Douter de tout, et surtout, de sa version officielle

Ces dernières années, suite aux tumultes socio-poli­tiques qui ont mar­qué le sec­ond man­dat du gou­verne­ment de Mah­moud Ahmadine­jad (2009) et très pré­cisé­ment après l’arrivée au pou­voir du prési­dent Has­san Rouhani en 2013, la scène irani­enne sem­ble être plus que jamais tra­ver­sée par la ques­tion de l’« indi­vidu » qui émerge de manière remar­quable. Ce qui résulte en quelque sorte de la méfi­ance envers les rap­ports entre la société et sa gou­ver­nance. Curieuse­ment, bien loin de s’abandonner au dés­espoir, les prati­ciens du théâtre en Iran optent pour un cer­tain retour sur soi.

Le théâtre n’apparaît plus tant comme le lieu où s’expriment les inter­ro­ga­tions d’un groupe, d’un mou­ve­ment, d’une com­mu­nauté ou d’une col­lec­tiv­ité, que comme celui où sont abor­dés les prob­lèmes et réc­its indi­vidu­els, où sont per­mis­es des lec­tures sub­jec­tives des faits, des œuvres, et des sit­u­a­tions. La ques­tion de l’individu est alors abor­dée à la scène sous des angles var­iés, dont nous allons ici don­ner qua­tre exem­ples représen­tat­ifs.

L’Individu effacé

L’individu appa­raît d’abord sur la scène comme effacé. Ain­si, Hos­sein Pouri­ani (né en 1989) dans Enragé (Hâr, Téhéran, Molavi Hall, 2018) con­fronte ses spec­ta­teurs à une vir­u­lente cri­tique sociale. Le spec­ta­cle nous présente un monde exclu­sive­ment mas­culin où la parole est totale­ment absente et expose une généra­tion en souf­france. Sur scène, onze hommes plutôt jeunes défi­lent sur un tapis blanc au rythme d’une musique d’ambiance. Tout débute par ce qui a l’apparence d’un banal défilé de man­nequins ; mais assez rapi­de­ment, les vête­ments, les objets, les maquil­lages, les per­ruques, les couleurs et les bijoux sont détournés et pren­nent un autre sens : alors que l’un des hommes grat­te une main arti­fi­cielle en sil­i­cone avec une râpe, un autre se met à arpen­ter le cat­walk avec des ampoules allumées à l’endroit de l’estomac. On voit même défil­er Vladimir et Estragon – cha­peau mel­on sur la tête et bas­kets aux pieds – trans­portant leur arbre. Ils dévoilent ain­si des indi­vidus écrasés sous le poids des biens matériels (et en pre­mier lieu de l’argent) et de l’apparence. Dans cette bataille de super­fi­cial­ité, ils sem­blent prêts à pass­er sur les cadavres de leurs sem­blables. Lorsque s’achève le spec­ta­cle, il ne reste plus que les objets sur le tapis blanc, tan­dis que les hommes con­tin­u­ent leur défilé autour de ceux-ci.

Dans Le Tuyau (Louleh, Téhéran, Molavi Hall, 2018), écrit et mis en scène par Alireza Ajal­li (né en 1985), ce sont les ouvri­ers de la tuyau­terie d’une ville imag­i­naire qui, en rai­son de l’interruption soudaine de l’eau courante, per­dent toute leur util­ité : pas d’eaux résid­u­aires, plus d’évacuation vers les égouts et donc plus besoin des ouvri­ers. Le tuyau, objet à la fois sans impor­tance et impor­tant, sert de pré­texte pour exam­in­er la place des indi­vidus dans la société, qui, compte tenu de l’invisibilité des tâch­es qu’ils effectuent, sont totale­ment ignorés. En se focal­isant sur la rela­tion entre un objet banal et souter­rain et le tra­vail invis­i­ble de la tuyau­terie, le spec­ta­cle les rend tout d’abord vis­i­bles tout en mon­trant com­ment les indi­vidus se déshu­man­isent et se retrou­vent en quelque sorte « entubés ».

L’Individu malmené

D’autres artistes focalisent leur tra­vail sur l’étude de la manière dont les indi­vidus réagis­sent à la mal­trai­tance. C’est ce qu’explore Ali Kor­sizar (né en 1989) dans sa pièce Le Procès (Farâyand, Téhéran, Molavi Hall, 2018), s’inspirant de l’œuvre de Kaf­ka (Le Procès, La Méta­mor­phose, Le Château, Paraboles) et d’une nou­velle de l’écrivain japon­ais Abé Kōbō traduit en français sous le titre de « Les Envahisseurs » ¹. L’appartement de Mon­sieur K, le per­son­nage prin­ci­pal, se trou­ve envahi par les mem­bres d’une famille qui vont pro­gres­sive­ment déman­tel­er tous les élé­ments de sa vie privée. La fable donne au met­teur en scène l’occasion d’interroger la part de respon­s­abil­ité de Mon­sieur K dans le procès qui fait de sa vie un cauchemar. Le change­ment de la sit­u­a­tion est effi­cace­ment mis en évi­dence par le biais de la scéno­gra­phie : au début du spec­ta­cle, Mon­sieur K est can­ton­né dans les lim­ites d’un grand car­ré tracé au sol. Puis, à la fin du spec­ta­cle, le pub­lic le voit déam­buler à l’extérieur du car­ré, mais traî­nant tou­jours der­rière lui une porte, illus­trant ain­si de façon expres­sive la pas­siv­ité de K envers son enfer­me­ment.

Pour sa part, Ali Akbar Alizad (né en 1973) dans sa représen­ta­tion des Bonnes de Jean Genet (Kol­fathâ, Téhéran, Molavi Hall, 2018) trans­forme les bonnes en ouvri­ers et pro­pose ain­si l’image d’une société divisée ; ceux qui prof­i­tent de tous les priv­ilèges d’un côté (Madame), et les dému­nis de l’autre (Claire et Solange – jouées par deux hommes). Ces ouvri­ers, indi­vidus exploités et humil­iés à la fois, ne sont ni vis­i­bles, ni audi­bles pour ceux qui les domi­nent : Madame dont le mari est empris­on­né pour avoir détourné des fonds n’arrive même pas à dis­tinguer Claire de Solange ; elle les con­sid­ère comme des objets. C’est dans ce con­texte que ces « bonnes » se met­tent à jouer et à courir à leur perte. Dans ce jeu qui les con­duit vers le néant, elles envoient une let­tre de dénon­ci­a­tion qui ne sert à rien, puisque Mon­sieur est libéré et que Madame sort pour la retrou­ver. Les sœurs restent alors seules avec le tilleul empoi­son­né.

« […] En tout cas, il est plus facile d’écraser une société où la question de l’individu ne se pose même pas. »

Ebrahim Golestan²

Les Sceptiques

Le scep­ti­cisme pointe le dog­ma­tisme du doigt. Une autre ensem­ble de spec­ta­cles regroupe le tra­vail de ceux qui s’insurgent et s’interrogent. Des artistes qui remet­tent tout en ques­tion et surtout ‘la ver­sion offi­cielle’. Pren­dre de la dis­tance avec les his­toires et les inter­pré­ta­tions autorisées met en valeur la capac­ité des « indi­vidus » à pro­duire une analyse per­son­nelle et porter une opin­ion indi­vidu­elle sur les faits, les phénomènes et les choses. La manière dont est traitée la mise en scène des textes clas­siques est de ce point de vue très révéla­trice. Prenons comme exem­ple Ham­let mis en scène par Arash Dadgar (né en 1973) (Téhéran, Teatr‑e Shahr, 2014). La ver­sion pro­posée, une adap­ta­tion réal­isée par Shahram Ahmadzadeh, se situe si loin du texte orig­inel que le met­teur en scène a décidé de ne pas met­tre le nom de Shake­speare sur les affich­es du spec­ta­cle. Ici, Ham­let devient fou et destruc­teur, un par­fait crim­inel, à l’origine de tous les assas­si­nats qui ont lieu dans le spec­ta­cle : il con­naît « par­faite­ment le ‘mot’ de la mort sans pour autant savoir quelle ‘phrase’ on peut con­stru­ire avec : tuer, se venger, ou exé­cuter »³ ; en d’autres ter­mes, il n’est pas con­scient de la portée de ses actes destruc­teurs et par con­séquent, tel quel, il se situe fort loin d’un Ham­let « intel­lectuel ». Autour d’Hamlet sont placés entre autres : un fos­soyeur qui rap­porte qu’au Dane­mark la pop­u­la­tion des morts devance un peu plus chaque jour celle des vivants ; un cer­tain Rosen­crantz atteint de la lithi­ase uri­naire qui n’arrive pas à élim­in­er des cal­culs et, de ce fait, baigne dans son sang ; et Polo­nius, chargé ici de pronon­cer le fameux mono­logue « être ou ne pas être » à sa manière, est le chef de la cen­sure et impose à un roman de Jane Austen une inter­dic­tion de pub­li­ca­tion. Ces indi­vidus égarés et écrasés par la mort, illus­trent avant tout et plus que tout, une chose : le fait de ne pas con­naître la vie.

Un indi­vidu raté se des­sine aus­si à tra­vers le per­son­nage d’Ulysse dans L’Odyssée (Téhéran, Hafez Hall, 2016) égale­ment mis en scène par Arash Dadgar et basé sur un texte éponyme de Amin Tabataba’ï, d’après Homère. Ce spec­ta­cle frag­men­té évoque la destruc­tion et la dévas­ta­tion. En lieu et place d’un grand héros, Ulysse devient un imbé­cile prêt à sol­der l’histoire de son pays : un être humain qui achète, qui vend, et qui vit, et pour qui tout était fini depuis le jour où il a quit­té Ithaque pour Troie, pour la Guerre. Vivant dans l’univers des ombres, entouré des fan­tômes de ses vic­times mas­sacrées pen­dant la Guerre, Ulysse doit graver sur sa poitrine à l’aide d’un couteau le nom­bre de ses années d’errance afin de ne pas les oubli­er.

C’est le même procédé qui est employée par Meh­di Koush­ki (né en 1981) dans Le Théâtre du mal (Teatr‑e schar, Téhéran, Da House, 2017), basé sur Richard III de Shake­speare. Koush­ki bâtit son spec­ta­cle sur dif­férentes strates tem­porelles qu’il super­pose (le temps de l’œuvre et le temps présent), ain­si que sur dif­férentes strates spa­tiales (une crypte médié­vale et le lieu de la représen­ta­tion – un ancien ham­mam con­ver­ti en salle de spec­ta­cle) et enfin sur un dou­ble emploi de la langue puisque Le Théâtre du mal est joué en anglais – la langue de Shake­speare – et en per­san, bien que les per­son­nages restent inca­pables de se com­pren­dre les uns les autres. Dans cette ver­sion, l’individu Richard a toutes ces raisons pour devenir ce qu’il est devenu : une vic­time.

L’Individu resurgit

Un dernier ensem­ble de spec­ta­cles est cepen­dant por­teur des signes d’un renou­veau. Ils démon­trent com­ment, mal­gré tous les obsta­cles et en dépit des dif­fi­cultés ren­con­trées, les ‘indi­vidus’ arrivent à refaire sur­face. C’est ce qui transparaît dans Temps zéro absolu (Zamân sefr‑e mot­lagh, Téhéran, Théâtre Mostaghel, 2018) de Amir Babasha­habi (né en 1992), une adap­ta­tion des Portes de la per­cep­tion d’Aldous Hux­ley. Le spec­ta­cle inter­roge la capac­ité de l’individu à attein­dre la jouis­sance et la délivrance sans con­som­mer de drogues. La réponse se trou­vera dans la danse, les mou­ve­ments asso­ciés à l’inconscient.

Plus con­crète­ment, Morteza Mir­mon­taze­mi (né en 1983) avec Beck­et (Téhéran, Tamâshâkhâneh Iran­shahr, 2017) de Jean Anouilh abor­de la ques­tion de l’« indi­vidu » dépas­sant ses lim­ites per­son­nelles. La fable de la pièce démon­tre com­ment les rap­ports extrême­ment ami­caux entre le roi d’Angleterre Hen­ri II et l’archevêque de Can­tor­béry Thomas Beck­et se trans­for­ment en con­fronta­tion suite aux choix de ce dernier qui préfère s’opposer au roi par fidél­ité à sa fonc­tion de pri­mat de l’église d’Angleterre. Pour sa représen­ta­tion, Mir­mon­taze­mi adopte le cadre de cette con­fronta­tion remar­quée qui s’achève par l’assassinat de Beck­et dans la cathé­drale de Can­tor­béry le 29 décem­bre 1170. Néan­moins, elle est ici fig­urée par des mem­bres d’équipes de bas­ket-ball, ce jeu vio­lent où les corps-à-corps font rage, la scène devenant un ter­rain avec paniers et bal­lons. À tra­vers ce jeu, le met­teur en scène arrive à démon­tr­er com­ment le non-respect des règles de la part de l’initiateur du jeu, c’est-à-dire Hen­ri II, peut con­duire l’ « indi­vidu », matéri­al­isé à tra­vers le per­son­nage de Beck­et, vers un revire­ment inat­ten­du en le pous­sant à mon­tr­er des hautes valeurs humaines. Et lorsque Beck­et opte défini­tive­ment pour les valeurs de sa fonc­tion, il est alors mis au préal­able ‘sur la touche’ par ordre du roi, puis inter­rogé et men­acé (en lançant la balle sur lui au lieu de vis­er le panier) et en fin de compte, assas­s­iné sous une pluie de bal­lons. Cepen­dant, l’extrême désar­roi et l’immense soli­tude du despote Hen­ri II, der­rière les bar­res de fer qui sépare la scène de la salle en ren­fer­mant les per­son­nages dans leur l’univers du jeu, prou­vent sa défaite face à un ‘indi­vidu’ qui a su per­sis­ter dans ses principes.

Les femmes comme indi­vidus – hors donc d’une déf­i­ni­tion famil­iale de leur état – trou­vent avec Des années comme des sec­on­des (Sâl sâniyeh, Téhéran, court de ten­nis du palais de Sa‘d abâd, 2015) une occa­sion par­ti­c­ulière d’exposer leurs préju­dices subis (entre autres la dis­crim­i­na­tion, la mal­trai­tance, et la vio­lence). Dans ce spec­ta­cle signé Hamid Pourazari (né en 1968) – grand adepte du théâtre envi­ron­nemen­tal et des per­for­mances – et écrite en col­lab­o­ra­tion avec Nash­mineh Norouzi, les spec­ta­teurs par­tent de ce que resur­git des expéri­ences et du vécu des actri­ces et assis­tent ain­si et en grande par­tie à l’écriture scénique avec les comé­di­ennes.

Ain­si, les femmes de Sâl sâniyeh, ces dix jeunes femmes, pris­es au piège d’une société « où tout le monde est devenu une bouche et per­son­ne n’écoute ; où il y en a un qui monte au som­met de la tour Milad⁴ pour se per­dre ; et l’autre qui voy­age et s’en va pour s’en aller ; un autre fait une pirou­ette ; et un autre qui accepte tout »⁵, déci­dent de ne pas fuir et de rester. Néan­moins, elles « ne veu­lent plus que leur passé et leur avenir se mélan­gent »⁶, ne veu­lent plus laiss­er traîn­er ‘cer­taines choses’, et cherchent à s’en débar­rass­er. Elles enga­gent alors une per­for­mance extrême­ment physique, se lavant à l’aide de seaux d’eau qu’elles se versent sur la tête, sur les autres, ou sur le sol, afin d’effacer les années qui ont taché leur féminité, leur amour-pro­pre, leur jeunesse, leur som­meil, et toute leur exis­tence. Au terme de ce rit­uel de purifi­ca­tion, elles sont alors rede­v­enues des indi­vidus capa­bles d’assumer une exis­tence entière.

Tous ces indi­vidus si frag­iles se trou­vent aujourd’hui face à des obsta­cles de taille : les sanc­tions imposées de nou­veau à l’Iran par l’administration de Don­ald Trump et la men­ace de guerre des États-Unis. À vrai dire, depuis le 8 mai 2018 et suite au retrait améri­cain de l’accord sur le nucléaire iranien (signé à Vienne en 2013), les Iraniens font face au rétab­lisse­ment de sanc­tions économiques « les plus sévères jamais adop­tées »⁷. L’élan du peu­ple d’Iran est brisé par les Améri­cains qui fer­ment les yeux sur leur souf­france. Cette sit­u­a­tion a été ren­due encore plus com­plexe par les inon­da­tions destruc­tri­ces de mars et d’avril dernier, qui ont for­cé quelques 500.000 per­son­nes à se déplac­er⁸. Pour cette pop­u­la­tion qui n’arrive plus à boucler les fins de mois et qui manque de tout, qu’il s’agisse de médica­ments, de moyens de trans­port ou de pro­duits ali­men­taires, y com­pris par le lait infan­tile en poudre, il sera désor­mais extrême­ment dif­fi­cile, voire impos­si­ble, de s’occuper des créa­tions théâ­trales.

Mehdi Koushki a présenté l'un de ses écrits intitulé Shak (Le Doute) au Tamâshâkhaneh Iranshar (du 13 septembre au 7 octobre 2019).

Hamid Pourazari présente Hale.hin.han.hala, son nouveau spectacle environnemental co-dirigé avec Leili Rashidi, au Rooberoo Mansion (du 13 octobre au 6 novembre 2019).

Alireza Ajalli mettra en scène sa nouvelle création No-khodi (Pas des nôtres) au Molavi Hall au courant de l'automne 2019.

1. Abé KOBO, « Les Envahisseurs », in Mort anonyme, trad. Minh Nguyen-Mord­vi­noff, Paris, Le Livre de poche, 1995. ↩︎
2. Ebrahim GOLESTAN, Let­tre à Simin (Nâmeh beh Simin), Téhéran, 2^ème ed., Bâztâb­ne­gâr, 1396/2017, p. 6. La phrase provient d’une let­tre de l’écrivain et cinéaste iranien Ebrahim Golestan (né en 1922), auto-exilé depuis 1975 en Grande-Bre­tagne, à son amie et con­frère Simin Danesh­var (1921 – 2012). ↩︎
3. Tiré des répliques de Ham­let, une libre adap­ta­tion d’une pièce éponyme de Shake­speare et écrit par Shahram Ahmadzadeh, texte non pub­lié. ↩︎
4. La plus haute tour d’Iran, située à Téhéran (435 mètres de haut). ↩︎
5. Répliques de Des années comme des sec­on­des (Sâl sâniyeh), écrite en col­lab­o­ra­tion avec Nash­mineh Nourouzi, texte non-pub­lié. ↩︎
6. Ibi­dem. ↩︎
7. « Trump annonce con­tre l’Iran “les sanc­tions les plus sévères jamais imposées à un pays” », in L’Orient Le Jour, 20 sep­tem­bre 2019 [con­sultée le 20 sep­tem­bre 2019] disponible sur : https://www.lorientlejour.com/article/1187430/trump-annonce-contre-liran-les-sanctions-les-plus-severes-jamais-imposees-a-un-pays.html ↩︎
8. Louis Imbert, « L’Iran se noie dans des inon­da­tions destruc­tri­ces », in Le Monde, 23 avril 2019 [con­sultée le 20 août 2019] disponible sur : https://www.lemonde.fr/international/article/2019/04/23/l‑iran-touche-par-des-inondations-destructrices_5453739_3210.html ↩︎