Les Mille et Une Nuits du théâtre au Québec:visions, merveilles et désenchantements*

*Ce texte a été orig­inelle­ment conçu pour le Monde selon Graff, une pub­li­ca­tion de Graff, Cen­tre de con­cep­tion graphique inc., à paraître à Mon­tréal à l’au­tomne 1986, pour soulign­er le vingtième anniver­saire de cette galerie-ate­lier d’artistes. 

Un nou­veau pays théâ­tral 

Dans le Renou­veau du théâtre au Cana­da français (Edi­tions du Jour, 1961), Jean Hamelin comp­tait, en ce début de « Révo­lu­tion tran­quille », quelque trente spec­ta­cles pro­fes­sion­nels à avoir pris l’af­fiche à Mon­tréal en une sai­son : vingt ans plus tard, ce nom­bre aura au moins quin­tu­plé et, à la grandeur du Québec, on a pu, ces dernières années, estimer à plus de 300 les spec­ta­cles théâ­traux offerts annuelle­ment, durant la sai­son régulière — de sep­tem­bre à mai — et en été.
De la même façon, les com­pag­nies théâ­trales se sont mul­ti­pliées — on en dénom­brait, en 1984, autour de 200, en com­prenant les théâtres esti­vaux¹ — alors que les démarch­es artis­tiques se sont diver­si­fiées et que les publics² notam­ment au cours de la dernière décen­nie, ont con­nu un taux de crois­sance très sig­ni­fi­catif. Le baby boom d’après-guerre, la sco­lar­i­sa­tion de larges couch­es de la pop­u­la­tion, l’aug­men­ta­tion du niveau de vie — et, en con­séquence, la diver­si­fi­ca­tion des sources de loisir —, con­jugués à une vague néo-nation­al­iste sans précé­dent, ont été des fac­teurs d’ou­ver­ture cul­turelle et expliquent, en par­tie du moins, que la pra­tique théâ­trale ait con­nu un développe­ment sauvage qui l’a remod­elée en pro­fondeur. À par­tir, notam­ment, de la fon­da­tion du Cen­tre d’es­sai des auteurs dra­ma­tiques³ (C.E.A.D.) en 1965, le théâtre au Québec devien­dra un vaste lab­o­ra­toire où se côtoieront le meilleur et le pire, les approx­i­ma­tions généreuses comme les recherch­es les plus intens­es et les plus per­ti­nentes. Dans les notes qui suiv­ent, je me pro­pose de dress­er un panora­ma de l’activité théâ­trale des vingt dernières années au Québec, dans une per­spec­tive à la fois socio-his­torique et cri­tique. D’abord, j’ex­am­in­erai le champ des pra­tiques dra­maturgiques ; dans un deux­ième temps, je me pencherai sur les pra­tiques scéniques, en me con­tentant d’i­den­ti­fi­er les com­pag­nies mar­quantes et les courants majeurs. C’est là, on s’en doute, un partage com­mode qui vise à ren­dre compte des deux com­posantes majeures de toute activ­ité théâ­trale, et qui ne pour­ra pas faire directe­ment saisir les mul­ti­ples rap­ports texte/représentation inhérents au champ théâ­tral. 

L’ex­plo­sion dra­maturgique 

Au milieu des annés soix­ante, le théâtre, à l’image de beau­coup d’autres pra­tiques artis­tiques au Québec, s’ap­prête à dénon­cer son statut « cana­di­en-français » pour s’af­firmer comme « québé­cois ». Des pio­nniers d’après-guerre, comme Gra­tien Géli­nas (1909), Jacques Fer­ron (1921 – 1986), Mar­cel Dubé (1930), Anne Hébert (1916), Jacques Lan­guirand (1930) et Françoise Lor­anger (1913), n’écriront plus pour la scène d’œu­vres sig­ni­fica­tives après 1970… Un nou­veau chapitre de notre his­toire théâ­trale va toute­fois s’ou­vrir avec la créa­tion des Belles-sœurs (1968)⁴ de Michel Trem­blay ; en réu­nis­sant quinze per­son­nages féminins de con­di­tion mod­este, s’ex­p­ri­mant dans un idiome pop­u­laire, le joual, qui déchaîne aus­sitôt la con­tro­verse, Trem­blay va en effet faire éclater le scan­dale de leur con­di­tion alié­nante et, à tra­vers ces colleuses de tim­bres-primes, celle du Québec tout entier. Or, le coup de maître de Trem­blay fonc­tionne aus­si à la manière d’une force libérante, car l’activité dra­maturgique com­mence alors à s’intensifier, ce dont le tableau suiv­ant don­nera une idée : 

Nom­bre de créa­tions à la scène de 1965 à 1981⁵ 

1965	23
1966	20
1967	48
1968	42
1969	61
1970	77
1971	80
1972	90
1973	83
1974	non disponible
1975	34
1976	35
1977	53
1978	65
1979	72
1980	62
1981	50
	TOTAL : 895

Un théâtre de l’i­den­tité : paroles de désal­ié­na­tion

Avant toute chose, la péri­ode qu’in­au­gu­rait Les belles-sœurs, en fut une de décoloni­sa­tion cul­turelle et d’é­man­ci­pa­tion col­lec­tive. Le théâtre, dans un con­texte de boule­verse­ments socio-poli­tiques, a pu con­tribuer à révéler la col­lec­tiv­ité québé­coise à elle-même, en dénonçant ses réflex­es de minorité et son passé, mar­qué par le dépen­dance aux valeurs religieuses, rurales et famil­iales tra­di­tion­nelles. De la fin des années soix­ante au Référen­dum de 1980⁶, un homme de théâtre, Jean-Claude Ger­main, a incar­né, plus que tout autre, la volon­té d’une « québé­ci­sa­tion » de notre cul­ture, à l’en­con­tre de tous les mod­èles étrangers que d’aucuns pré­tendaient plus uni­versels — ce qu’il a volon­tiers taxé d’«ailleurisme » —. D’abord cri­tique théâ­tral, puis dra­maturge, met­teur en scène et directeur de com­pag­nie — le Théâtre d’aujourd’hui —, Ger­main a écrit en une douzaine d’an­nées vingt-cinq pièces dont les plus mar­quantes, à des titres divers, sont : Digu­i­di, digu­i­di, ha ! ha ! ha ! (1969), Dédé Mesure (1972), Les hauts et les bas d’la vie d’une diva : Sarah Ménard par eux-mêmes (1974), Un pays dont la devise est je m’oublie (1976), Les faux bril­lants de Félix-Gabriel Marc­hand (1977) et A Cana­di­an Play/Une plaie cana­di­enne (1979). Dans une écri­t­ure volon­tiers hyper­bolique, criblée de références et d’allusions à l’histoire québé­coise, Ger­main a sou­vent adop­té un ton pam­phlé­taire, col­oré par le recours à la par­o­die, voire à la fatrasie. Sen­si­ble à la dimen­sion théâ­trale de la vie sociale ou poli­tique, cet auteur dra­ma­tique se mon­tre habile à exploiter les jeux de rôles qui pèsent sur ses per­son­nages ; ceux-ci nous sont, du reste, présen­tés comme des créa­tures spécu­la­tives, quand ils ne sont pas car­ré­ment des comé­di­ens pris dans le tour­bil­lon de leurs sim­u­lacres, ce qui accentue la dimen­sion car­i­cat­u­rale et satiriste de cette dra­maturgie qui s’est voulue urbaine, actuelle et engagée, mais qui paraît aujourd’hui embar­rassée par sa trop grande tran­si­tiv­ité ou, si l’on veut, par l’univocité de ses mes­sages… — ce qui explique peut-être l’e­spèce de pur­ga­toire que con­nais­sent cette œuvre et son auteur depuis quelques années.
L’im­por­tance de Ger­main n’en est pas moins indé­ni­able, il a for­mé ou soutenu nom­bre de créa­teurs (auteurs et artistes de la scène), tant au Cen­tre d’es­sai des auteurs dra­ma­tiques et au Théâtre d’au­jour­d’hui qu’à l’Ecole nationale de théâtre du Cana­da — où il dirige une sec­tion d’écri­t­ure dra­ma­tique depuis 1975 — en leur insuf­flant un esprit cri­tique et en élab­o­rant un dis­cours pro­gram­ma­tique qui visait à l’étab­lisse­ment durable d’une dra­maturgie nationale. Depuis son célèbre « C’est pas Mozart, c’est le Shake­speare québé­cois qu’on assas­sine »(1970)⁷, Ger­main a défendu à toutes les tri­bunes la néces­sité d’une autonomie cul­turelle et poli­tique pour le Québec et il a cher­ché à inscrire notre théâtre dans son his­toire pro­pre et l’His­toire (du Québec) dans notre théâtre. Tout aus­si pro­lifique — avec près de trente pièces, par­mi lesquelles on peut sig­naler Ben-Ur (1971), Goglu (1971), Une brosse (1975) et, plus récem­ment, Le grand poucet (1979) et Les gars (1983) —, Jean Bar­beau a brossé, sur le mode comi­co-dra­ma­tique, les por­traits de vel­léi­taires ou d’in­di­vidus floués — surtout des hommes —, aux pris­es avec leurs illu­sions et les lim­ites de leur exis­tence à courte vue. Mais cet auteur à suc­cès, de tem­péra­ment améri­cain, paraît s’être arrêté à la seule descrip­tion de com­porte­ments plus ou moins aber­rants, dans des dia­logues qui sont à peine décan­tés de la réal­ité ; son œuvre, liée plus sou­vent qu’autrement à l’air du temps, sem­ble vouée, à quelques pièces près, au même des­tin que le jour­nal de la veille…
Bar­beau est ain­si le représen­tant typ­ique d’une dra­maturgie pop­uliste, légère ou qua­si mélo­dra­ma­tique, qui fait l’or­di­naire des théâtres com­mer­ci­aux ou de ceux, comme la Com­pag­nie Jean Duceppe, qui mis­ent sur l’é­mo­tion et le rire pour dis­traire à par­tir de sujets à la mode, avec la bonne con­science d’être soi-dis­ant d’ac­tu­al­ité. Tout cela pour dire que la dra­maturgie québé­coise, en se pop­u­lar­isant, s’est aus­si améri­can­isée dans ses for­mu­la­tions dra­maturgiques et que beau­coup de textes qui.se créent depuis une bonne dizaine d’an­nées recon­duisent, délibéré­ment ou non, les recettes éprou­vées du show-busi­ness (off-)broadwayen — comédies musi­cales com­pris­es — et de ses avatars télévi­suels, le soap opera et la sit-com. En ce sens, les pièces, toutes écrites en col­lab­o­ra­tion, de Louis Saia — Une amie d’enfance (1977), Broue (1979), Bach­e­lor (1979), Appelez-moi Stéphane et Les voisins (1980); Monogamy (1982)⁸ — accu­mu­lent à pro­fu­sion les idio­syn­crasies des ban­lieusards et autres petits-bour­geois actuels, en se refu­sant à tout appro­fondisse­ment cri­tique et en lais­sant aux spec­ta­teurs (qui en rede­man­dent) la com­plaisante sat­is­fac­tion de juger l’Autre en toute quié­tude d’esprit. Théâtre en sur­face qui mise sur des effets de recon­nais­sance, ce type de comédies est très prisé par un pub­lic qui « jouit de ce que la représen­ta­tion découpe et fige un frag­ment de réel »⁹. 

Cepen­dant, d’autres dra­maturges, durant ce qu’on pour­rait appel­er la péri­ode de remise en ques­tion de notre société à l’égard des normes et habi­tus hérités du mono­lithisme théocra­tique, ont con­tribué à nom­mer — et à nouer — l’i­den­tité québé­coise nais­sante, sou­vent mar­quée au coin de la déri­sion et de l’ab­surde, ou présen­tée sous l’angle d’un réal­isme satirique ; c’est le cas, par exem­ple, de La guerre, yes sir ! (1970) de Roch Car­ri­er, Aujourd’hui, peut-être (1972) de Serge Sirois, On n’est pas sor­ti du bois (1972) de Dominique de Pasquale, Wouf Wouf (1974) d’Yves Sauvageau, La famille Toucourt en solo ce soir (1979) d’Er­ic Ander­son, À qui l’petit cœur après neuf heures et demie ?(1980) de Maryse Pel­leti­er et Bien­v­enue aux dames, Ladies Wel­come ! (1983) de Jean-Ray­mond Mar­coux.
D’autres auteurs, plus grave­ment sans doute, ont fouil­lé l’âme col­lec­tive, du passé le plus loin­tain au présent le plus brûlant, pour en extir­p­er des signes d’aliénation, accu­mulés par l’ex­péri­ence col­lec­tive depuis la Con­quête bri­tan­nique. Des pièces comme Le procès de Jean-Bap­tiste M. (1972) de Robert Gurik, La sagouine (1972) d’An­to­nine Mail­let — d’origine aca­di­enne, mais dont la car­rière théâ­trale fut essen­tielle­ment québé­coise —, La gloire des filles à Magloire (1975) d’An­dré Ricard, Le temps d’une vie (1975) de Roland Lep­age, Dernier recours de Bap­tiste à Cather­ine (1977) de Michèle Lalonde, Songe pour un soir de print­emps (1981) d’Él­iz­a­beth Bour­get et C’était avant la guerre à l’Anse à Gilles (1981) de Marie Laberge ont ain­si recon­sti­tué dif­férents épisodes de notre (petite) his­toire pour en tir­er le con­stat trag­ique de la « québéc­i­tude ». 

Toute­fois, l’auteur majeur de toute la péri­ode cou­verte ici demeure sans con­tred­it Michel Trem­blay. Quand Les belles-sœurs sont apparues, ironie du sort, sur la scène qui représen­tait en 1968 le parisian­isme théâ­tral dans toute sa splen­deur — le Théâtre du Rideau Vert —, toute l’histoire du théâtre cana­di­en-français n’a fait qu’un tour : tante Clara¹⁰ et Antigone, Dubé et lonesco, subite­ment, n’é­taient plus joués sur des scènes séparées. Un « mon­stre » nous était don­né. D’autres ont suivi… Car Trem­blay a su point­er avec acuité le cul-de-sac que con­sti­tu­aient, pour la col­lec­tiv­ité québé­coise, l’ig­no­rance, l’hypocrisie sociale ou religieuse et l’in­com­mu­ni­ca­bil­ité, dans des pièces dont le réal­isme décon­stru­it ne se dépar­tit jamais de sa charge cri­tique. Et puis, des Belles-sœurs au chef-d’œu­vre qu’est Alber­tine, en cinq temps (1984), en pas­sant par À toi, pour tou­jours, ta Marie-Lou (1971), Hosan­na (1973), Bon­jour, là, bon­jour (1974), Damnée Manon, sacrée San­dra (1977), son œuvre dra­ma­tique s’est imposée avec force, au Québec comme à l’é­tranger. Ger­maine, Marie-Lou, Léopold, Manon, Alber­tine, San­dra, Claude, Gabriel ou Car­men sont devenus de véri­ta­bles mythèmes de notre théâtre et de notre cul­ture ; ces per­son­nages ont une rare den­sité et une portée uni­verselle ; avec eux, Trem­blay a enclenché un impor­tant proces­sus de saisie tra­gi-comique des valeurs dom­i­nantes, tout en provo­quant une prise de con­science sans con­ces­sion à l’é­gard des petitesses et du masochisme atavique du peu­ple québé­cois.

Moins pop­u­laires que Trem­blay, des auteurs dra­ma­tiques comme Claude Gau­vreau (1925 – 1971), Michel Gar­neau et Réjean Ducharme ont con­tribué à fonder une dra­maturgie du verbe. Poète, essay­iste et dra­maturge, Gau­vreau a con­nu la fin trag­ique que toute son œuvre annonçait ; esprit lib­er­taire et pas­sion­né, il a dénon­cé, fidèle en cela à l’e­sprit de Refus glob­al, le célèbre man­i­feste automa­tiste de 1948, une société qu’il sen­tait cru­elle­ment asphyxi­ante, dans des pièces féro­ces et un peu grandil­o­quentes — La charge de l’o­rig­i­nal épormyable (1970), Les oranges sont vertes (1972), entre autres —. De son côté, le poète Michel Gar­neau a plongé, pour ses pièces majeures, dans tous les matéri­aux lan­gagiers dis­séminés dans la mémoire col­lec­tive, avec ivresse et sen­si­bil­ité aux nuances du cœur et de l’âme : Qua­tre à qua­tre (1973), Gil­gamesh (pub­liée en 1976), Emi­lie ne sera jamais plus cueil­lie par l’anémone (1981) et sa « tradap­ta­tion » de Mac­beth (1978) se détachent net­te­ment d’une œuvre abon­dante et diver­si­fiée, par leur thé­ma­tique intro­spec­tive, leur puis­sance d’envoûtement et leur sen­su­al­ité prosodique. Réjean Ducharme, enfin, a pra­tiqué la par­o­die grotesque — Le Cid maghané (1968) et Le Mar­quis qui perdit (1970) — et, avec plus de bon­heur, l’anti-épopée, bur­lesque ou dérisoire — Ines Pérée et Inat Ten­du (1968) et HA ha!… (1978) —: ce théâtre de la cru­auté qui dis­sèque les actes de lan­gage et met à nu le vide des con­sciences, cul­mine dans le dévoile­ment de la veu­lerie, assim­ilée rad­i­cale­ment chez Ducharme à la con­di­tion adulte.
Le théâtre engagé, dans un con­texte d’effervescence poli­tique et sociale, a attiré quelques auteurs — mais surtout des col­lec­tifs, dont il sera ques­tion en deux­ième par­tie —; men­tion­nons ici les noms de Robert Gurik — Ham­let, prince du Québec (1968), Le taber­na­cle à trois étages (pub­liée en 1972), La baie des Jacques (pub­liée en 1978) —, d’An­dré Simard — Le temps d’une pêche (pub­liée en 1974), En atten­dant Gau­dreault (pub­liée en 1976) —, de Gilbert Dupuis — Les trans­porteurs de monde (pub­liée en 1984) — et, con­cer­nant le jeune pub­lic, de Louis-Dominique Lav­i­gne — Un jeu d’enfants¹¹ (1979), Un vrai con­te de fées (1982) — .

L’affranchissement fémin­iste ou quand le « e » n’est plus muet 

Une autre facette de notre dra­maturgie exige cer­taine­ment quelques com­men­taires : l’émer­gence de femmes-auteures. Bous­culée par un intense ques­tion­nement fémin­iste, l’écri­t­ure dra­ma­tique s’est non seule­ment trou­vée à être investie par un fort con­tin­gent de nou­velles auteures, mais elle a aus­si con­nu une muta­tion idéologique con­sid­érable sur le plan des « rôles » féminins, autant dans la dis­tri­b­u­tion de leurs traits car­ac­tériels et de leurs atti­tudes qu’à l’en­droit de leur poids spé­ci­fique dans la struc­ture des œuvres.
À vrai dire, la dra­maturgie des femmes des années soix­ante-dix en a d’abord été une de com­bat¹² : des auteures dra­ma­tiques ont dénon­cé le pou­voir patri­ar­cal et l’esclavage domes­tique des femmes, mar­qué une volon­té de réap­pro­pri­a­tion de leur corps et réé­val­ué leur iden­tité sex­uelle, remis en cause la dépen­dance économique des femmes et leur assu­jet­tisse­ment aux représen­ta­tions éro­tiques des hommes, etc.; tout cela a trou­vé un écho dans de nom­breuses pièces et con­tin­ue d’être la sub­stance du dis­cours dra­ma­tique de plusieurs dra­maturges actuels, hommes ou femmes au demeu­rant, car l’im­pact du fémin­isme s’est depuis fait sen­tir sur l’ensemble du milieu théâ­tral. Ain­si, dans la recherche d’une légitim­ité dra­maturgique et théâ­trale, les femmes-auteures se sont man­i­festées à même une thé­ma­tique forte­ment engagée et par le recours à une for­mal­i­sa­tion, polar­isée, d’une part, par un didac­tisme plus ou moins démon­stratif et, d’autre part, par une approche sym­bol­iste, sou­vent lyrique. Pris­es de paroles dans l’urgence du moment, mis­es en relief humoris­tiques du quo­ti­di­en le plus anec­do­tique — mais débusquant par là-même les symp­tômes les plus intimes du malaise féminin — et explo­rations d’archétypes jusque dans leur ancrage mythique ont été les fonde­ments d’un regard incisif qui a embrassé tous les aspects prob­lé­ma­tiques de la vie des femmes-en-société. 

Mais ce qui a eu toutes les apparences d’un courant iden­ti­fi­able, ne fut certes pas unifié sur le plan dra­maturgique. Après les œuvres qui ont pris valeur de man­i­feste et don­né le ton, comme La nef des sor­cières (col­lec­tif, 1976) et Les fées ont soif (1978) de Denise Bouch­er, sont apparues des pièces moins déclar­a­tives et plus dra­ma­tique­ment artic­ulées, par exem­ple cette Moman (1979) de Louisette Dus­sault, une comé­di­enne-auteure dont le témoignage, haut en couleur et dis­tan­cié, a syn­thétisé avec éclat le ques­tion­nement socio-cul­turel de toute une généra­tion de Québé­cois­es à l’é­gard de la mater­nité. De leur côté, des auteures comme Eliz­a­beth Bour­get — Bernadette et Juli­ette ou La vie, c’est comme la vais­selle, c’est tou­jours à recom­mencer (1978); Bonne fête maman (1980) —, Jeanne-Mance Delisie — Un réel ben beau, ben triste (1979) —, Marie Laberge — Pro­fes­sion : je l’aime (1979); Joce­lyne Trudelle, trou­vée morte dans ses larmes (1980); Deux tan­gos pour toute une vie et L’homme gris (1984) — et Maryse Pel­leti­er — Du poil aux pattes comme les CWAC’s (1982), Duo pour voix obstinées (1985) — ont écrit des comédies de sit­u­a­tion et/ou des drames psy­chologiques pour lesquels elles ont priv­iligié le mode réal­iste en recourant à des procédés d’i­den­ti­fi­ca­tion et, par­fois, de dis­tan­ci­a­tion. 

D’autres auteures ont fait éclater le drame con­ven­tion­nel et ont injec­té dans leurs pièces des images et des par­tis pris scrip­turaux, iné­gale­ment con­va­in­cants, mais qui lais­sent percevoir une insat­is­fac­tion à l’é­gard des solu­tions dra­maturgiques habituelles : France Véz­i­na — L’androgyne et L’hippocanthrope (1979) — et Jovette Marches­sault — La saga des poules mouil­lées et La terre est trop courte, Vio­lette Leduc (1981); Alice & Gertrude, Natal­ie & Renée et ce cher Ernest (1984); Anaïs, dans la queue de la comète (1985) — se rat­tachent, sans être elles-mêmes des prati­ci­ennes de théâtre, à un ensem­ble d’auteures, telles Pol Pel­leti­er, Louise Laprade, Marthe Mer­cure, Michelle Allen, Alice Ron­fard, Ginette Noiseux et Lise Vail­lan­court, qui ont touché, seules ou en col­lec­tif, à l’écri­t­ure expéri­men­tale, à la faveur de leur pra­tique de comé­di­enne, de scéno­graphe ou de met­teure en scène ; ensem­ble, elles parta­gent un même topos imag­i­naire : la mémoire des femmes, à la fois objet d’historicisation, inscrip­tion anthro­pologique et ouver­ture sur l’«autre scène ». 

Une cer­taine généra­tion mon­tante et les ver­tiges de la déviance 

Ce qui frappe d’emblée dans la pro­duc­tion dra­maturgique, dis­ons sérieuse, de ces dernières années, c’est le car­ac­tère fon­cière­ment autoreprésen­tatif de plusieurs pièces : des auteurs comme Jean-Marie Lelièvre avec Meurtre pour la joie (1981), Claude Pois­sant dans Pass­er le nuit (1983) et René Gin­gras avec Le fac­teur réal­ité (1985), lais­sent claire­ment enten­dre que la représen­ta­tion ne va plus de soi et font de ce doute, ou du ver­tige qui l’ac­com­pa­gne, l’axe struc­turant de leurs œuvres. Plus large­ment, les textes, ou plutôt les « objets dra­ma­tiques », pour repren­dre ici une expres­sion de Gau­vreau, ont ten­dance à se faire aléa­toires, incer­tains, ambi­gus. Les per­son­nages muitipi­ient les béances de leurs dis­cours ou, encore, se gon­flent de paroles désor­don­nées et sont pris dans une spi­rale d’événe­ments mi-réels, mi-fan­tas­més qui les étour­dis­sent (et nous avec eux). Le ter­rain de l’af­fir­ma­tion textuelle est comme miné, mais, en même temps, les références cul­turelles y sont cul­tivées généreuse­ment ; une inter­tex­tu­al­ité affichée, avec ses jeux d’allusion, de con­nex­ion et de con­den­sa­tion, reprend du ser­vice et crée des effets spécu­laires inusités et des métis­sages inso­lites. Jean-Pierre Ron­fard — Les Mille et Une Nuits et Don Qui­chotte (1984) — et René-Daniel Dubois — Panique à Longueuil (1980), William (Bill) Brighton (1984), 26bis, impasse du Colonel Foisy (1986) — excel­lent dans ce genre néo-baroque, non sans par­fois sac­ri­fi­er l’é­mo­tion sur l’au­tel de leurs con­struc­tions quelque peu cérébrales. 

Par ailleurs, on ne compte plus les œuvres qui met­tent en scène l’une ou l’autre fig­ure du déviant, qu’il soit artiste (pein­tre, musi­cien, écrivain, acteur…), crim­inel ou homo­sex­uel ; je pense à ce trou­blant John Benett, le meurtier psy­chopathe des Pom­miers en fleurs (1981) de Serge Sirois, au jeune pros­ti­tué assas­sin de Being At Home With Claude (1985) de René-Daniel Dubois, à l’auteur dra­ma­tique pris au piège de sa folie amoureuse dans Province­town Play­house, juil­let 1919, j’avais 19 ans (1982) de Nor­mand Chau­rette, à l’ado­les­cent épilep­tique et vit­ri­olique de Syn­cope (1983) de René Gin­gras ou au cou­ple d’ho­mo­sex­uels mâles, plongés en plein psy­chodrame, de La Con­tre-nature de Chrysippe Tan­guay, écol­o­giste (1983) de Michel-Marc Bouchard. La nou­velle dra­maturgie des années qua­tre-vingt paraît ain­si han­tée par des créa­tures infer­nales ou sul­fureuses ; les pul­sions de mort omniprésentes qui s’y logent, sont alors sec­ouées par des exor­cismes savants, des délires sar­doniques ou des implo­sions dévas­ta­tri­ces, et les quêtes d’i­den­tité qui la tra­versent, sont frap­pées bru­tale­ment d’une chute dans la folie ou d’un réflexe d’a­ban­don, sou­vent sui­cidaire. L’His­toire uni­verselle, comme dans Vie et mort du Roi Boi­teux (1981 – 1982), l’impressionnante série de six pièces de Jean-Pierre Ron­fard, se dis­loque en per­son­nages fan­toches, irrécupérables, ou se raid­it en un affron­te­ment funeste des super-puis­sances comme dans Ne blâmez jamais les Bédouins (1984) de René-Daniel Dubois. Ce « cat­a­strophisme » fonc­tionne comme un aver­tisse­ment et il ren­voie sans doute au sen­ti­ment d’im­puis­sance des créa­teurs qui n’ont plus guère que la rail­lerie ou le grotesque pour dire le monde tel qu’il va.
À côté de tels textes, extrav­a­gants et com­pos­ites, les pièces de Mar­co Micone — Gens du silence et Addo­lorata (1983) — peu­vent sem­bler d’une fac­ture toute clas­sique, quoiqu’’elles témoignent d’une actu­al­i­sa­tion sin­gulière des principes épiques, en décor­ti­quant avec intel­li­gence et sen­si­bil­ité, par petites touch­es de sens, les mécan­ismes d’op­pres­sion subis par des Néo-Québé­cois d’origine ital­i­enne. Pour leur part, les œuvres de Suzanne Aubry — La Nuit des p’tits couteaux (1983) — et de Joce­lyne Beaulieu — J’ai beau­coup changé depuis (1980), Camille C. (en col­lab­o­ra­tion avec René Richard Cyr, 1984) —, et d’Anne Legault — Les ailes ou la mai­son cassée (1985), La vis­ite des sauvages (1986) — con­fir­ment, plus qu’elles ne renou­vel­lent, les choix dra­maturgiques de leurs prédécesseurs.
 On peut donc affirmer, au terme de ce sur­vol de la dra­maturgie québé­coise, que nos auteurs dra­ma­tiques sont loin d’être une espèce en voie de dis­pari­tion. La créa­tion d’une pièce orig­i­nale qui fai­sait, il y a vingt ans à peine, fig­ure d’exception, est main­tenant un phénomène du passé. Il y a indé­ni­able­ment, à ce qu’il sem­ble, un dynamisme de la créa­tion dra­ma­tique lié au nom­bre. Cela ne sig­ni­fie pas pour autant que notre dra­maturgie est aus­si vivante qu’on pour­rait le souhaiter. Trop sou­vent, des textes sont mis à l’af­fiche pré­maturé­ment, ce qui laisse penser que nos direc­tions de théâtre con­nais­sent peut-être la même pré­cip­i­ta­tion brouil­lonne que cer­tains édi­teurs de romans. En revanche, notre société prend du temps à recon­naître ses nou­veaux dra­maturges de tal­ent, lesquels restent con­finés aux petites salles et au pub­lic aver­ti. Aus­si, rien n’est aus­si sim­ple qu’a­vant : dans un presque-pays en train de rede­venir « la Belle Province », dans un monde en passe de se pétri­fi­er, le Québec n’au­ra-t-il pas, plus que jamais, besoin de ses écri­t­ures dis­si­dentes ? 

2. Pra­tiques scéniques : les tardifs appren­tis­sages de la moder­nité x

L’ac­tiv­ité théâ­trale d’après-guerre au Québec a d’abord con­sisté à être le reflet — fidèle ou flou, du reste — de ce qui se réal­i­sait à Paris, à Lon­dres et à New York, dans les théâtres con­ven­tion­nels s’en­tend, ou, au mieux, dans le sil­lage des idées réfor­ma­tri­ces du Car­tel français de l’entre-deux-guerres (Jou­vet, Dullin, Pitoëff, Baty). En con­séquence, de l’après-guerre à 1970 env­i­ron, la mise en scène, par exem­ple, est restée une pra­tique sec­ondaire, soucieuse avant tout de « servir » l’auteur et de « respecter » le Texte, au point de lui réserv­er la qua­si-total­ité du sens de la représen­ta­tion¹³. 

Tout cela com­mence à bouger et à se fis­sur­er au tour­nant des années soix­ante-dix, aus­si bien sous la pres­sion interne d’une plus grande lib­erté expres­sive que sous les chocs externes des expéri­ences du nou­veau théâtre améri­cain, en par­ti­c­uli­er dans sa com­posante anar­chiste du type Liv­ing the­atre¹⁴ des réflex­ions théoriques d’Artaud et de Brecht qui com­men­cent à être mieux con­nus ou, encore, de l’en­seigne­ment, direct ou réver­béré, de prati­ciens européens, tels J. Lecoq, J. Gro­tows­ki, E. Decroux et E. Bar­ba. 

La scène québé­coise est alors le lieu de mul­ti­ples expéri­men­ta­tions qui per­me­t­tent aux gens de théâtre aver­tis de renouer avec des courants de recherche, occultés par le théâtre offi­ciel, et qui avaient pour­tant mar­qué l’évolution du théâtre occi­den­tal au 20° siè­cle. Certes, ce « ratrap­page » de la moder­nité théâ­trale ne s’est pas fait sans con­fu­sion, ni sans tâton­nement, mais un net mou­ve­ment exploratoire a ain­si été lancé et, en durant, il s’est appro­fon­di et a pris de l’é­pais­seur. Par­al­lèle­ment à ce grand appétit mod­erniste, s’est aus­si man­i­festée une forte ten­dance à l’autarcie théâ­trale, farouche­ment anti-inter­na­tion­al­iste ; cette approche visait à con­stituer une théâ­tral­ité osten­si­ble­ment québé­coise et entendait puis­er ses signes dans une styl­i­sa­tion de notre pat­ri­moine spec­tac­u­laire (et, plus large­ment, cul­turel) pour les fon­dre ensuite à une sym­bol­ique tirée de l’ob­ser­va­tion directe de com­porte­ments socio-cul­turels immé­di­ats. Mais une telle volon­té de québé­ci­sa­tion à tout crin a fait long feu — sauf en ce qui con­cerne la langue par­lée par les per­son­nages — et on a plutôt assisté à la fusion de lan­gages et de proces­sus créa­teurs exogènes à des tra­di­tions cul­turelles et artis­tiques par­ti­c­ulières au Québec. Cette fusion a com­porté des mou­ve­ments d’in­té­gra­tion, d’assimilation et de con­fronta­tion — et non pas, comme on aurait pu le crain­dre, de servile imi­ta­tion — et elle ne fut pas par­faite, sans pli ; mais peu importe, puisque l’impureté est dev­enue aujourd’hui la con­di­tion ordi­naire de toute pra­tique théâ­trale inven­tive, du moins en Occi­dent.

Un théâtre d’acteurs-conteurs : mono­logues, créa­tions col­lec­tives et jeux d’improvisation

La pre­mière rup­ture à s’être pro­duite dans notre pra­tique théâ­trale fut obtenue par l’in­tro­duc­tion mas­sive de la langue ver­nac­u­laire par des acteurs-con­teurs, lesquels se sont placés à mille lieux du lan­gage châtié et de la dic­tion déclam­a­toire qui rég­naient en maîtres sur les scènes tra­di­tion­nelles. Or, le français québé­cois pop­u­laire, une fois en représen­ta­tion, a joué à fond sa fonc­tion d’exutoire de toutes les paroles jugées jusqu’alors indignes du Théâtre. Un immense besoin de s’ex­primer publique­ment s’est donc répan­du comme une traînée de poudre, sans apprêt ou, comme on dit, « à la bonne fran­quette ». Après s’être rêvé human­iste et plus ou moins éli­tiste, le théâtre est ain­si devenu pub­lic. 

Ce sont les acteurs de la généra­tion d’après-guerre, précédés en cela par les chan­son­niers, qui ont bien­tôt voulu pren­dre directe­ment la parole. Et, à défaut de tou­jours trou­ver des textes dra­ma­tiques qui auraient con­venu aux néces­sités du moment, ils les inven­taient, les mono­loguaient, les impro­vi­saient et les mon­taient. S’il n’a pas été ques­tion plus haut, dans la par­tie con­sacrée à la dra­maturgie, des mono­logu­istes — de Clé­mence Desrochers à Sol, sans oubli­er Yvon Deschamp —, c’est que ces comé­di­ens — les Améri­cains appel­lent come­di­ans leurs mono­logu­istes — tien­nent plus de la bête de scène que de l’écrivain dra­ma­tique, procè­dent plus des var­iétés que du théâtre. Pour­tant, leur exis­tence ne fut pas étrangère à la con­sti­tu­tion d’un bloc com­pact de paroles scéniques qui, une fois mis­es bout à bout, pour­raient bien être la ver­sion toute québé­coise d’une geste, la man­i­fes­ta­tion fon­cière­ment orale d’«une quête d’i­den­tité et d’u­nité »¹⁵. 

Théâtre du con­stat et du con­tact, la créa­tion col­lec­tive ne fut-elle pas aus­si une ten­ta­tive pour har­monis­er des mono­logues d’ac­teurs ? Dans les voix dis­son­nantes d’une col­lec­tiv­ité qui se redonnait la parole, a en effet cir­culé comme un désir con­vivial dont l’ac­teur fut à la fois le médi­um et le mes­sage. Théâtre d’ac­teurs, donc. Théâtre instan­ta­né, ici et main­tenant. Théâtre cru, voué à la récupéra­tion let­trée par les pil­lards que sont tou­jours les dra­maturges, comme naguère Gozzi s’’emparant de la Com­me­dia del­l’Arte ? Peut-être bien que Ron­fard et Dubois nous jouent, en ce moment, ce tour de bal­anci­er his­torique… 

Quoi qu’il en soit, par­al­lèle­ment à l’écri­t­ure dra­ma­tique d’au­teur, un phénomène à la fois dra­maturgique et scénique a mar­qué, durant toutes les années soix­ante-dix, la pra­tique théâ­trale ; sous la poussée de groupes comme le Grand Cirque ordi­naire (1969 – 1977), le Théâtre Euh ! (1970 – 1978), le Théâtre de car­ton (1972), les Gens d’en bas (1973), le Théâtre Parmi­nou (1973), le Théâtre des cuisines (1973 – 1981), le Théâtre de quarti­er (1975) et le Théâtre à l’ou­vrage (1978 – 1983), la créa­tion col­lec­tive est rapi­de­ment dev­enue une forme pop­u­laire, en ce qu’elle per­me­t­tait l’ex­pres­sion d’une mul­ti­tude de gens — pas tou­jours de théâtre, d’ailleurs — qui se trou­vaient ain­si à par­ticiper au bras­sage socio-cul­turel et poli­tique d’alors. 

Sous l’onde de choc de la con­tre-cul­ture améri­caine, la créa­tion col­lec­tive s’est trou­vée d’abord à porter les espoirs et les utopies d’une jeunesse man­i­feste­ment en rup­ture de ban ; elle a, en out­re, livré pas­sage à des valeurs éman­ci­pa­toires et nation­al­istes, mais elle a surtout incar­né une volon­té de change­ment social, par­fois même rad­i­cale quand ses par­tic­i­pants pas­saient par une analyse plus explicite­ment poli­tique, d’in­spi­ra­tion marx­iste. 

L’«âge d’or » de la créa­tion col­lec­tive peut se situer en gros de 1968 à 1978 ; au cours de cette décen­nie, plusieurs spec­ta­cles créés en col­lec­tif ont en effet eu un impact con­sid­érable et ont per­mis, en même temps, de remet­tre en cause les ori­en­ta­tions esthé­tiques et civiques du théâtre « insti­tu­tion­nel »¹⁶. Men­tion­nons, par­mi les quelques cen­taines de créa­tions coi­iec­tives à avoir été présen­tées, quelques-unes des plus sig­ni­fica­tives : T’es pas tan­née, Jeanne d’Arc ? (1969), T’en rap­pelles-tu Pibrac ? (1971) et Un prince, mon jour vien­dra (1974) du Grand cirque ordi­naire ; L’his­toire du Québec (1971), et Un, deux, trois. ven­du ! (1974) du Théâtre Euh!; la Com­plainte de Fleudelysée Fortin (1973) et Un M.S.A. pareil comme tout le monde (1976) du Théâtre de l’organisation Ô, L’ar­gent, ça fait‑y vot’bonheur ? (1975), Partez pas en peur ! (1977) et Ô tra­vail (1978) du (tou­jours pro­lifique) Théâtre Parmi­nou ; Moman a tra­vaille pas, a trop d’ou­vrage (1975) et As-tu vu ? les maisons s’emportent ! (1980) du Théâtre des cuisines ; Les marchands de bal­lounes (1975) et On est par­tis pour rester (1978) des Gens d’en bas ; La vie à trois étages (1977) du Théâtre de la Mar­maille ; À ma mère, à ma mère, à ma mère, à ma voi­sine (1978) du Théâtre expéri­men­tal de Mon­tréal ; Si les ils avaient des elles. (1978) du Théâtre de Car­ton ; et, plus tar­di­ve­ment, Enfin, duchess­es ! (1982) des Folles alliées (1980). 

Réu­nis majori­taire­ment sous la ban­nière de l’As­so­ci­a­tion québé­coise du jeune théâtre — fondée en 1958 sous le nom d’Association cana­di­enne du théâtre ama­teur et qui vient de se dis­soudre en avril 1986 —, les ten­ants de ce théâtre activiste aux visées pop­u­laires, mod­i­fiées dans une deux­ième phase en objec­tifs davan­tage com­mu­nau­taires ou édu­ca­tion­nels, ont été les arti­sans d’une con­sci­en­ti­sa­tion agres­sive du pub­lic ; ils ont ain­si pris le relais des reven­di­ca­tions col­lec­tives les plus divers­es, liées par exem­ple à la con­di­tion opprimée des femmes, aux besoins des per­son­nes âgées ou aux clas­siques rap­ports de force entre patrons et salariés, pro­prié­taires et locataires, décideurs et sim­ples citoyens. 

Cer­tains des groupes nom­més plus haut, notam­ment le Théâtre Parmi­nou, se sont prêtés à l’exécution de com­man­des (par des syn­di­cats, des asso­ci­a­tions et des regroupe­ments divers) dans une per­spec­tive d’in­ter­ven­tion auprès de des­ti­nataires spé­ci­fiques. L’ob­jec­tif de ren­dre le théâtre util­i­taire, instru­ment de réflex­ion et véhicule de sol­i­dar­ité, ne fut pas tou­jours, en ce sens, exempt d’am­biguîïté, car, dès lors que le théâtre se lie étroite­ment à un com­man­di­taire idéologique­ment intéressé, n’est-il pas men­acé dans son inven­tion même ? Où alors se ter­mine l’en­gage­ment ? — et où com­mence la com­pro­mis­sion ?¹⁷.

Une autre voie, emprun­tée au Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, s’est man­i­festée ces dernières années : le théâtre-forum. Un groupe — le Théâtre sans détour (1977) — et un auteur engagé — Louis-Dominique Lav­i­gne, notam­ment avec Les purs (1985) — pra­tiquent cette forme de socio-drame qui n’a guère franchi à ce jour que le stade des pre­miers essais. 

Mais, pour en revenir à la créa­tion col­lec­tive, c’est, à la longue, la récep­tion attiédie du pub­lic (veil­lis­sant ?)et de la cri­tique (dev­enue plus exigeante ?), qui a eu rai­son de la plu­part des col­lec­tifs de créa­tion — ce n’é­tait pas la pre­mière fois, non plus, qu’un courant était vic­time en quelque sorte de ses pro­pres suc­cès ! —; il sem­ble bien aus­si que la créa­tion col­lec­tive n’ait pas été accueil­lie avec le même ent­hou­si­asme par la plus récente généra­tion de Québé­cois que l’on dit plus indi­vid­u­al­istes.. Sans doute, la créa­tion col­lec­tive n’a‑t-elle pas su réé­val­uer ses pro­pres modes de créa­tion et on a pu, à bon droit, con­stater ici et là un essouf­fle­ment — ou un vieil­lisse­ment pré­coce — des thèmes et des procédés scéniques orig­inels ; mais le théâtre est aus­si un art très sen­si­ble à la tem­péra­ture sociale du moment et il ne fait nul doute que l’e­spoir, entretenu puis déçu, en l’imminence de l’indépen­dance du Québec ou en celle de l’at­teinte d’une plus grande jus­tice sociale, n’a pas franchi sans mal la péri­ode post-référendaire, frap­pée au sur­plus d’une réces­sion économique qui a rav­agé les con­vic­tions utopistes et col­lec­tivistes les mieux assurées. 

« Davan­tage de bon sport », avait un jour réclamé Brecht pour le théâtre ; le Québec lui en ren­voie l’écho sous la forme d’une entre­prise théâ­trale qui par­o­die le hock­ey en faisant jouter deux équipes de comé­di­ens à par­tir de com­man­des d’improvisations pigées au hasard. À sa manière, plus régle­men­tée il est vrai, l’im­pro­vi­sa­tion à la Ligue nationale d’im­pro­vi­sa­tion (créée par le Théâtre expéri­men­tal de Mon­tréal en 1977) met à nu l’en­vers — ludique certes, mais laborieux aus­si — de la créa­tion col­lec­tive. Aus­si, l’im­pact con­sid­érable sur la pop­u­la­tion du Québec de ce sport théâ­tral et son expan­sion dans la fran­coph­o­nie européenne, avec la Coupe mon­di­ale d’im­pro­vi­sa­tion, lais­sent songeur ; phénomène d’époque, le jeu d’im­pro­vi­sa­tion cherche-t-il ain­si à rivalis­er avec le vidéo-clip, en mis­ant sur des sit­u­a­tions à l’emporte-pièce et sur des effets (par­fois) éblouis­sants et voulus obsolètes ? Au-delà de la quête à la fois sérieuse et par­o­dique de la spon­tanéité scénique, l’im­pro­vi­sa­tion ain­si dérivée de notre sport nation­al n’est-elle pas qu’un ersatz et du hock­ey et du théâtre ? On peut le croire… tout en salu­ant cette bril­lante ten­ta­tive pour sor­tir le théâtre de ses | rites habituels. 

Ouver­ture d’un nou­veau front théâ­tral : les jeunes publics 

Un des aspects les plus réjouis­sants du théâtre québé­cois des vingt dernières années, c’est sans con­tred­it la con­sol­i­da­tion d’une pra­tique théâ­trale tournée vers les jeunes spec­ta­teurs, enfants et ado­les­cents¹⁸. Timide­ment ini­tiée, au sor­tir de la dernière guerre, par des com­pag­nies qui con­sacraient, non sans néces­sité, l’essen­tiel de leurs éner­gies au développe­ment d’un pub­lic d’adultes, la volon­té de pro­duire des spec­ta­cles des­tinés essen­tielle­ment aux enfants s’est peu à peu affer­mie dans les années cinquante et soix­ante. Mais c’est durant les années soix­ante-dix et au-delà que ce secteur d’ac­tiv­ités théâ­trales a con­nu un essor remar­quable et une muta­tion idélogique qui ne fut pas étrangère au cli­mat cul­turel ambiant. 

Si le Théâtre pour enfants de Québec (1967 – 1970), le Théâtre de l’arabesque (1968 – 1973), le Théâtre des Pis­senl­its (1968 – 1984) et la sec­tion jeunesse du Théâtre du rideau vert (1967 – 1979) ont pu don­ner une cer­taine con­sis­tance à ce qui n’avait été aupar­a­vant qu’une pra­tique spo­radique, le jeune pub­lic est resté pour eux un des­ti­nataire qu’il fal­lait avant tout émer­veiller et amuser : aven­tures, réc­its fan­tas­tiques et per­son­nages clow­nesques com­po­saient là un imag­i­naire assez homogène… et plutôt super­fi­ciel. 

En 1973, à par­tir d’une expéri­ence en ate­lier d’écri­t­ure, par­rainée par le Cen­tre d’es­sai des auteurs dra­ma­tiques, des enfants, des comé­di­ens et des auteurs, ani­més par Monique Rioux, brisent ensem­ble le miroir aux alou­ettes et jet­tent les bases d’une nou­velle con­science théâ­trale : celle-ci sera faite d’un esprit de col­lab­o­ra­tion avec les enfants eux-mêmes qui seront asso­ciés au proces­sus de créa­tion théâ­trale, selon des for­mules qui iront du parte­nar­i­at struc­turé, avec enquête ad hoc, à la sim­ple écoute com­plice. 

Favorisés par des pro­grammes gou­verne­men­taux de créa­tion d’emplois, de jeunes prati­ciens fondent bien­tôt des com­pag­nies, puis ne tar­dent pas à se regrouper pour faire front com­mun face aux sub­ven­tion­neurs et obtenir d’eux qu’ils recon­nais­sent ce seg­ment cul­turel et son impor­tance pour la péren­nité de la vie théâ­trale au pays. Un fes­ti­val de théâtre pour enfants appa­raît dès 1973 et s’est tenu annuelle­ment, sous la respon­s­abil­ité de l’Association québé­coise du jeune théâtre, depuis 1974 jusqu’en 1985. 

Le Théâtre de la mar­maille, le Théâtre de l’Oeil (19), le Théâtre de car­ton, tous fondés en 1973, le Théâtre du Car­rousel à par­tir de 1975, puis les Pro­duc­tions pour enfants de Québec (le Théâtre du gros Mécano), le Théâtre de l’avant-pays¹⁹, le Théâtre l’arrière-scène, fondés en 1976, vont con­tribuer à la régénéra­tion du théâtre pour enfants, aus­si bien dans ses con­tenus que dans sa théâ­tral­ité. Ces com­pag­nies seront aus­si accom­pa­g­nées dans cette démarche par des théâtres qui partageront leur pro­gram­ma­tion entre le pub­lic jeune et adulte, comme le Théâtre du sang neuf (1973), le Théâtre de quarti­er (1975) ou le Théâtre petit à petit (1978). 

Des pre­scrip­tions et des tabous jusque-là bien ancrés dans les men­tal­ités — ce qu’il faut dire et ne pas dire aux enfants — vont, à par­tir de ce moment, être ren­ver­sés par des pro­duc­tions auda­cieuses : Cé telle­ment « cute » des enfants (Théâtre de la mar­maille, 1975) de Marie-Francine Hébert, On n’est pas des enfants d’école (Théâtre de la Mar­maille, 1979) de Gilles Gau­thi­er, Les enfants n’ont pas de sexe ? du Théâtre de Car­ton (1979)²⁰ , Pleur­er pour rire (Théâtre de la mar­maille, 1980), de Mar­cel Sabourin, Les petits pou­voirs (Théâtre le car­rousel, 1982) de Suzanne Lebeau et Dis-moi doux (Les Bêtes-à-Coeur, 1984) de Louise Bom­bardier. Avec des pièces comme Une lune entre deux maisons (1979) et La marelle (1984) de Suzanne Lebeau, Le cas rare de Carat (1979) de Louise Bom­bardier, Peur bleue (1981) et le Coco­drille (1985) de Louise LaHaye, l’U­mi­ak (1983) du Théâtre de la Mar­maille, le théâtre pour enfants s’est enrichi de dimen­sions poé­tiques et a exploré sur le mode intimiste, des expéri­ences enfan­tines liées à l’ami­tié, la peur, la soif de con­naître, le besoin de ten­dresse, la néces­sité du jeu et de l’imag­i­na­tion ou la chaleur de la sol­i­dar­ité. 

Le théâtre pour ado­les­cents n’est pas non plus en reste, quoiqu’il n’ait pas pris l’ampleur de celui qui s’adresse aux plus jeunes, et, surtout depuis cinq ans, on a vu appa­raître, après les ten­ta­tives iné­gales du Théâtre de l’atrium (1974), des spec­ta­cles sig­nifi­ants qui sont arrivés à touch­er un pub­lic plutôt enclin, d’habi­tude, à préfér­er le ciné­ma et le rock au théâtre. Sig­nalons dans cette nou­velle veine deux pro­duc­tions intéres­santes du Théâtre Petit à Petit : Où est-ce qu’elle est ma gang ? (1983) de Louis-Dominique Lav­i­gne et Sor­tie de sec­ours (col­lec­tif, 1984). 

Un autre théâtre se con­sacre depuis 1964 à un pub­lic d’ado­les­cents, sans pour autant leur être exclusif : la Nou­velle com­pag­nie théâ­trale ; avec ses trois grandes pro­duc­tions saison­nières et ses opéra­tions-théâtre, cette com­pag­nie vise à ini­ti­er les étu­di­ants à la con­nais­sance du grand réper­toire comme du réper­toire québé­cois en voie de con­sti­tu­tion. Chaque spec­ta­cle est accom­pa­g­né d’un cahi­er, En scène²¹, qui situe l’œu­vre représen­tée et qui devient ain­si un élé­ment-clé du savoir théâ­tral que l’on entend incul­quer aux nou­velles généra­tions de spec­ta­teurs. Mais l’ob­sta­cle majeur qui attend ici la N.C.T. dans sa com­mu­ni­ca­tion avec les jeunes étu­di­ants, c’est juste­ment le lien qu’elle a dû con­tracter avec l’ap­pareil sco­laire, sou­vent con­ser­va­teur, et qui inter­pose ses pro­pres valeurs dans le choix des œuvres et leur pro­duc­tion scénique. 

Comme la N.C.T.. mais voués eux à l’it­inérance, les théâtres pour la jeunesse ont égale­ment dû, pour sur­vivre, trou­ver à l’école leurs inter­locu­teurs : les enfants ou les ado­les­cents. bien sûr, mais aus­si des pro­fesseurs et des directeurs, des par­ents et des com­mis­saires, iné­gale­ment ouverts et sen­si­bles à la qual­ité théâ­trale. les pres­sions péd­a­gogiques et le con­trôle didac­tique risquent, dans ce con­texte, d’é­touf­fer la lib­erté créa­trice ou de la déna­tur­er… L’ou­ver­ture à Mon­tréal, en 1984, de la Mai­son-Théâtre, un lieu de dif­fu­sion autonome. admin­istré par des représen­tants de com­pag­nies pour la jeunesse. est une ini­tia­tive qui, si elle ne con­tre pas toutes les men­aces d’une assim­i­la­tion du théâtre pour enfants par l’u­nivers sco­laire, con­firme la volon­té des prati­ciens con­cernés de rester résol­u­ment sur le ter­rain de l’art.