« La servante »

-I-
Du théâtre qui ne fini­ra
jamais (juil­let 1994)*

* Cet entre­tien a paru ini­tiale­ment dans le Jour­nal du Théâtre du Mail­lon (sep­tem­bre — décem­bre 1994). 

ANNE-FRANÇOISE BENHAMOU : LA SERVANTE se com­pose de cinq pièces qui sont comme les chapitres d’une même his­toire. Trois de ces pièces seront créées séparé­ment au cours de cette sai­son dans dif­férents théâtres¹. Elles seront ensuite repris­es à Avi­gnon bout à bout avec les deux dernières, ce qui don­nera un spec­ta­cle d’une durée de vingt-qua­tre heures que vous allez jouer en boucle pen­dant sept jours…

Olivi­er Py : C’est l’origine même de mon pro­jet. Mon idée, en écrivant ce cycle de pièces, était de pro­duire au bout du compte quelque chose qui se jouerait non-stop : que le théâtre puisse ain­si avoir lieu vingt-qua­tre heures sur vingt-qua­tre, la boucle étant reprise indéfin­i­ment. Que ça ne s’ar­rête pas ! Est-ce sim­ple­ment par jouis­sance nar­cis­sique ? Pour que moi, le met­teur en scène, je puisse aller me couch­er quand je suis fatigué, en sachant que le spec­ta­cle se pour­suit ? (rires) Au fond, c’est peut-être unique­ment pour vivre Ça. Et pour que les spec­ta­teurs le vivent aus­si : on s’en va, on quitte le théâtre et ça con­tin­ue. Et per­son­ne, jamais, ne voit le spec­ta­cle dans son entier.  

A.-F. B.: Qu’est-ce qui lie ces cinq pièces ? 

O. P.: LA SERVANTE racon­te l’histoire d’une jeune fille qui signe une sorte de con­trat avec qua­tre garçons :elle leur demande d’aller voir le monde, tan­dis qu’elle les attend. Et au bout de qua­tre pièces — cha­cun la leur — ils revi­en­nent et lui racon­tent ce qu’ils ont décou­vert. Pour cela, ils dressent un petit tréteau dans le jardin où elle a eu cette espèce d’in­spi­ra­tion, et c’est sur ce tréteau que va se jouer le réc­it de ce qu’ils ont vécu. À la toute fin de La SERVANTE, un petit théâtre est donc érigé dans le jardin et quand le rideau de ce petit théâtre s’ou­vre, on recom­mence l’his­toire à zéro, c’est-à-dire au moment où la jeune fille leur dit de par­tir…

Exacte­ment comme à la fin d’À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU On décou­vre au dernier moment que le roman qu’on est en train de lire depuis 7000 pages est en fait celui que le nar­ra­teur com­mence à écrire dans LE TEMPS RETROUVÉ, et qu’on peut donc main­tenant lire l’histoire une sec­onde fois avec un point de vue totale­ment dif­férent. La dernière pièce du cycle, qui porte le même nom que l’ensemble, LA SERVANTE, se trou­ve ain­si en être égale­ment la pre­mière. 

A.-F. B.: La « ser­vante », c’est le nom qu’on donne, au théâtre, à la lampe qui reste allumée quand la salle et la scène sont éteintes, entre les représen­ta­tions … 

0. P.: Pour ce pro­jet que nous avons d’abord appelé « Les vingt-qua­tre heures », l’emblème de la ser­vante de théâtre s’est imposé à moi. Au début parce que l’objet lui-même m’a fasciné, cette lampe seule au milieu du noir, posée sur un pied, devant le décor. La jeune fille qui attend dans son jardin que les autres vien­nent lui dire ce qui s’est passé ressem­ble à cette lampe-là.
Et bien sûr l’ampoule sur son pied — à l’in­verse de la représen­ta­tion théâ­trale puisqu’elle est tou­jours là quand la représen­ta­tion n’a pas lieu — est l’emblème même des vingt-qua­tre heures : à sa manière elle dit que ça ne s’ar­rête jamais — à cette dif­férence près avec notre pro­jet qu’en général il s’agit de 22 heures 30 de veille pour 1 heure 30 de spec­ta­cle. Notre panachage sera presque inverse ! Et puis, il y a aus­si l’idée du deuil et du rôle de la lampe dans une trinité qui est rev­enue dans tous mes dessins pen­dant deux ou trois ans : le lit, la chaise et la lampe — la trinité du mourant, de celui qui le veille et de la lampe entre les deux, comme une forme d’e­spoir, de con­ti­nu­ité, de per­sis­tance dans le deuil même. Ce qui fait que main­tenant, pour moi, la ser­vante des théâtres qui attend dans l’ob­scu­rité ressem­ble aus­si à la petite lampe dans la cham­bre où on veille le mort.
C’est un emblème que je n’en finis pas d’in­ter­roger. Plus récem­ment est venu s’y gref­fer un texte pour moi très impor­tant, la parabole de Marthe et Marie (c’est dans Luc, X, 12), les deux ser­vantes du Christ dont on se demande laque­lle est la bonne : Marie, qui ne fait qu’at­ten­dre, ou Marthe, qui est dans une espèce de course à la pro­duc­tiv­ité ?Le Christ dit à Marie — ça dépend des tra­duc­tions — quelque chose comme : tu as pris la bonne part, ou : ce qui est néces­saire est unique. Quelle est cette chose unique et qui est la chose néces­saire ? Cette chose que pos­sède (à moins qu’elle n’en soit, plutôt, pos­sédée) celle qui ne fait rien, celle qui écoute le Christ tan­dis que l’autre tra­vaille ? Le frère de Lacan — qui est béné­dictin — fait une très jolie lec­ture de cette parabole, une lec­ture absol­u­ment lacani­enne, sur ce que c’est que jouir dans le sens d’en­ten­dre : j’ouïs. Cette bonne ser­vante qui est Marie (mais évidem­ment Marthe et Marie sont aus­si la même per­son­ne) dit : j’ouïs, elle est cette inci­ta­tion. 

A.-F. B.: Le théâtre dans le théâtre est au cœur de LA SERVANTE : d’une part parce que vous avez repris des per­son­nages très con­nus, mythiques presque — Oreste et Pylade dans LE JEU DU VEUF, Roméo et Juli­ette dans LE PAIN DE ROMÉO, Agnès et Arnolphe dans L’ARCHITECTE ET LA FORÊT ; d’autre part parce que cha­cune des pièces est tra­ver­sée par la petite troupe ambu­lante de Mata­more.

O. P.: L’ef­fet de réécri­t­ure n’est pas essen­tiel : je n’ai pas retra­vail­lé mon Shake­speare ou mon Molière pour écrire ! J’ai pris les per­son­nages tels qu’ils exis­tent dans la cul­ture col­lec­tive. En revanche, le petit théâtre est très impor­tant. Mata­more est le per­son­nage le plus récur­rent ;ses acolytes changent par­fois, mais lui est présent dans toutes les pièces, ain­si que le Fou. Il sert de média, de jok­er, c’est lui qui trans­porte le héros au lieu où l’action doit se pass­er. Les garçons qui ont été envoyés dans le monde par la Ser­vante voy­a­gent tou­jours avec Mata­more, font tou­jours par­tie de sa troupe. À la fin du JEU DU VEUF, Oreste, celui qui est le plus lié au théâtre, le met­teur en scène de la bande, devient lui-même le Mata­more.
Mon but était que ces qua­tre his­toires se ressem­blent le plus pos­si­ble. De créer un effet d’« à chaque fois ». À chaque fois Mata­more fait son entrée, à chaque fois il décrit ses acolytes, à chaque fois il meurt à la fin de la pièce puis ressus­cite grâce aux applaud­isse­ments. À chaque fois le Fou se déguise en ani­mal et à chaque fois la troupe de Mata­more donne une représen­ta­tion. Si ce n’est qu’à chaque fois Mata­more décide de chang­er quelque chose à son spec­ta­cle, change­ment qu’on ver­ra réal­isé dans la pièce suiv­ante : à La fin de L’ARCHITECTE ET LA FORÊT, il déclare qu’il ne jouera plus que sa mort. Donc, dans LE PAIN DE ROMÉO, il joue sa mort. Mais à la fin du PAIN DE ROMÉO il a vu tant d’horreurs et de vio­lences qu’il dit : nous ne jouerons plus que des his­toires sanglantes ; et dans la pièce suiv­ante, LA PANOPLIE DU SQUELETTE, son spec­ta­cle est devenu une sorte de grand-guig­nol. 

A.-F. B.: Cha­cun des qua­tre per­son­nages par­tis dans le monde fait une décou­verte. Ce qui échoit à Uzza, dans L’ARCHITECTE ET LA FORÊT, c’est une his­toire d’amour. 

O. P.: (Dubi­tatif) Oui… Je trou­ve que c’est plutôt Agnès qui la vit, cette his­toire. Uzza ne fait jamais que l’ex­péri­ence de sa pro­pre beauté, qui lui offre toutes les clés de la fête. S’il con­naît l’amour, c’est plutôt par per­son­ne inter­posée : il voit l’amour qu’Ag­nès a pour lui. Et tout à coup ce très beau garçon, qui pour­rait pré­ten­dre à bien mieux qu’une espèce de petite mocheté provin­ciale, décou­vre qu’il y a là quelque­chose. Il a flairé… un mariage. 

A.-F. B.: Un mariage ?

O. P.: Un mys­tère. Qu’ils étaient vrai­ment l’un pour l’autre. Qu’ils fai­saient cou­ple. Il l’a bien sen­ti, et ça paraît aber­rant au début puisqu’elle est moche et stu­pide. Vous com­prenez ? En plus, lui, il en a quinze autres der­rière … Pourquoi ça vous fait rire ? C’est plutôt bien, je trou­ve, qu’il tombe amoureux de quelqu’un qui n’a pas la fiche sig­nalé­tique de sa « par­faite ». Ça le rend un peu moins nigaud ! Mais leur des­tin reste assez indé­cis. Comme dans la pièce de Molière, d’ailleurs. 

A.-F. B.: François Péri­er racon­te que Jou­vet, à la fin de L’ÉCOLE DES FEMMES, au moment où se con­clut le mariage d’‘Agnès et d’Ho­race, mar­mon­nait pour lui-même en coulisse : « Je ne donne pas cher de ce petit cou­ple ! » 

O. P.: C’est ça, c’est absol­u­ment ça. D’ailleurs, dans ma pièce, cette scène est presque là. Le vrai cou­ple, comme le dit très bien Agnès, est celui qu’elle forme avec Arnolphe. C’est ce qui me déplaît dans les mis­es en scène de L’ÉCOLE DES FEMMES (pas toutes.…): on a un gra­bataire et une ravis­sante jeune fille ! Alors que ça doit marcher, que ça doit être pos­si­ble ! On devrait pou­voir se dire : pourquoi est-ce qu’elle ne préfère pas Arnolphe ? Mon Arnolphe, l’ar­chi­tecte, a tout pour lui plaire…

A.-F. B.: Si l’ex­péri­ence d’Uzza n’est pas l’amour, quelle est-elle ?

O. P.: Uzza, lui, aura goûté à la rédemp­tion. Par Agnès. Par le fait d’ac­cepter d’être aimé. Mais je ne donne pas bien cher de ce petit cou­ple moi non plus. Ce qui n’est pas très grave. Après tout, le but n ‘est pas qu’ils se mari­ent et qu’ils fassent des enfants, c’est qu’ils décou­vrent quelque chose : ils auront leur lot, mais ça leur coûtera cher à eux aus­si. 

A.-F. B.: Et les trois autres garçons ? Que décou­vrent-ils ? 

0. P. : Pour Pierre, dans LE PAIN DE Roméo, c’est dif­férent ;il est témoin de l’amour de Roméo et Juli­ette. C’est une sorte d’éternel puceau, qui est plutôt du côté de l’é­coute ;c’est le com­pagnon de Roméo, qu’il tente en vain de réc­on­cili­er avec son frère Mer­cu­tio, en trou­vant un accom­mode­ment entre leurs deux dis­cours. Il veut sauver Roméo de la mort et Mer­cu­tio de la cul­pa­bil­ité du frat­ri­cide qu’il s’ap­prête à per­pétr­er. Car dans ma pièce Mer­cu­tio tue Roméo par per­son­ne inter­posée. L’ac­tion a lieu dans une ville en pleine guerre civile ; Mer­cu­tio ne cesse d’ex­iger de son frère qu’il s’en­gage, qu’il prenne le par­ti de sa famille. Comme Roméo refuse de se recon­naître dans autre chose que la neu­tral­ité et l’amour de Juli­ette (qui appar­tient bien sûr à l’autre camp), Mer­cu­tio finit par l’assassiner.
Oreste, lui, est mar­qué par son amour pour Pylade et par la perte de celui qu’il aime : il a reçu le deuil en partage.C’est sans doute dans cette cham­bre où il veille Pylade qu’il vivra cette expéri­ence que la Ser­vante lui a promise. LE JEU DU VEUF, c’est d’abord cette veil­lée funèbre, puis la ten­ta­tive d’Oreste de mon­ter une pièce sur cette nuit où il a veil­lé Pylade.
Le dernier, c’est Nour, un petit jeunet qui a envie d’être un ban­dit. Il devien­dra donc un ban­dit de théâtre dans la troupe de Mata­more, mais dans la vie aus­si il endossera le rôle du crim­inel. LA PANOPLIE DU SQUELETTE est l’histoire d’un homme qui assas­sine des gens dans un vil­lage et qui, sur la place de ce vil­lage, joue un per­son­nage de meur­tri­er. Ce qui lui four­nit un ali­bi impa­ra­ble puisque les vic­times sont tou­jours exé­cutées à l’heure où il est sur scène en train de jouer les assas­sins ! 

A.-F. B.: Et quel est le mot de l’énigme ?

O. P.: Aaaah ! (rires) Ça, on le com­pren­dra dans la pièce : comme dans LAPIN-CHASSEUR de Jérôme Deschamps, on assis­tera deux fois au spec­ta­cle, côté face puis côté pile. On ver­ra d’abord la représen­ta­tion don­née par la troupe de Mata­more comme la voient les spec­ta­teurs du vil­lage. Ensuite, en la décou­vrant de la coulisse, on com­pren­dra com­ment Nour peut à la fois être sur le plateau et devenir réelle­ment le crim­inel-jus­tici­er dont il joue le rôle. 

A.-F. B.: C’est la seule des qua­tre pièces qui ne fasse pas référence à un grand dra­maturge : dans L’ARCHITECTE il y a Molière, dans LE JEU DU VEUF les trag­iques grecs, dans LE PAIN DE ROMÉO Shake­speare … Là, il n’y a pas de palimpses­te, pas d’auteur en arrière-fond. 

O. P.: Ah si ! Il y a tout le théâtre de Genet ! C’est quand même beau­coup. Je voudrais que ce soit une sorte de grand-guig­nol ; et que ce soit en même temps la belle his­toire d’un homme fasciné par le mal : une fable polit­i­cal­ly incor­rect. Je me rap­pelle tou­jours ce qu’a écrit Genet dans L’ENFANT CRIMINEL : « Ah, les mots incroy­able­ment éro­tiques de Buchen­wald, Auschwitz, etc. » Là, il a for­cé le trait, il dérape. La pre­mière fois que j’ai lu ce livre, je l’ai jeté très loin. N’empêche qu’il y a quelque chose que Genet est à mon avis un des seuls à avoir pointé — de façon extrême­ment provo­ca­trice : notre fas­ci­na­tion éro­tique pour le mal. Si on ne l’admet pas, on reste tou­jours soumis au mal, on ne peut pas en démon­ter Le sys­tème. Cette con­science-là est en train de se retir­er de la société, et c’est grave. C’est grave de nous faire croire à tous que nous avons un bon rejet, bien pro­pre, poli­tique­ment clair, de cer­taines choses. Mais l’in­verse reste dif­fi­cile à dire, quand même. 

A.-F. B.: Est-ce que LA PANOPLIE DU SQUELETTE sera une pièce dure ?

O. P.: LE PAIN DE ROMÉO est une pièce plus dure. Parce que le sujet de La fra­ter­nité est pour moi un thème très vio­lent. Je le relie extrême­ment mal à mon his­toire : je n’ai pas de frère. Peut-être en ai-je eu un qui est mort, que je me suis accusé d’avoir tué ? Peut-être est-ce ce que vivent tous ceux qui Sont fils uniques, tous ceux qui sont dans la tragédie de l’unicat ? Peut-être ai-je eu des gens suff­isam­ment proches de moi pour que je les con­sid­ère comme des frères ? Peut-être l’ho­mo­sex­u­al­ité ne fait-elle que pos­er la ques­tion du frère ? Peut-être que le manque du frère est encore plus fort et douloureux que le fameux manque du père ? En tous cas, c’est une pièce très vio­lente, tan­dis que la pièce sur Nour est plus par­o­dique. Plus exacte­ment, il y aura (comme dans toutes ces pièces) la chose et, à côté, la par­o­die de la chose : Mata­more jouant une his­toire de crim­inel, de bras coupés, de grand-guig­nol. 

A.-F. B.: Même si la présence du petit théâtre réin­tro­duit tou­jours cet élé­ment de par­o­die, les sujets abor­dés sont beau­coup plus graves que dans vos précé­dentes pièces : la guerre, le crime, le deuil…

0. P.: Oui. Quelque chose s’est passé. Avant, dans mon théâtre, il n’y avait pas de sexe, il n’y avait pas de sang, pas de vio­lence. C’é­tait vrai­ment du spec­ta­cle pour les amies de maman ! (rires) 

A.-F. B.: La présence du Fou — qui apporte la déri­sion, qui fait obsta­cle au trag­ique, qui court-cir­cuite toute ten­ta­tive de pathos de la part des autres — est elle aus­si assez vio­lente à sa manière. Vio­lente par cynisme, par obscénité, par nihilisme. 

O. P.: C’est vrai. Il se fout de la gueule de tout le monde. Ce qu’il dit, c’est tou­jours, au fond : tout est van­ité. Il doit faire un peu peur : c’est un clown, mais il est vrai­ment fou. Il est très proche du Polichinelle de Bernanos dans L’IMPOSTURE : dans une des dernières scènes du roman, l’abbé essaie de faire dire à ce mal­heureux quelque chose qui ne soit pas n’im­porte quoi, et au moment où il est sur le point de révéler son iden­tité parce que l’ab­bé l’a cuis­iné sans pitié, il fait une crise d’épilepsie. C’est à peu près ce qui se passe entre Reine et le Fou Tiroir dans L’ARCHITECTE ET LA FORÊT. Évidem­ment dans une ver­sion assez par­o­dique …

A.-F. B.: La mort est très présente dans l’ensemble du cycle…