­nus (Juan Gel­man, Leónidas Lam­borgh­i­ni). Il ne s’agissait pas de théâ­tralis­er ces poèmes mais d’insister sur le croise­ment des expres­sions artis­tiques, tout en main­tenant l’identité de cha­cune d’entre elles : le théâtre et ses dif­férentes expres­sions, la poésie, la musique.

Pour sa part, Pom­peyo Audi­vert, acteur et met­teur en scène très recon­nu, a réal­isé à cette péri­ode deux instal­la­tions per­for­ma­tives : Mar­cos en 1993 et Museo Soporte en 1995, met­tant de côté le con­cept tra­di­tion­nel de l’action dra­ma­tique, et aban­don­nant toute forme de linéar­ité ou de développe­ment événe­men­tiel. Dans le pre­mier cas, il s’agissait du croise­ment de la parole poé­tique (sur des textes de Thomas Bern­hard) et d’un échan­til­lon pic­tur­al. Dans le sec­ond, les corps des acteurs con­sti­tu­aient les lieux d’un musée his­torique et étaient por­teurs des mots du passé. En 2009, il créait Museo Ezeiza 73 (la pièce fut reprise de nom­breuses fois depuis), une autre instal­la­tion théâ­trale per­for­ma­tive qui est dev­enue un suc­cès majeur dans son tra­vail ; il y évoque un fait his­torique de l’Argentine con­tem­po­raine, l’affrontement de l’aile droite et de l’aile gauche du péro­nisme, le par­ti le plus pop­u­laire du pays ³.

Les années 1990 furent égale­ment l’occasion d’accueillir une autre fig­ure inter­na­tionale qui a lais­sé une trace impor­tante : Pina Bausch. Elle s’était déjà pro­duite à Buenos Aires en 1980, en pleine dic­tature avec Café Muller, mais elle avait alors prin­ci­pale­ment rassem­blé un pub­lic provenant de la danse con­tem­po­raine. En 1994, elle a présen­té Ban­doneón, une pièce inspirée de sa vis­ite précé­dente au cours de laque­lle elle avait été mar­quée par le tan­go, et qui répan­dit véri­ta­ble­ment la notion de théâtre-danse.

Une autre fig­ure mar­quante des années 1990 est celle du met­teur en scène et péd­a­gogue aujourd’hui con­sacré Ricar­do Bartís. Dès ses débuts avec Postales argenti­nas (1989), où l’histoire faite de rela­tions désopi­lantes se con­stru­i­sait à par­tir des actions et des corps d’un cou­ple en scène. Ses pièces ont sur­pris par leur orig­i­nal­ité. Très atten­dues, elles n’ont cessé d’étonner : sa ver­sion d’un Don Juan déca­dent dans Donde más se duele (2003), le déclin d’une famille aris­to­cra­tique dont la mise en scène com­mençait au cœur d’une instal­la­tion-per­for­mance avec De mal en peor (2005), sa ver­sion per­son­nelle d’une œuvre clas­sique de la lit­téra­ture argen­tine dans El peca­do que no se puede nom­brar ⁴ (1998), etc. Bartís ne croit pas en la trans­mis­sion des réc­its et en l’incarnation des per­son­nages. Il met en ques­tion la notion même de per­son­nage. Il ne renie pas la tex­tu­al­ité mais décon­stru­it les textes con­sacrés qu’il utilise. Un texte est pour lui un espace d’élaboration tra­ver­sé et criblé d’autres réc­its, qui ne sont pas néces­saire­ment lin­guis­tiques. Il peut s’agir d’un réc­it musi­cal, plas­tique ou encore acto­riel. En fait, sa recherche expéri­men­tale met en ques­tion la notion tra­di­tion­nelle de réc­it en tant que telle. Son esthé­tique est celle d’un « théâtre d’états », basée sur les pos­si­bil­ités du corps de l’acteur en tant qu’il est tra­ver­sé par une inter­re­la­tion artis­tique. Il se situe en fait dans un type de théâtre per­for­matif. Il cherche ain­si à créer une suc­ces­sion de moments excep­tion­nels, qui ne soient pas ordon­nés par une séquen­tial­ité logique mais par le tra­vail acto­riel et scénique.

C’est égale­ment dans les années 1990 qu’apparaît El Per­iféri­co de Obje­tos. Ce col­lec­tif s’est con­sti­tué à par­tir d’un choix clair : se situer en dehors d’une pra­tique canon­ique, s’ouvrir à la plus grande var­iété de pos­si­bil­ités expres­sives, jouer avec les fron­tières, ni com­plète­ment théâtre d’objets, ni com­plète­ment théâtre d’acteurs. Théâtre de texte mais non théâtre de per­son­nages, théâtre dans lequel les thèmes ne sont pas explicites, qui ne con­ti­en­nent pas de réc­it clair ni de sig­ni­fi­ca­tion unique. Théâtre de mar­ques post­mod­ernes. El Per­iféri­co fut créé en 1989 par trois mem­bres du groupe de mar­i­on­net­tistes du Teatro San Martín, un théâtre offi­ciel de Buenos Aires dont ils souhaitaient s’éloigner de l’esthétique tra­di­tion­nelle : Ana Alvara­do, Daniel Veronese, Emilio Gar­cía Wehbi (les deux derniers ayant pour­suivi depuis une car­rière per­son­nelle remar­quée). Leur point de départ esthé­tique était clair : l’impact qu’avaient pro­duit sur eux les deux vis­ites de Tadeusz Kan­tor, et une attrac­tion pour l’ambiguïté beck­et­ti­enne. Chaque pièce était l’objet d’une nou­velle expéri­men­ta­tion. Ils mélan­gent mar­i­on­nettes et acteurs (comme dans leur mise en scène d’Ham­let­mas­chine en 1995), utilisent des mar­i­on­nettes de très grande taille, ou encore intè­grent la robo­t­ique. Ils écrivent leurs pro­pres textes ou font usage de textes clas­siques ou légitimés, comme Ubu Roi créé en 1990, la pièce d’Heiner Müller citée ci-dessus, ou encore Œdipe roi dont ils ont don­né une ver­sion par­ti­c­ulière inti­t­ulée ZOOedi­pus créée en 1998 au kun­sten­fes­ti­valde­sarts à Brux­elles.

Enfin, les années 1990 don­nèrent égale­ment lieu à la réap­pari­tion de la fig­ure de l’auteur-dramaturge. Dans les cir­con­stances d’un appel au renou­veau de la dra­maturgie théâ­trale ini­tié par le Théâtre San Martín, appel qui finit sur un échec et une rup­ture sur le plan des principes esthé­tiques con­vo­qués, un groupe de huit jeunes auteurs (dont les aujourd’hui célèbres Rafael Spregel­burd, Javier Daulte ou Ale­jan­dro Tan­tan­ian) déci­da de con­tin­uer ce tra­vail de renou­veau sous le nom col­lec­tif bur­lesque de Cara­ja-ji. Accom­pa­g­né par un dra­maturge et met­teur en scène recon­nu des années 1970, Mauri­cio Kar­tun, le groupe pub­lia un cer­tain nom­bre de textes au milieu des années 1990, assumant le fait d’écrire les pièces qu’ils met­taient eux-mêmes en scène.

Le 21^e siè­cle

Le début des années 2000 nous fait retrou­ver un cer­tain nom­bre de per­son­nal­ités déjà ren­con­trées, ayant accédé à la con­sécra­tion. C’est le cas de Ricar­do Bartís, dont la méth­ode de jeu est dev­enue une référence. C’est aus­si le cas de quelques com­pag­nies béné­fi­ciant de pre­mières en Europe avant même de mon­tr­er leur tra­vail à Buenos Aires. Ain­si du Per­iféri­co de Obje­tos qui présente son Mon­tever­di Méto­do Béli­co chez ses copro­duc­teurs du kun­sten­fes­ti­valde­sarts et des Wiener Fest­wochen en 2000. La com­pag­nie res­ta en activ­ité jusqu’en 2005, date de son dernier spec­ta­cle, Man­i­fiesto de niños, une instal­la­tion théâ­trale faite de théâtre, ciné­ma, pho­togra­phie et objets, repous­sant encore les lim­ites du théâtre. Ses trois mem­bres prirent ensuite des chemins dif­férents, Daniel Veronese met­tant ses tal­ents de dra­maturge au ser­vice du théâtre com­mer­cial, Ana Alvara­do nav­iguant entre théâtre de texte et for­mats expéri­men­taux, tan­dis qu’Emilio Gar­cía Wehbi reste le représen­tant le plus impor­tant du théâtre per­for­matif et de la per­for­mance sur la scène argen­tine actuelle. Enfin, cer­tains des dra­maturges réu­nis dans Cara­ja-ji quelques années aupar­a­vant prirent un rôle de pre­mier plan. Citons Rafael Spregel­burd, qui vient encore de con­naître un énorme suc­cès avec La Terquedad (créé à Franc­fort et Mannheim en alle­mand en 2008 et enfin révélé au pub­lic de Buenos Aires dans sa langue orig­i­nale en 2017), Javier Daulte, dont le par­cours emprunte autant au théâtre expéri­men­tal qu’à son ver­sant com­mer­cial, et Ale­jan­dro Tan­tan­ian, qui développe un théâtre poé­tique aux très fortes images dans sa mise en scène, et qui prit en 2017 la direc­tion du Teatro Nacional Cer­vantes à Buenos Aires.

De nou­velles fig­ures émer­gent évidem­ment en par­al­lèle.

À la fin des années 1990, un jeune et tal­entueux teatrista fait son appari­tion dans le champ théâ­tral : Fed­eri­co León. Dra­maturge, met­teur en scène de théâtre et de ciné­ma, Fed­eri­co León sur­prend dès sa pre­mière pièce, Cacheta­zo de cam­po (1997), remar­quée pour l’originalité de sa propo­si­tion et la lib­erté lais­sée aux acteurs dans un sys­tème de jeu renou­velé. Depuis lors, cha­cun de ses pro­jets est une expéri­ence pré­cieuse et nou­velle, comme Las Mul­ti­tudes (2012), où un nom­bre très impor­tant d’acteurs et de non acteurs de tous âges (enfants à vieil­lards) déam­bu­lent avec le pub­lic dans un échange d’expériences, ou encore Las Ideas (2015), une pièce presque min­i­mal­iste réal­isée dans un espace réduit qui colle le pub­lic au plateau, sur lequel deux acteurs dévelop­pent avec humour leurs réflex­ions sur le théâtre.

Lola Arias fit quant à elle son appari­tion sur la scène au début des années 2000, com­bi­nant toutes ses qual­ités d’actrice, met­teuse en scène de théâtre et de ciné­ma, autrice de poésie et de réc­its, dra­maturge et artiste visuelle. Sur le plan scénique, elle s’intéresse d’abord au théâtre de texte, en met­tant en scène ses pro­pres œuvres, comme la pre­mière La Escuál­i­da famil­ia (2001, déjà sur­prenante, ou plus récem­ment Melan­co­l­ia y man­i­festa­ciones (2012) dans laque­lle elle met en scène sa pro­pre mère comme pro­tag­o­niste de l’histoire. Mais elle a aus­si réal­isé des spec­ta­cles, inter­ven­tions et instal­la­tions qui met­taient en scène un matéri­au poli­tique et his­torique. En 2016, avec Cam­po mina­do, elle fai­sait dia­loguer des vétérans anglais et argentins de la guerre des Mal­ouines. Ce tour­nant avait été pris avec Mi Vida después (2009), un drame biographique trai­tant des enfants de dis­parus sous la dic­tature, spec­ta­cle qui avait con­nu un large suc­cès en Argen­tine et à l’étranger. Ses pièces, indé­ni­able­ment per­for­ma­tives, sont tra­ver­sées par des inquié­tudes mul­ti­ples.

On pour­rait encore citer un nom­bre impor­tant de teatris­tas qui, depuis le début des années 2000, con­juguent avec tal­ent ces qual­ités de dra­maturge et met­teurs en scène de théâtre et de ciné­ma, tout en gar­dant une atten­tion forte aux arts visuels. Mar­i­ano Pen­sot­ti en est un autre pour qui les lan­gages musi­caux et visuels inter­vi­en­nent avec puis­sance sur scène autant que dans ses nom­breuses inter­ven­tions urbaines per­for­ma­tives.

Mais dans ce champ d’un théâtre per­for­matif, la fig­ure la plus sig­ni­fica­tive reste celle d’Emilio Gar­cía Wehbi. Per­son­ne n’a repoussé aus­si loin les lim­ites du théâtre sur la scène actuelle argen­tine. Il est dif­fi­cile de résumer en si peu d’espace tout ce que cet artiste aux mul­ti­ples facettes a réal­isé depuis 2005 et la dis­so­lu­tion du Per­iféri­co de obje­tos. Mise en scène de textes cultes (Ham­let en 2004, Woycek en 2006), de textes con­tem­po­rains (Bam­bi­land d’Elfriede Jelinek en 2005) ou de ses pro­pres textes ; inter­ven­tions urbaines telles le Proyec­to Filoctetes (2007), dans lequel il répand dans les prin­ci­pales artères de Buenos Aires (et d’autres villes européennes) des poupées humanoïdes en sit­u­a­tion de dan­ger afin de provo­quer la réac­tion des gens ; per­for­mances qui, pour cer­taines, se basent sur le tra­vail d’artistes con­sacrés comme Sophie Calle, pour d’autres, usent de ressources pop­u­laires telles cer­taines expéri­ences menées au Mex­ique ou au Pérou, ou qui, enfin, s’élaborent à par­tir d’un niveau très élevé de con­cep­tu­al­ité, comme dernière­ment avec la Colum­na Dur­ru­ti (2016 – 2017). Trans­gres­sif, s’échappant des for­mats con­nus, Gar­cía Wehbi ouvre en per­ma­nence des chemins nou­veaux.

Des hommes… et des femmes

Récem­ment, les femmes ont pris une impor­tance nou­velle dans le champ théâ­tral. Assignées tra­di­tion­nelle­ment à des rôles d’actrices, bien que, dès les années 1960, Grisel­da Gam­baro tint vigoureuse­ment sa place au rang des dra­maturges, et que d’autres met­teuses en scène se détachèrent dans les années 1970 (Lau­ra Yusem) ou 1980 (Susana Tor­res Moli­na, qui con­tin­ue à met­tre en scène aujourd’hui ; Móni­ca Viñao, con­nue pour l’importance qu’elle donne à l’image ; Hele­na Tritek, péd­a­gogue recon­nue). Depuis les années 2000, le genre féminin a large­ment pro­gressé dans le champ théâ­tral. Elles sont dra­maturges et met­teuses en scène, diri­gent leurs créa­tions orig­i­nales ou font du théâtre de texte, génèrent des propo­si­tions théâ­trales nou­velles, comme Vivi Tel­las et le bio­dra­ma ; elles cherchent l’expérimental, suiv­ent des chemins plus tracés ou revi­en­nent pour cer­taines à des gen­res tra­di­tion­nels de la scène argen­tine comme le réal­isme des sœurs Paula et María Marull. Elles ren­con­trent égale­ment pour beau­coup le suc­cès, ain­si de Mariela Asen­sio, Mar­i­ana Ober­stern, Analía Coucey­ro, Maru­ja Bus­ta­mante, Romi­na Paula, le col­lec­tif Piel de Lava, Cari­na Fio­r­il­lo, Lore­na Ballestrero.

Quant aux autres hommes qui con­tin­u­ent à trac­er des tra­jec­toires recon­nues dans ce méti­er de teatrista, qu’ils soient acteurs ou met­teurs en scène de for­ma­tion, on peut notam­ment citer : Rubén Szuch­mach­er, met­teur en scène et régis­seur ; Ciro Zor­zoli, qui a pro­posé des mis­es en scènes créa­tives de textes non dra­ma­tiques ; Guiller­mo Angel­leli, un acteur for­mé à la méth­ode Bar­ba et à celle du clown, qui pro­pose une palette de jeu sur­prenante ; Guiller­mo Cacece, un met­teur en scène de théâtre de texte aux propo­si­tions très créa­tives, tout comme Clau­dio Tol­cachir ; Luis Cano, auteur dra­maturge de grande qual­ité et met­teur en scène sub­til ; Ale­jan­dro Catalán, met­teur en scène et péd­a­gogue pres­tigieux ; ou encore par­mi les plus jeunes, Lisan­dro Rodríguez, Andrés Binet­ti ou Mar­i­ano Saba.

Ailleurs dans le pays

En con­clu­sion de ce trop rapi­de panora­ma, sig­nalons encore la vital­ité théâ­trale exis­tante dans d’autres villes que Buenos Aires.

En pre­mier lieu Cór­do­ba, le lieu de développe­ment théâ­tral le plus impor­tant en dehors de la cap­i­tale. Un des maîtres du lieu et son patri­arche est Paco Giménez, créa­teur de La Cochera à son retour d’exil en 1984. Il s’agit d’un cen­tre de recherche et de pro­duc­tion qui a don­né une couleur par­ti­c­ulière à la vie théâ­trale dans cette province. On peut égale­ment y men­tion­ner Cheté Cavagli­at­to, forte­ment lié au Goethe Insti­tut et au théâtre alle­mand qu’il con­tribua beau­coup à faire con­naître, ou encore le col­lec­tif Cir­u­lax­ia, qui donne pri­or­ité à l’humour. D’autres per­son­nal­ités atten­tives à l’expérimentation sont par exem­ple Marce­lo Mas­sa, Daniel Mar­tin, José Luis Arce, Cipri­ano Argüel­lo Pitt, ou enfin José Luis Valen­zuela, inscrit dans la ligne de Bar­ba.

À Rosario, on peut soulign­er l’existence d’un groupe qui se définit en tant que lab­o­ra­toire théâ­tral, El Rayo Mis­te­rioso, lau­réat de nom­breux prix.

Enfin, La Pla­ta abrite un mou­ve­ment théâ­tral intéres­sant, lié à l’opéra. Beat­riz Catani en est la fig­ure la plus impor­tante. Ses pièces excel­lent par leur maîtrise et leur atten­tion lit­téraire, dans une mise en scène très per­for­ma­tive. Elle a créé plusieurs opéras et mis­es en scène en Alle­magne et en Espagne.

1. NdT : mot valise for­mé par « teatro » et « artista » dont la tra­duc­tion la plus proche en français serait « écrivain de plateau », soit des artistes de théâtre qui, comme met­teurs en scène, sont les auteurs de leurs pro­pres spec­ta­cles sans se définir comme dra­maturges au sens tra­di­tion­nel (ceux dont le texte est au départ de l’œuvre). ↩︎
2. La Orga­ni­zación Negra a réal­isé plusieurs spec­ta­cles sous ce nom jusqu’au début des années 1990, quand elle s’est séparée pour don­ner nais­sance à la com­pag­nie De la Guar­da, qui devint elle-même plus tard Fuerza Bru­ta. C’est sous le nom de De la Guar­da qu’ils acquirent une recon­nais­sance inter­na­tionale. ↩︎
3. NdT : Le mas­sacre d’Ezeiza (20 juin 1973) est un épisode resté trau­ma­tique dans l’histoire argen­tine. Au jour du retour d’exil de Juan Perón, des snipers, vraisem­blable­ment aux ordres de la droite et de l’extrême droite péro­niste, tirent sur l’immense foule venue accueil­lir le général, et qui s’était rassem­blée en famille sur les ter­rains bor­dant l’aéroport. ↩︎
4. Il s’agit de Los siete locos, de Rober­to Arlt (1929), dans laque­lle une étrange con­frérie de com­plo­tistes losers trame une révo­lu­tion financée par un réseau de bor­dels… ↩︎