Les acteurs coop­tés par Brook ne pêchent ni par des incer­ti­tudes pro­pres aux débuts ni par la maîtrise ras­sur­ante des pro­fes­sion­nels aguer­ris. Ils ren­voient aux ver­tus recher­chées par cet homme de théâtre par­ti, une fois quit­tée l’Angleterre, en quête du « théâtre pre­mier » et trou­ve dans l’artisanat la réponse souhaitée. Les voix et les corps de ses acteurs témoignent de l’appartenance à une cul­ture et à un ter­ri­toire jamais cam­ou­flées, bien au con­traire. Ils ne sont pas encore façon­nés, ni entière­ment inté­grés car ils préser­vent l’identité de leur présence « locale » de même qu’un de ces masques ou sculp­tures africains qui, bien avant, ont fasciné Picas­so, Derain ou Gia­comet­ti. Grâce à Brook, le théâtre, tar­di­ve­ment, se rat­tache à cette fil­i­a­tion des orig­ines… Ils injectent sur le plateau une cor­po­ral­ité pro­pre, sai­sis­sante et éton­nante. Ou du moins nous les percevons dans ce sens sur la scène brook­i­enne : ici l’on ne cherche pas des acteurs préal­able­ment mod­elés, acteurs dont seule la couleur de la peau ou la forme des yeux dif­fèrent, mais des acteurs chargés de l’héritage dont ils sont et s’assument comme étant encore les por­teurs priv­ilégiés. 

En 1975, Brook a signé un spec­ta­cle, Les Iks, inspiré d’un roman anthro­pologique anglais qui racon­tait les inci­dences dra­ma­tiques de la muta­tion d’une tribu africaine spoliée de son ter­ri­toire et oblig­ée de se déplac­er sur des ter­res peu prop­ices à leurs cou­tumes ances­trales. Brook a dis­tribué ici, sans tenir compte d’aucun impératif de race, un Japon­ais, une Québé­coise, une Libanaise, un Français… Il affir­mait implicite­ment que le rôle n’est plus inter­dit à per­son­ne et tout un cha­cun peut s’y atta­quer sans la moin­dre restric­tion. Que le théâtre implique un tra­vail de « tra­duc­tion général­isée » – tout acteur est à même de « traduire » l’autre sans être soumis à nul préal­able d’appartenance cul­turelle ou raciale. Avec Les Iks, le théâtre s’en est affranchi et il s’est con­sti­tué en précurseur des change­ments qui, plus tard, vont finir par s’imposer. Désor­mais, l’acteur peut fournir une présence iden­ti­taire forte sans être pour autant dis­tribué en fonc­tion de sa race ou de son appar­te­nance eth­nique. 

Brook, lors du voy­age en Afrique au début des années 1970, choisit générale­ment comme lieu de jeu la place du marché. Lieu de réu­nion vil­la­geoise, mais aus­si lieu d’indifférenciation des sex­es et des âges, lieu pluriel. Plus tard, lorsqu’il va penser la dis­po­si­tion du pub­lic aux Bouffes du Nord, il ren­voie, certes, au mod­èle élis­abéthain mais aus­si au mod­èle archaïque du vil­lage africain. Il y retrou­ve la réponse au vœu d’exercer un théâtre à jamais soucieux de se dégager de la frontal­ité générale­ment cul­tivée pour instau­r­er les meilleurs modes de coex­is­tence de l’assistance et des acteurs. Et l’Afrique, en par­tie, l’en a inspiré. C’est pourquoi ici l’acteur s’érige aus­si en con­teur… comme sur la place du vil­lage ! 

Brook, par-delà ses préal­ables théoriques, a cher­ché en Ori­ent et en Afrique des sources d’enseignement, des réserves de pen­sée tra­di­tion­nelle et cela motive, sans doute, la place priv­ilégiée qu’ont détenu auprès de lui les deux fig­ures emblé­ma­tiques, Yoshi Oida et Sotigui Kouy­até : eux, tout en étant acteurs, ont été plus qu’acteurs, parte­naires pour les réflex­ions indis­pens­ables au met­teur en scène soucieux d’outrepasser les fron­tières de l’Occident. 

L’acteur de l’ailleurs œuvre à la dilata­tion de l’esprit de l’artiste occi­den­tal : ils s’entraident. 

Une ques­tion finale, sans réponse : pourquoi Brook a fait de la dis­tri­b­u­tion d’un acteur noir dans le rôle du prince Ham­let un vœu impératif ? Pour la ver­sion anglaise aus­si bien que pour la sec­onde, française, retardée juste­ment afin que son inter­prète de couleur qui venait d’avoir un acci­dent puisse l’assumer. Cette obsti­na­tion reste énig­ma­tique ! Si la dis­tri­b­u­tion était plané­taire en réu­nis­sant des acteurs indi­ens et anglais ou japon­ais, pourquoi Ham­let devait être noir ?

Ariane Mnouchkine

La France, terre d’asile et le Soleil, lieu d’accueil

C’est dans cet esprit qu’Ariane Mnouchkine con­sid­ère qu’une femme de théâtre engagée doit agir dans un monde où bon nom­bre d’acteurs cir­cu­lent aus­si bien pour chercher à se for­mer qu’à fuir des pays où les men­aces s’accumulent. Cette dou­ble injonc­tion se trou­ve à l’origine de ses choix con­stam­ment cul­tivés. Ne pas se repli­er sur soi, ni sur la France, ni sur le théâtre du Soleil, c’est le vœu de Mnouchkine !

Ari­ane Mnouchkine, dans les années 1960, éprou­ve le besoin d’un ailleurs qu’elle entend décou­vrir, explor­er, l’ailleurs du théâtre ori­en­tal qu’Antonin Artaud érigeait en valeur exem­plaire, en chance de renou­velle­ment pour la scène occi­den­tale. Elle avait subi un éblouisse­ment ini­tial lors du Théâtre des Nations où, à sa plus grande sur­prise, le pre­mier spec­ta­cle de Nô lui a sem­blé répon­dre à ses attentes du théâtre. Il s’engagea ensuite sur la voie de l’Asie, de l’Inde au Japon. Mais, de retour, cette pas­sion­née des formes théâ­trales au lan­gage bien con­sti­tué va s’éloigner de l’Orient au prof­it du théâtre de foire, du cirque ou de la com­me­dia dell’arte. À l’époque, au Soleil, on se con­sacre à la France, à son his­toire, et pour y arriv­er la com­pag­nie reste prin­ci­pale­ment homogène, vouée à l’effort de racon­ter la Révo­lu­tion qui changea le vis­age du monde… Puis elle s’ouvre au fur et à mesure. Les inser­tions du début ont pour orig­ine le Proche Ori­ent ou l’Amérique latine. Ensuite, ce frémisse­ment pren­dra de l’ampleur et il s’érigera en mar­que iden­ti­taire du tra­vail de Mnouchkine. 

Mario Gon­za­lez fut l’un des pre­miers à avoir inté­gré la troupe dans l’Âge d’or où sa presta­tion grâce au jeu masqué révéla un acteur d’une rare inven­tion, véri­ta­ble­ment à l’aise dans l’improvisation cul­tivée alors par Ari­ane Mnouchkine. Sen­si­ble au des­tin poli­tique des pays d’Amérique latine mais égale­ment aux man­i­fes­ta­tions d’une grande lib­erté dont fai­saient preuve les jeunes comé­di­ens venus de là-bas, elle en a accueil­li plus d’un et, sans doute, le plus célèbre sera le chilien Andres Perez qui fut dis­tribué dans le rôle-titre des grandes fresques épiques, L’Histoire inachevée de Norodom Sihanouk et L’Indiade. Et, pour jouer Zhou Enlai, Ari­ane Mnouchkine lui a demandé non pas de per­dre son accent, mais de le ren­dre non repérable. Il devait désign­er seule­ment l’étranger, cet acteur errant, venu de nulle part, sans papiers ni carte d’identité, acteur qui fuit les dic­tatures et cherche à s’intégrer dans un autre con­texte. L’accent est la mar­que de l’exil et en même temps la con­fir­ma­tion que la « France est une terre d’asile ». Lui suc­cé­da Juliana Carneiro da Cun­ha qui, venue du Brésil, s’imposa comme une des fig­ures cen­trales de l’équipe. Une dom­i­nante sud-améri­caine se dégage chez elle, au même titre que chez Brook une dom­i­nante africaine est pri­or­i­taire : les acteurs étrangers sont choi­sis aus­si parce que délégués d’un ter­ri­toire priv­ilégié par l’un ou l’autre des deux met­teurs en scène. Grâce à l’examen de ces pri­or­ités, il est pos­si­ble de dégager les affinités cul­turelles qui leur sont pro­pres !

L’autre ouver­ture pra­tiquée par Ari­ane Mnouchkine con­cerne ce pays d’élection pour elle, le pays du théâtre, son par­adis, l’Inde. Et la fig­ure emblé­ma­tique fut Nrupa­ma Nityanan­dan qui, sur le plateau, asso­ci­ait avec une grâce inouïe, la danse et le chant, qui ren­voy­ait à des tra­di­tions chères à Mnouchkine désireuse de les repren­dre et de les insér­er sur la scène occi­den­tale. N’a‑t-elle pas con­vo­qué le lan­gage du kabu­ki, du kathakali et du bara­ta-natyam pour pro­pos­er quelques-unes des plus exal­tantes ver­sions de l’exotisme au théâtre ? Ver­sions hybrides où l’Occident et l’Orient dia­loguaient. Les Atrides, les Élis­abéthains étaient portés par des acteurs du monde réu­nis sur le plateau cos­mique de la Car­toucherie. C’est dans l’empire imag­i­naire du théâtre que nous accé­dions…

Et com­ment ne pas citer Duc­cio Bel­lu­gi Van­nuc­ci­ni, d’origine ital­i­enne, Sha­ga­hayegh Beheshti, d’origine irani­enne, Eve Doe Bruce qui ont trou­vé accueil au Soleil et lui sont restés fidèles ? Mais ils por­tent et assu­ment la mar­que de leur orig­ine jamais cam­ou­flée. Et, par­mi eux, épisodique­ment, nous avons aperçu telles des étoiles filantes, nous percevons encore des Japon­ais, des Indi­ens, des Russ­es… ils cherchent refuge dans cette oasis du théâtre que Mnouchkine a con­sti­tué et s’est employée à ouvrir sur le monde. Puisqu’elle, plus que tout autre met­teur en scène, a décou­vert et pra­tiqué une véri­ta­ble péd­a­gogie de l’accueil dévelop­pée lors des stages qui, cyclique­ment, pareils aux marées, per­me­t­tent au Soleil de se ressourcer et de rafraîchir sa com­po­si­tion jamais men­acée de sevrage. L’acteur étranger, venu d’ailleurs, lui assure le plus sou­vent le rav­i­taille­ment. Mais c’est Mnouchkine qui sait le dénich­er, le mobilis­er, lui don­ner une chance de s’accomplir loin de sa terre natale. Elle ouvre aux élus les portes de « sa terre d’asile ». Et aujourd’hui, au Soleil, nous retrou­vons des comé­di­ens de 25 pays et de 19 langues… Dans cette diver­sité se donne à lire un pro­jet esthé­tique et une pos­ture poli­tique. Pour Mnouchkine ils sont indis­so­cia­bles. Le monde et le théâtre non seule­ment se reflè­tent l’un l’autre, mais s’embrassent. 

Une cham­bre en Inde est en tournée à New York en décem­bre (armoryonpark.org). Les édi­tions du Théâtre du Soleil for­mat « numérique » sont dif­fusées par editionstheatrales.fr