La maison à deux portes

J’AI l’im­pres­sion que tout mon appren­tis­sage théâ­tral a été une pré­pa­ra­tion à l’ Amérique latine.
Pour un Européen, le théâtre lati­no-améri­cain est recon­naiss­able et incon­nu, issu d’une même souche, mais avec une autre his­toire. L’ethos qui car­ac­térise Le théâtre lati­no-améri­cain — c’est-à-dire, l’ensem­ble des com­porte­ments soci­aux, poli­tiques, exis­ten­tiels, com­mu­nau­taires, éthiques — devrait le ren­dre tou­jours présent aux yeux de tous ceux qui s’in­ter­ro­gent sur le sens du théâtre, où qu’ils soient.
L’ethos est l’ensemble des répons­es-en-action à cette ques­tion. Il con­stitue la troisième dimen­sion du théâtre. Beau­coup pensent le théâtre en deux dimen­sions, comme si les seules choses dignes d’at­ten­tion étaient les esthé­tiques ou les ten­dances idéolqgiques, les résul­tats artis­tiques ou les tech­niques.
L’ethos est la dimen­sion de la pro­fondeur, des liens avec l’histoire indi­vidu­elle de cha­cun et avec l’His­toire.
La vision bidi­men­sion­nelle mécon­naît la valeur du théâtre lati­no-améri­cain, non pas à cause de la dis­tance géo­graphique ou cul­turelle, mais à cause de ce même manque de sub­til­ité dans le raison­nement qui amène à nég­liger aus­si des secteurs entiers du théâtre européen. 

Dans un avion en direc­tion de Cara­cas 

— Mais quel sens peut-il y avoir à faire du théâtre, aujourd’hui, en Amérique latine, dans une réal­ité socio-cul­turelle si dra­ma­tique, où les ten­sions sont si aiguës et les tragédies si man­i­festes ?
Nous fai­sions des dis­cours de ce type pen­dant une longue nuit d’avion vers Cara­cas. La réponse sem­blait évi­dente, et elle était typ­ique de cette façon som­maire de raison­ner qui rend facile le juge­ment.
— Quel gâchis d’or­gan­is­er un grand col­loque inter­na­tion­al de théâtre ! N’est-ce pas, peut-être, une manière de fer­mer les yeux devant des prob­lèmes bien plus graves ?
L’Odin Teatret et moi fai­sions par­tie d’un petit groupe d’ac­teurs, met­teurs en scène, auteurs invités au Fes­ti­val de Cara­cas dirigé par Car­lo Gimenez, et au col­loque de l’ ITI sur le futur du théâtre dans le Tiers Monde. C’é­tait au print­emps 1976.
— Le futur du théâtre dans le Tiers Monde ? N’est-ce-pas là l’ex­em­ple d’un prob­lème futile ?
Der­rière ces ques­tions rhé­toriques il y avait le préjugé selon lequel le théâtre serait une nour­ri­t­ure des­tinée unique­ment aux peu­ples ras­sas­iés.
Nous par­lions du car­naval, presque com­plète­ment per­du pour nous Européens. — Quel sens peut-il y avoir à faire du théâtre, cet art d’im­por­ta­tion, dans une terre où vivent des rit­uels, des fêtes, des man­i­fes­ta­tions col­lec­tives et pop­u­laires qui ont une force incom­men­su­rable­ment supérieure à n’im­porte quel spec­ta­cle théâ­tral avec sa poignée de spec­ta­teurs ?
Descen­du de l’avion, ce petit groupe d’ac­teurs, met­teurs en scène et auteurs européens s’est dis­per­sé dans la frénésie du Fes­ti­val. Nous de l’Odin Teatret, avons fait des ren­con­tres par­ti­c­ulières qui nous firent rester au Vénézuela plus longtemps que prévu.
Nous avons revu La Can­de­lar­ia, que nous avions déjà hébergée à Hol­ste­bro, au Dane­mark, en 1973. Nous avons vu leur spec­ta­cle GUADALUPE ANOS SIN CUENTA. « Sin cuen­ta », mais aus­si « Cinquen­ta>, nous expli­quaient San­ti­a­go Gar­cia et ses cama­rades. C’é­tait un frag­ment d’his­toire colom­bi­enne non écrite, offi­cielle­ment cen­surée, racon­tée avec rage et ironie, avec un pro­fes­sion­nal­isme qui fai­sait jail­lir la vie dans ce spec­ta­cle qui n’était cer­taine­ment ni gai ni opti­miste. Le spec­ta­cle rem­por­tait un suc­cès dans le milieu inter­na­tion­al du Fes­ti­val, bien qu’il mon­trât explicite­ment son ancrage dans une réal­ité sociale bien pré­cise. Il ne racon­tait pas seule­ment une his­toire, mais savait aus­si évo­quer le con­texte dans lequel le réc­it de cette his­toire trou­vait son vrai sens.
Nous avons ren­con­tré, pour la pre­mière fois, Mario Del­ga­do et son groupe des Cua­trotablas de Lima. Un matin, dans la minus­cule salle du groupe vénézuélien Con­tradan­za, ils nous ont mon­tré leur nou­veau spec­ta­cle : LA NOCHE LARGA. C’é­tait le pre­mier pas, dis­aient-ils, sur une nou­velle route. Ils cher­chaient à faire un théâtre peut-être moins spec­tac­u­laire que celui qu’ils avaient pra­tiqué jusqu’alors, mais qui cor­re­spondît mieux à leurs rêves, à leurs obses­sions indi­vidu­elles. Nous nous atten­dions à un spec­ta­cle auto-con­fes­sion. Nous avons vu une médi­ta­tion en images sur le con­flit des cul­tures dans leur pays. À par­tir de ce moment-là, s’est créé entre nous un lien que le temps n’a fait que ren­forcer.
Nous avons ren­con­tré le Teatro Libre de Bahia. Deux ans après, ils hébergèrent pour quelques mois deux de nos acteurs qui étu­di­aient au Brésil.
Nous avons ren­con­tré le Libre Teatro Libre, trois acteurs seule­ment, les sur­vivants du groupe impor­tant qui s’é­tait rassem­blé autour de Maria Escud­ero. Le Libre Teatro Libre, de Cor­do­ba, en Argen­tine, avait été célèbre en Amérique latine pour la qual­ité de ses spec­ta­cles et pour son engage­ment poli­tique. Main­tenant, les trois acteurs présen­taient EL ROSTRO : ils employ­aient l’auto-ironie pour évo­quer la tragédie. Ils étaient déjà sur le chemin de l’ex­il.
En nous invi­tant à Cara­cas, Car­lo Gimenez a per­mis à l’‘Odin Teatret de faire une expéri­ence qui, pour nous, a con­sti­tué un tour­nant. Il a soutenu notre désir de bouger en dehors des fron­tières du Fes­ti­val. Nous avons « tro­qué » des spec­ta­cles dans les quartiers pop­u­laires de Cara­cas, dans les régions de cul­ture noire du Barloven­to, dans des cen­tres où agis­saient des petits groupes cul­turels ou théâ­traux pour qui notre présence deve­nait une inci­ta­tion à se définir face à des étrangers.
Une coopéra­tive ciné­matographique, Kurare, et cer­tains anthro­po­logues nous ont menés au fond de l’Amazonie vénézuéli­enne, dans un shæbono Yanoma­mi, où nous avons été accueil­lis selon le rit­uel.
Là, nous avons présen­té tous nos spec­ta­cles, même ceux que nous ne faisons que dans des lieux intimes, devant un nom­bre restreint de spec­ta­teurs.
— C’est une entre­prise insen­sée, avons-nous dit aux anthro­po­logues quand ils nous ont pro­posé d’y aller. Pour les Yanoma­mi notre théâtre ne veut rien dire. Il n’y a aucune pos­si­bil­ité de com­mu­ni­quer. Ils nous ont répon­du : — Ils n’ont vu que des mis­sion­naires, des anthro­po­logues et des fonc­tion­naires du gou­verne­ment. Nous voulons leur mon­tr­er un vis­age incon­nu de l’homme blanc.
Là, le théâtre a ren­con­tré le rit­uel. Ce fut le « troc » le plus déchi­rant : les exposants d’une cul­ture qui croit au Pro­grès face à une com­mu­nauté au bord d’une destruc­tion défini­tive.
Avant d’ar­riv­er à Cara­cas, je croy­ais pos­séder beau­coup d’in­for­ma­tions sur le théâtre lati­noaméri­cain. J’é­tais abon­né à « Con­jun­to », je con­nais­sais les groupes et les per­son­nal­ités dont par­laient les revues inter­na­tionales, j’avais vu les spec­ta­cles qui arrivaient à par­ticiper aux fes­ti­vals européens. Je pen­sais qu’ils étaient les nom­breuses excep­tions d’une réal­ité à basse den­sité (et à basse néces­sité) théâ­trale. Mais, dès les pre­mières ren­con­tres avec des col­lègues lati­no-améri­cains, je me suis ren­du compte que le phénomène que je croy­ais typ­ique­ment européen — la myr­i­ade de groupes éparpil­lés partout, têtus, ignorés par les cri­tiques, poussés par leurs néces­sités per­son­nelles et sociales à s’inventer leur pro­pre théâtre — était un phénomène répan­du en Amérique latine égale­ment.
Il y avait une den­sité théâ­trale éton­nante et souter­raine. La réal­ité européenne équiv­a­lente du théâtre de groupe était tout aus­si invis­i­ble aux yeux du théâtre bidi­men­sion­nel.
Je me suis ren­du compte qu’il exis­tait une troisième dimen­sion du théâtre, un Tiers Théâtre. 

Tiers théâtre 

Mon expéri­ence théâ­trale s’est dévelop­pée au début des années soix­ante dans un isole­ment presque total. L’Odin Teatret cam­pait hors des murs du théâtre. Nous n’avions pas choisi cette posi­tion. Nous ne parta­gions pas les polémiques d’a­vant-garde con­tre le soit-dis­ant « théâtre tra­di­tion­nel ». Nous avions été oblig­és par les cir­con­stances. Par­fois, quelqu’un venait nous ren­dre vis­ite. D’autres fois, on nous invi­tait à l’intérieur et on nous félic­i­tait pour notre dif­férence.
Nous avions été précédés par des frères aînés. Nous avions le sen­ti­ment d’appartenir à la même muta­tion biologique du théâtre par où étaient passés ou pas­saient le Liv­ing The­ater, le Teatr­Lab­o­ra­to­ri­um de Gro­tows­ki, l’Open The­ater, le Bread and Pup­pet The­ater, le Teatro Campesino. D’autres nous par­laient à tra­vers leurs livres. Craig, Stanislavs­ki, Vakhtan­gov, Copeau, Artaud, Mey­er­hold, Decroux, Brecht, Sulerzhis­ki, Oster­wa s’é­taient aus­si mis ou avaient été mis en dehors.
En 1968, un grand acteur satirique ital­ien a par­ticipé à un de nos sémi­naires, à Hol­ste­bro. Il rem­por­tait un grand suc­cès dans le cadre du théâtre com­mer­cial de son pays. Lui aus­si, Dario Fo, était en train de se met­tre en dehors. Il aban­don­nait l’or­gan­i­sa­tion théâ­trale et choi­sis­sait l’organisation poli­tique des groupes de la gauche la plus rad­i­cale.
Dans le courant des années soix­ante-dix, le paysage hors les murs du théâtre com­mença à se peu­pler. C’é­taient des groupes. Sou­vent ce n’é­taient pas des per­son­nes intéressées au « vrai » théâtre qui se fai­sait dans les murs. Ils voulaient for­mer leur pro­pre groupe et faire leur pro­pre théâtre. Que cher­chai­en­tils ? Ils n’avaient pas une cul­ture théâ­trale sophis­tiquée. Ils ne pré­tendaient pas faire un théâtre d’a­vant-garde. Sou­vent, ils avaient vu les spec­ta­cles du Liv­ing The­ater ou avaient lu le livre de Gro­tows­ki, ils avaient vu nos spec­ta­cles ou en avaient enten­du par­ler.
Peu après avoir été à Cara­cas, l’UNESCO et le BITEF de Bel­grade, Théâtre des Nations, m’ont don­né l’occasion d’or­gan­is­er une ren­con­tre sur Le « théâtre de recherche », à l’au­tomne 1976.
Recherche : de nou­velles formes ? De nou­veaux lan­gages ? Ou alors d’un nou­veau sens du théâtre ?
Le sou­venir récent de Cara­cas s’est entrelacé avec ce que je savais des théâtres de groupe européens. Il n’était plus ques­tion d’Eu­rope ou d’Amérique latine. Il fal­lait faire con­stater l’ex­is­tence d’un niveau mécon­nu du théâtre qui fai­sait fi des fron­tières géo­graphiques.
J’ai invité à Bel­grade des groupes de théâtre européens et lati­no-améri­cains. Les organ­isa­teurs pro­fes­sion­nels n’avaient jamais enten­du par­ler d’aucun d’entre eux : c’étaient des groupes qui ne fai­saient pas un « théâtre tra­di­tion­nel », mais pas un « théâtre d’a­vant-garde » non plus.
Dans le cadre du fes­ti­val, ils risquaient d’apparaître comme les représen­tants d’un théâtre « mineur » ou mar­gin­al. Ils ne l’étaient pas. Pour le démon­tr­er, nous avons con­clu la ren­con­tre avec un spec­ta­cle col­lec­tif qui a duré une journée entière, de l’aube au couch­er du soleil, dans le cen­tre de Bel­grade. Pour le présen­ter, j’ai par­lé, pour la pre­mière fois, de Tiers Théâtre.
Tiers Théâtre n’indique pas la ligne d’une ten­dance artis­tique, une « école » ou un style. Cela indique une manière de don­ner du sens au théâtre. Depuis le début du siè­cle, qui va se ter­min­er d’i­ci peu, beau­coup se sont demandé et con­tin­u­ent à se deman­der si le théâtre peut encore avoir un sens à l’époque actuelle. La ques­tion me sem­ble mal posée. Ce n’est pas Le prob­lème du « théâtre ». Est-ce lui peut-être — le « théâtre », ce sujet abstrait — qui tan­tôt pos­sède et tan­tôt perd du sens, comme on pos­sède et on perd de l’argent ? C’est seule­ment notre prob­lème à nous, gens de théâtre. Les répons­es doivent être indi­vidu­elles, traduites en actions qui nous appar­ti­en­nent : sommes-nous en mesure de don­ner un sens à ce que nous faisons ?
Recherche, donc, mais recherche du sens. Com­ment définir autrement le tra­vail de groupes presque tou­jours auto­di­dactes, qui ne sont pas d’emblée mar­qués par ce respect qui entoure celui qui entre d’une manière recon­naiss­able dans l’art théâ­tral, de groupes qui sou­vent vivent comme des émi­grants, qui réus­sis­sent à grand peine à impos­er leur pro­pre droit à l’ex­is­tence ?
Après le fes­ti­val de Cara­cas, en 1976, l’Amérique latine est dev­enue un repère essen­tiel pour tenir en éveil les ques­tions sur le sens de mon activ­ité théâ­trale.
Ain­si l’Odin Teatret est allé au Pérou en 1978 ; en Colom­bie en 1983 ; au Pérou, en Colom­bie et au Mex­ique en 1984 ; en Argen­tine et en Uruguay en 1985 ; de nou­veau en Argen­tine et en Uruguay en 1986 ; en Argen­tine, en Uruguay, au Brésil et au Mex­ique en 1987. Out­re ces séjours d’une durée de deux ou trois mois, avec des spec­ta­cles et des « trocs », je suis allé de nom­breuses autres fois tout seul en Amérique latine, pour ren­con­tr­er des groupes, tenir des sémi­naires, voy­ager pour con­naître et appren­dre.
En 1988, dans une mai­son en dehors de Chicx­u­lub, sur la côte du Yucatan, l’Odin Teatret s’est retiré plusieurs mois pour pré­par­er son spec­ta­cle TALABOT.
Une col­lègue cubaine m’a dit : en réal­ité tu es un Lati­no-Améri­cain né en exil.
Y‑avait-il une vérité dans ce com­pli­ment ? Je crois que oui.
J’ai gran­di dans l’I­tal­ie du Sud. Je suis devenu adulte en Norvège, en tant qu’émi­grant. En tant qu’homme de théâtre je me suis for­mé en Pologne. Le théâtre que j’ai fondé est danois. Mais par­mi les groupes d’Amérique latine, je me sens chez moi.
En Europe et dans le nord de l’Amérique pré­domi­nent les théâtres-coquilles, les théâtres en pierre, édi­fices et insti­tu­tions où l’on recrute des per­son­nes à chaque fois dif­férentes selon les exi­gences des dif­férents spec­ta­cles, où se suc­cè­dent directeurs et met­teurs en scène sans que le nom change, où la con­ti­nu­ité est don­née par la struc­ture organ­isatrice, par les statuts, par les règle­ments et par la recon­nais­sance légale. En Amérique latine, pré­domi­nent les théâtres-groupes d’hommes. Ce théâtre qui ailleurs n’est que minorité, occupe ici presque tout le paysage. En dehors de quelques métrop­o­les comme Mex­i­co, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, l’u­nivers théâ­tral lati­noaméri­cain est car­ac­térisé par des groupes.
Les dif­férences entre les groupes lati­noaméri­cains et européens sont impor­tantes autant que les analo­gies. En Europe, on donne une grande impor­tance aux ten­dances, aux modes. Cer­tains voient le Tiers Théâtre comme un courant plus ou moins à la mode, une « nou­veauté » qui est trans­for­mée en « genre ».
Les théâtres lati­no-améri­cains n’ont jamais joui des vagues favor­ables de la mode. Ils sont beau­coup moins sujets à ses flux et reflux.
En général­isant on pour­rait dire : le Tiers Théâtre européen est aus­si un choix exis­ten­tiel qui réag­it à la satiété, à l’in­dif­férence, à des stim­u­la­tions artis­tiques si surabon­dantes qu’elles ont des dif­fi­cultés à trans­met­tre le sens de leur urgence et de leur néces­sité.
Le Tiers Théâtre lati­no-améri­cain est lui aus­si un choix exis­ten­tiel, mais il réag­it à une sit­u­a­tion de pénurie.
En Europe, beau­coup risquent de se laiss­er séduire par une sécu­rité appar­ente.
Nous sommes les citoyens des démoc­ra­ties du bien-être. Nous devons avoir recours à notre con­science his­torique et exis­ten­tielle pour con­serv­er le sens de la pré­car­ité dans laque­lle nous vivons, et pas seule­ment en tant que pro­fes­sion­nels du théâtre.
En Amérique latine, il faudrait être aveu­gle et sourd pour l’ou­bli­er. 

Pâques 1987 

À la fin des années soix­ante-dix, j’ai reçu une let­tre de Bahia Blan­ca en Argen­tine. Coral et Dar­do Aguirre, avec leur groupe Teatro Alian­za, racon­taient leur tra­vail, la pré­car­ité, l’im­por­tance de notre exis­tence. « Ne nous oubliez pas, vous qui vivez dans une sit­u­a­tion priv­ilégiée ». Leur théâtre fut attaqué, ils furent bat­tus, une de leurs comé­di­ennes séquestrée, vio­lée et tuée. Dar­do et Coral furent empris­on­nés. Ils ont réus­si à se sauver par le chemin déjà pris par tant d’autres : l’ex­il. Ils ont trou­vé un tra­vail, comme vio­lonistes, à l’Orchestre sym­phonique de Turin. Ils y sont restés un peu plus d’un an. À Turin et en Ital­ie il y avait la vio­lence de la « guerre con­tre l’État » menée par des groupes armés. « Vio­lence pour vio­lence, il vaut mieux retrou­ver la nôtre ».
Coral et Dar­do sont ren­trés clan­des­tine­ment en Argen­tine en 1981. En 1986, à Bahia Blan­ca, grâce à un tra­vail qui tient du mir­a­cle, ils ont don­né une suite à ces ren­con­tres de théâtres de groupe qui, à par­tir de 1976, s’é­taient tenues à Bel­grade, Bergame, Madrid-Leike­tio, Ayacu­cho (Pérou) et Zacate­cas (Mex­ique). Cette six­ième ren­con­tre à Bahia Blan­ca, ils l’ont appelée : Ren­con­tre de théâtre anthro­pologique.
Ils ont invité des groupes mex­i­cains et chiliens, uruguayens et brésiliens, argentins et des Indi­ens mapuche. Ils ont invité aus­si l’Odin Teatret. À la fin de la Ren­con­tre, nous sommes allés à Buenos Aires pour don­ner des spec­ta­cles et faire des « trocs » de théâtre.
Là, il y avait eu une révolte de quelques mil­i­taires. Pen­dant trois jours, on a craint que la majorité des forces armées ne s’unisse à eux. L’om­bre du coup d’État reve­nait sur le pays.
Le jour de Pâques nous étions tous sur la Plaza de Mayo. L’Odin Teatret était une par­tie de cette foule. Il y a des sit­u­a­tions qui font que l’on ne se sent plus étranger.
Après ces trois jours de men­ace et d’angoisse, il y a eu une pro­fonde euphorie, presque une ébriété car nous viv­ions une heure his­torique pen­dant laque­lle on avait le sen­ti­ment de par­ticiper à un acte de jus­tice : la démoc­ra­tie pré­valait sur les armes.
Le lende­main, les jour­naux nous ont fait com­pren­dre que nous avions vécu une apparence, une farce : cette vic­toire avait eu lieu à leurs con­di­tions.
Ain­si, d’un jour à l’autre, tout changeait. Tout pou­vait chang­er d’un jour à l’autre. Le fléchisse­ment s’é­tait pro­duit au moment même où l’on exul­tait en croy­ant vain­cre. On avait la sen­sa­tion que notre pro­pre action n’avait aucune valeur, que nous­mên­fès, en tant qu’individus, n’avions pas de poids. La pré­car­ité deve­nait une expéri­ence exis­ten­tielle qui se nichait au sein de notre con­science et non plus une sit­u­a­tion poli­tique. 

À quel point un théâtre a‑t-il besoin de patrie ? 

Hans Mey­er croy­ait être alle­mand. Ses com­pa­tri­otes lui ont dit qu’il était juif. Il a émi­gré. Il a été rat­trapé par les armées et la police de « son » pays ». Il a été interné à Auschwitz. Il a survécu. Il est devenu écrivain. Il a traduit son nom, et l’a trans­for­mé en l’anagramme Jean Améry. Dès lors, il s’ap­pelait comme les hommes de la Provence française, la terre des poètes et des héré­tiques du Moyen-Âge exter­minés au début du XIII siè­cle par les armées catholiques qui trans­for­maient la France en une nation.
Jean Améry a con­sacré son activ­ité d’écrivain à rap­pel­er : « Tout cela est arrivé, donc cela peut encore arriv­er ». Il con­tin­u­ait à le rap­pel­er alors que gran­dis­sait le nom­bre de ceux qui piaf­faient d’impatience en enten­dant encore par­ler d’Auschwitz et des tragédies désor­mais défini­tive­ment ensevelies. Alors que, déjà, quelques his­to­riens com­mençaient à utilis­er la méth­ode sci­en­tifique pour démon­tr­er que le nazisme, au fond, n’avait pas été si dif­férent d’autres régimes de notre époque et qu’il méri­tait une con­sid­éra­tion plus « équitable », Jean Améry a pub­lié INTELLECTUEL À AUSCHWITZ. En 1978 il s’est sui­cidé.
Un chapitre de son livre s’in­ti­t­ule : « À quel point un homme a‑t-il besoin de patrie ? » La langue alle­mande pos­sède deux mots pour traduire « patrie » : Vater­land et Heimat, la « mère-patrie » et « ma mai­son », le lieu par­ti­c­uli­er d’où je viens. Effec­tive­ment, il s’agit de deux réal­ités dif­férentes et pas seule­ment de deux mots dif­férents.
En Amérique latine j’ai sou­vent enten­du répéter : qu’est-ce que cela veut dire être Argentin ? Péru­vien ? Colom­bi­en ? Vénézuélien ?.. Qu’est-ce que cela veut dire être Lati­no-Améri­cain ?
À quel point avons-nous besoin de patrie ? Essayons d’être plus pré­cis : À quel point avons-nous besoin de Vater­land ? Ou de Heimat ?
Raison­nons main­tenant en ter­mes de théâtre.
La con­science de la pré­car­ité, l’in­sécu­rité dans la déf­i­ni­tion de notre pro­pre iden­tité cul­turelle à l’horizon de l’His­toire men­a­cent l’âme. Dans de nom­breuses cul­tures, on affirme que l’âme risque tou­jours de s’en­v­ol­er. Les hommes se sen­tent con­tin­uelle­ment men­acés par une « crise de la présence ». Quelque chose de sem­blable nous arrive : la source de notre créa­tiv­ité sem­ble se tarir quand elle ne reflète pas une his­toire et des valeurs à accepter et aux­quelles nous pou­vons nous iden­ti­fi­er.
De plus, nous voulons décou­vrir notre iden­tité non seule­ment comme indi­vidus, mais comme par­ties d’une com­mu­nauté. La décou­vrir, en réal­ité, veut dire recon­stru­ire et restau­r­er un passé qu’il soit pos­si­ble d’ap­pel­er nôtre et en par­courir de nou­veau les chemins mul­ti­ples. Mais pour aller où ?
Cette ques­tion nous met face à deux prob­lèmes. Tout d’abord elle nous met en garde. Le chemin qui revient en arrière n’est qu’une face de la médaille. Les racines, à elles seules, ne garan­tis­sent rien même quand elles ne sont pas le fruit d’une illu­sion. Le deux­ième prob­lème est juste­ment celui de l’il­lu­sion.
Il est vrai qu’il existe des « illu­sions vitales ». Mais à quel point et quand sont-elles vitales ? Il est cer­tain que, plus sou­vent encore, les illu­sions sont mortelles. Beau­coup de celles que nous appelons du noble mot de « tra­di­tions anci­ennes » sont des illu­sions. Elles sont une route jonchée de ruines archéologiques. Elles peu­vent nous aider énor­mé­ment parce qu’elles con­ser­vent la trace du savoir de nom­breuses généra­tions. Mais du sens et de la direc­tion, c’est nous qui devons décider. Et surtout : ce ne sont pas les tra­di­tions qui nous choi­sis­sent, c’est nous qui les choi­sis­sons : un Français peut devenir musul­man et un Indi­en un très bon directeur d’orchestre de musique clas­sique européenne. Le fait d’être né sur une cer­taine terre etde cer­tains pères ne veut pas dire que notre iden­tité doive être for­cé­ment cher­chée sur cette terre et par­mi ces pères.
À quel point avons-nous besoin de patrie ? (Vater­land ? Heimat ?) Mais aus­si : de quelle capac­ité à être ou devenir étranger avons-nous besoin ?
Qu’est-ce que cela sig­ni­fie être Bolivien, Brésilien, Uruguayen, Lati­no-Améri­cain ? Mais aus­si : qu’est-ce que cela sig­ni­fie ne pas être sesle­ment Lati­no-Améri­cain, Ital­ien, Danois ?
J’avoue éprou­ver un grand respect, par­fois une grande ten­dresse, tou­jours une cer­taine crainte, quand je vois un groupe de théâtre courir vers les « tra­di­tions de sa terre », vers les Incas, les Mayas, les Aztèques, les cul­tures indi­ennes …
En Europe, vers les tra­di­tions basques, groën­landais­es, gal­lois­es … 

Atahual­pa del Ciop­po et la tra­di­tion-en-vie 

À l’automne 1974, un met­teur en scène uruguayen est venu étudi­er quelques mois à l’‘Odin Teatret. Son com­porte­ment me frap­pa : c’é­tait celui de quelqu’un qui avait ren­con­tré un maître. Ain­si, pour la pre­mière fois, j’ai enten­du par­ler d’Atahualpa del Ciop­po. Plus tard, j’ai ren­con­tré ses traces où que j’aille en Amérique latine. Avant de le con­naître, je l’associais men­tale­ment à Bertolt Brecht, égale­ment pour un fait biographique : l’exil.
Je l’ai ren­con­tré dix ans plus tard, au Mex­ique. Il avait dépassé les qua­tre-vingts ans.
C’est un nomade, et il a tra­vail­lé longtemps dans de nom­breux pays. Il voy­age encore con­tin­uelle­ment.
Mal­gré tout ce qu’il a dû voir, mal­gré tous ceux qui lui ont tourné le dos, il ne cède pas à la méfi­ance du genre humain. Mal­gré la fer­meté avec laque­lle il tient à ses idées, il est curieux et ouvert aux choix d’autrui.
Beau­coup de maîtres, en Inde ou au Japon, affir­ment que la tra­di­tion n’ex­iste pas : « la tra­di­tion c’est moi, avec moi elle vit et avec moi elle meurt ».
Atahual­pa del Ciop­po est un maître parce qu’il est une tra­di­tion-en-vie. Il témoigne de la manière dont il est pos­si­ble de don­ner un sens et une Heimat à son pro­pre théâtre.
En 1987, l’UNESCO avait organ­isé à Lima une ren­con­tre sur la « Dra­maturgie de l’ Amérique latine et des Caraïbes ». Un soir, les hôtes péru­viens ont con­duit Les délégués voir un spec­ta­cle à Vil­la Sal­vador, le grand bar­rio auto­géré hors de Lima. Ce que ses habi­tants ont réus­si à réalis­er leur a valu de nom­breuses recon­nais­sances inter­na­tionales et une men­tion pour le Nobel de la Paix.
Les maisons de Vil­la Sal­vador sont con­stru­ites sur le sable. Le bar­rio s’élève en direc­tion des dunes le long de la mer. Après le spec­ta­cle en plein air, sur le sable, Cesar Escuza, le met­teur en scène du groupe, nous a invités à boire un verre. Avec une voix émue, il s’est adressé à Enrique Bue­naven­tu­ra et lui a dit : « Notre spec­ta­cle t’est dédié, parce que tes écrits et ton exem­ple ont été nos maîtres ».
Les maîtres ser­vent seule­ment à ce que cha­cun trou­ve son chemin et que se réalise la mul­ti­plic­ité de la tra­di­tion-en-vie. 

Une mai­son à deux portes 

La recherche d’une iden­tité, dans le théâtre lati­no-améri­cain, se fait dans l’absence rel­a­tive d’un théâtre qui représente la con­ti­nu­ité avec le passé.
Dans le théâtre européen exis­tent des nich­es dif­férentes. L’une d’elles est celle du théâtre soi-dis­ant tra­di­tion­nel. Elle trans­met et développe le théâtre européen des siè­cles passés.
Les artistes et Les intel­lectuels qui œuvrent dans la niche du théâtre soi-dis­ant tra­di­tion­nel se réfèrent à Molière ou à la com­me­dia dell’arte, à Racine ou à Shake­speare, à Tchekhov ou à Beck­ett comme aux réprésen­tants, dif­férents dans le temps, d’une con­ti­nu­ité théâ­trale inin­ter­rompue.
Cette con­ti­nu­ité n’ex­iste pas dans. la niche des théâtres de groupe. Mais, alors que les théâtres de groupe européens peu­vent aus­si se définir par ce qui les sépare du « théâtre tra­di­tion­nel », ceux d’Amérique latine, en général, ne peu­vent se dis­tancer de rien. Pour cela, les uns et les autres sont entre eux sem­blables et dif­férents. Sem­blables parce que les con­di­tions de leur tra­vail présen­tent des car­ac­tères ana­logues. Dif­férents parce que leur hori­zon est dif­férent.
D’un côté, en toile de fond, il y a les murs du théâtre (les transfuges et les fatigués peu­vent tou­jours ten­ter d’y entr­er). De l’autre, non.
Les groupes européens peu­vent se définir en se lim­i­tant à indi­quer le théâtre qu’ils ne font pas et qu’ils ne veu­lent pas faire. Les groupes lati­noaméri­cains sont oblig­és de se définir unique­ment sur la base de ce qu’ils font et veu­lent faire.
Mais ce n’est pas cela qui entrave la recherche d’une iden­tité pour ceux qui font du théâtre en Amérique latine.
Ce qui est plus grave est l’isole­ment de la mai­son des ancêtres, des réflex­ions et des témoignages de nos prédécesseurs. Ce qui ne sig­ni­fie pas qu’en Amérique latine manque la réflex­ion sur le théâtre.
Au con­traire : il suf­fit de penser à Enrique Bue­naven­tu­ra ou à Augus­to Boal et aus­si à leur présence dans un secteur impor­tant du théâtre européen. Mais un ensem­ble de cir­con­stances ont entraîné un cru­el manque de livres. Les textes de Dullin, de Del­sarte, de Taïrov et de Eisen­stein, même de Stanislavs­ki et de Mey­er­hold, d’Appia, de Craig, de Vakhtan­gov, de Copeau, de Zea­mi.. n’ont pas été pub­liés ou ne cir­cu­lent pas assez.
Le tra­vail pra­tique et créatif doit s’ac­com­pa­g­n­er d’un savoir qui tienne compte de ceux qui nous ont précédés. Con­scient de cette néces­sité, à Mex­i­co, un jeune met­teur en scène a inter­rompu à ses débuts son activ­ité artis­tique pour se trans­former en édi­teur. Edgar Cebal­los lutte con­tre l’ig­no­rance for­cée qui enlève au présent le souf­fle du passé. Il a fondé la mai­son d’édi­tion Gac­eta / Escenolo­gia qui pub­lie des livres sur l’his­toire et la pra­tique du théâtre. Il pub­lie la revue « Mas­cara » qui reprend fidèle­ment le titre (« The Mask ») avec lequel Gor­don Craig, dans les années vingt, quand le théâtre était iden­ti­fié presque exclu­sive­ment aux textes dra­ma­tiques, a affron­té le vide cul­turel con­cer­nant les arts et l’histoire du spec­ta­cle européen et asi­a­tique.
Une solide con­nais­sance de notre his­toire ( la nôtre en tant qu’hommes de théâtre, non pas en tant que Lati­no-Améri­cains ou Européens) nous est d’au­tant plus néces­saire que nos créa­tions et nos tech­niques de tra­vail ne résis­tent dans le temps que comme mémoire et ont besoin de se rat­tach­er à une « mémoire pro­fes­sion­nelle ».
Il y a une ving­taine d’années, la Comu­na Baires a com­mencé son expéri­ence en Argen­tine, dans la cap­i­tale, mais en restant en dehors de toute organ­i­sa­tion théâ­trale. À côté de son tra­vail artis­tique elle s’est occupée de la pub­li­ca­tion d’une revue, « Teatro 70 », qui ne con­te­nait pas des comptes ren­dus de spec­ta­cles, qui ne se con­sacrait pas à l’ac­tu­al­ité, mais à la dif­fu­sion de la con­nais­sance théorique et pra­tique du théâtre. Pen­dant ces années-là, j’ai ren­con­tré beau­coup de col­lègues qui vivent en Amérique latine, ou ont émi­gré ou se sont exilés en Europe ; ils se sou­vi­en­nent encore aujourd’hui que ce fut cette revue qui leur fit décou­vrir les mon­des pos­si­bles du théâtre.
Notre iden­tité d’un côté est indi­vidu­elle, elle découle de notre biogra­phie, de l’espace et du temps dans lequel nous vivons. De l’autre, elle doit être une iden­tité pro­fes­sion­nelle qui nous relie aux gens de notre pro­fes­sion au-delà des lim­ites du temps et de l’espace. Il s’agit de deux pôles, très dif­férents l’un de l’autre.
L’un ne peut pas exis­ter sans l’autre.
Nous pou­vons les con­cevoir comme les deux portes d’une mai­son, portes pour entr­er, mais aus­si pour sor­tir quand les lim­ites de la mai­son com­men­cent à être trop étroites. Un poème de Brecht rap­pelle une maxime qui appar­tient à la sagesse de l’exil : prends garde que ta mai­son ait tou­jours deux portes. Elle se réfère aux fugues imprévues (quand matérielle­ment la police pou­vait arriv­er), donc au fait de devoir sauve­g­arder l’oblig­a­tion de résis­ter. Ce poème a d’autres impli­ca­tions pour qui fait du théâtre en recher­chant le sens et n’accepte pas le monde (celui du théâtre égale­ment) comme il est. 

« La noche larga » 

En 1986, au fes­ti­val de Mon­te­v­ideo, j’ai vu LO QUE ESTA EN EL AIRE, du groupe Ictus de San­ti­a­go. « Ictus » veut dire « pois­son » en grec. C’est le signe du Messie que les per­sé­cutés échangeaient en secret pour se recon­naître. Le pois­son est aus­si un signe de la vie qui bouge dans la pro­fondeur. LO QUE ESTA EN EL AIRE était un spec­ta­cle réal­iste et para­dox­al. Une his­toire métaphorique qui représen­tait une réal­ité étouf­fante, et qui mal­gré tout défendait la pos­si­bil­ité d’un espoir au-delà de la tragédie.
L’ac­teur et met­teur en scène Hec­tor Noguera, chilien, a répon­du une fois à mes ques­tions. Les explicites : com­ment est-il pos­si­ble que la dic­tature per­me­tte ce type de théâtre ? Et les implicites : cela a‑t-il un sens ? Il m’a expliqué que leur théâtre ne représen­tait certes pas un dan­ger pour le régime. Et que son car­ac­tère inof­fen­sif ne menaçait pas le sens qu’ils don­naient à leur tra­vail. Nous — dis­ait-il — nous ne faisons pas de théâtre con­tre æ Chili. Nous tra­vail­lons pour le Chili par­al­lèle. J’ai été frap­pé par le fait qu’il ne par­lait pas en ter­mes de temps, en pen­sant au futur, mais en ter­mes d’espace, en pen­sant à une réal­ité par­al­lèle à celle à laque­lle il faut rester étranger.
C’est peut-être pour cela que Rober­to Para­da refusa de sus­pendre le spec­ta­cle le soir où on lui annonça, pen­dant l’entracte, que son fils avait été assas­s­iné par les tueurs d’Accion Paci­fi­cado­ra. En ce temps-là, Amnesty Inter­na­tion­al dif­fu­sait la nou­velle qu’au Chili, les mem­bres du groupe Ictus, et de nom­breux autres pro­fes­sion­nels du spec­ta­cle, étaient men­acés de mort s’ils n’abandonnaient pas le pays. Ils sont restés dans la noche larga.
LA NOCHE LARGA était le titre du spec­ta­cle des péru­viens Cua­trotablas que nous avons vus à Cara­cas en 1976, quand le théâtre lati­no-améri­cain a fait irrup­tion dans la vie de l’Odin Teatret. Nous étions avec les Cua­trotablas, en 1978, quand ils ont organ­isé la ren­con­tre des théâtres de groupe à Ayacu­cho, dans les Andes. Les mesures du gou­verne­ment mil­i­taire sur l’aug­men­ta­tion des prix avaient provo­qué des émeutes dans les villes andines et ces jours-là pré­cisé­ment on avait instau­ré Le cou­vre-feu. La pré­car­ité explo­sait. Mais les Cua­trotablas ne se lais­sèrent pas met­tre au pas. Le cou­vre-feu n’a pas étouf­fé la ren­con­tre des groupes lati­no-améri­cains, ni la pos­si­bil­ité de présen­ter leurs travaux au grand jour.
Les temps ont changé — pas en mieux. Au sein du théâtre bidi­men­sion­nel, de nom­breuses modes se sont suc­cédées. Quelques nou­velles pistes de recherche se sont ouvertes pour moi et pour l’Odin Teatret. Nous avons fondé l’ISTA (Inter­na­tion­al School of The­atre Anthro­pol­o­gy) et ceci a fait croire à ceux qui pensent que la vie s’é­coule par phas­es que, pour nous de l’Odin Teatret, la phase du Tiers Théâtre était finie. Alors que son sens est resté intact tout au long des années. C’est pour cela que nous étions aux côtés des Cua­trotablas à Huam­pani, dix ans après, pour une nou­velle ren­con­tre de groupes lati­no-améri­cains, organ­isée en 1988 dans le Pérou déchiré d’aujourd’hui.
Et tous les ans, l’Odin Teatret cherche la ren­con­tre et le « troc » au Chili ou au Brésil, au Mex­ique ou en Uruguay. 

Quand on par­le d’influences 

J’imag­ine cer­tains lecteurs : ils penseront à une nou­velle influ­ence de la cul­ture européenne sur le théâtre lati­no-améri­cain, cette fois sous la forme d’«odinisme ». C’est ain­si que fonc­tion­nent les automa­tismes de la pen­sée bidi­men­sion­nelle sur le théâtre, avec son culte pour la soi-dis­ant orig­i­nal­ité.
J’é­tais déjà allé en Amérique latine en 1973, mais je ne m’é­tais pas occupé de théâtre. J’avais voy­agé seul en auto­bus de Cochabam­ba, à tra­vers les Andes jusqu’à la forêt, à Iqui­tos, Leti­cia, en con­tin­u­ant par Bar­ran­quil­la sur les Caraïbes, jusqu’à Pana­ma et, encore en auto­bus, à tra­vers l’Amérique cen­trale jusqu’au Mex­ique.
Beau­coup d’ expéri­ences de ce voy­age, les moments d’effroi et d’indignation, ont de nou­veau affleuré dans le spec­ta­cle de l’‘Odin Teatret VIENS ! ET LE JOUR SERA À NOUS qui a été présen­té pour la pre­mière fois à Cara­cas en 1976. Il par­lait de la ren­con­tre entre les émi­grés européens et les indigènes de l’Amérique du Nord.
Pen­dant ce voy­age loin du théâtre, je réfléchis­sais aux deux espag­nols, Gon­za­lo Guer­rero et Jeron­i­mo de Aguilar qui, en 1511, ont fait naufrage sur les côtes du Yucatan et ont été cap­turés par les Mayas, aux­quels ils se sont inté­grés en devenant des chefs mil­i­taires et des nota­bles. À l’arrivée de Cortéz, Jeron­i­mo de Aguilar a enfin pu se join­dre à ses com­pa­tri­otes en leur four­nissant des infor­ma­tions déci­sives sur la langue et les habi­tudes des pop­u­la­tions locales. Gon­za­lo Guer­rero s’est com­porté de manière opposée : il a préféré la sec­onde de ses patries, il est resté avec sa femme maya et avec ses enfants qui étaient les pre­miers d’une nou­velle race. Il est mort d’un tir d’arquebuse espag­nol en 1536, en lut­tant con­tre les sol­dats qui avaient la même cul­ture d’origine et les mêmes racines que lui. Gon­za­lo Guer­rero et Jeron­i­mo de Aguilar représen­tent les deux alter­na­tives qui tra­versent l’e­sprit chaque fois qu’on pense à la ren­con­tre entre des hommes qui vien­nent de ter­res éloignées : con­quête ou assim­i­la­tion.
Et pour­tant, qui pour­rait voir l’Odin Teatret comme un groupe qui s’est assim­ilé au théâtre lati­no-améri­cain ? Mal­gré cela, en Amérique latine, les per­son­nes que nous avons ren­con­trées, les groupes de théâtre avec qui nous nous sommes liés, leur his­toire, leurs spec­ta­cles et leur con­texte his­torique et cul­turel nous ont pro­fondé­ment mar­qués et ont mar­qué nos spec­ta­cles. LE MILLION aus­si, comme VIENS ! ET LE JOUR SERA À NOUS, était tressé de sou­venirs et d’ex­péri­ences lati­no-améri­caines. CENDRES DE BRECHT était une réflex­ion sur l’histoire européenne récente, sur un intel­lectuel en exil. Cette réflex­ion était égale­ment nour­rie d’angoisses provenant des pays lati­no-améri­cains. L’ÉVANGILE D’OXYRHINCUS (Oxyrhin­cus est l’ancien nom de la ville égyp­ti­enne où ont été décou­verts d’im­por­tants textes gnos­tiques) était con­stru­it avec notre per­cep­tion de la révolte pop­u­laire de Canudo, avec les images du ser­tao brésilien, de ses hors-la-loi, avec les visions de Guimaraes Rosa, de la prose métic­uleuse de Euclides da Cun­ha, de la GUERRA DEL FIN DEL MONDO de Var­gas Llosa. D’autres présences lati­no-améri­caines dans notre théâtre sont plus tech­niques, liées au tra­vail pra­tique des acteurs, beau­coup plus con­crètes et donc beau­coup plus dif­fi­ciles à définir avec des mots. Je cit­erai seule­ment la sam­ba telle que nous l’avons vue remod­elée par un acteur du Teatro Libre de Bahia, et qui a inspiré notre train­ing.
Si cela avait vrai­ment un sens de par­ler en ter­mes d’«influences », je devrais recon­naître que l’Odin Teatret, dans sa ren­con­tre avec le théâtre lati­no-améri­cain, a été plus influ­encé qu’il n’a influ­encé.
Mais c’est une manière de penser que je trou­ve fausse.
Gon­za­lo Guer­rero et Jeron­i­mo de Aguilar ne sont pas les seules alter­na­tives pos­si­bles. Par la sec­onde porte de la mai­son, celle qui est pro­fes­sion­nelle, passe une iden­tité qui est com­mune, d’où la dif­fi­culté de dire ce qui est à l’un ou à l’autre, et, surtout, l’im­pos­si­bil­ité de dis­tinguer entre ce qui vient de sa pro­pre cul­ture et ce qui vient de l’ex­térieur. Tout ce qui se fait au théâtre appar­tient à notre Heimat pro­fes­sion­nelle, au lieu où nous, hommes de théâtre, sommes chez nous.
Les Cua­trotablas n’avaient pas encore vu notre spec­ta­cle VIENS ! ET LE JOUR SERA À NOUS quand ils nous ont invités à voir leur spec­ta­cle à Cara­cas. Ils avaient tra­vail­lé à Lima, nous à Hol­ste­bro. Leurs acteurs étaient péru­viens, les nôtres scan­di­naves, plus une ital­i­enne. Et pour­tant dans LA NOCHE LARGA nous avons trou­vé beau­coup d’élé­ments con­crets, en tout point sem­blables à ceux de notre spec­ta­cle. Deux ou trois de nos solu­tions les plus orig­i­nales car­ac­téri­saient égale­ment l’o­rig­i­nal­ité des Cua­trotablas. Si les faits étab­lis n’avaient pas prou­vé le con­traire, quiconque aurait juré que l’un s’é­tait inspiré du spec­ta­cle de l’autre et avait été influ­encé au point d’en citer des frag­ments entiers.
Quand cer­tains car­ac­tères d’un théâtre sont ressem­blants à ceux d’un autre, immé­di­ate­ment les cri­tiques et les experts com­men­cent à chu­chot­er. Il y a, dans l’air, des mots comme « déjà vu », « copie », « mau­vaise copie », « influ­ence », « imi­ta­tion », « accul­tur­a­tion ». Par­fois les chu­cho­tis devi­en­nent juge­ments et con­damna­tions. Alors, la vie des théâtres est sérieuse­ment men­acée.
Il ne peut exis­ter un théâtre lati­no-améri­cain, brésilien, européen, danois, flo­rentin, madrilène pur ; ce n’est pas la pureté qui garan­tit l’identité pro­pre et l’o­rig­i­nal­ité cul­turelle. D’autre part, l’i­den­tité pro­fes­sion­nelle a son car­ac­tère unique et inef­façable : sa « tran­scul­tur­al­ité ».
Quand on par­le d’influences je voudrais faire remar­quer ceci : ne vous inquiétez pas si, en avançant, l’un s’ap­puie momen­tané­ment sur l’autre. Leurs routes ne pour­ront pas ne pas se sépar­er. Ne vous inquiétez pas si vous remar­quez des ressem­blances. Cela appar­tient au flux de la vie. Mais tout ce qui est vivant finit par se dis­tinguer. Ne blo­quez pas la vie du théâtre avec des épou­van­tails qui ne tien­nent pas compte de la dimen­sion de l’ethos. Seuls les morts se ressem­blent défini­tive­ment. 

Traduit par Mari­na de Car­o­lis.