Clefs esthético-culturelles pour le théâtre latino-américain

CELA arrive encore par­fois : quelque part en Amérique latine, une pièce de théâtre se trans­forme en un pôle de force qui active la cul­ture et la société. Elle peut être jouée à guichets fer­més, Le nom­bre de spec­ta­teurs atteignant ou dépas­sant deux mille pour cent de l’au­di­ence habituelle, ou, au con­traire, être ignorée du pub­lic mais éveiller un intérêt immense dans le milieu cul­turel du théâtre : elle pro­jette alors médi­a­tique­ment son influ­ence à tra­vers les mul­ti­ples réal­i­sa­tions et expéri­ences qui s’en ali­mentent. Qu’il s’agisse d’un théâtre de lab­o­ra­toire ou d’un théâtre de grande portée sociale, son car­ac­tère de « phénomène » indique que l’on a touché un point par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble de la cul­ture, relié d’une façon ou d’une autre à des besoins pro­fonds et grande­ment insat­is­faits. L’a­vid­ité et le plaisir ludique avec lesquels on assiste à ce genre de spec­ta­cles revi­talisent la valeur rit­uelle du théâtre. Ils per­me­t­tent d’entrevoir ses poten­tial­ités orig­inelles qui se trou­vent fréquem­ment ternies par d’autres formes plus digestes de con­som­ma­tion cul­turelle ou, même, par le « théâtre mort » local, un des grands respon­s­ables de la perte du lien vital entre le théâtre et la société.
Au cours des quinze dernières années, on relève quelques mis­es en scène lati­no-améri­caines remar­quables : MACUNAÌMA au Brésil, LILA LA MARIPOSA à Cuba, Los MUSICOS AMBULANTES au Pérou, et LA NEGRA ESTER au Chili. Je pense que l’analyse de ces « phénomènes » récents peut révéler quelque chose du poten­tiel et des car­ac­téris­tiques de notre théâtre lati­no-améri­cain con­tem­po­rain.

MACUNAÌMA (1978) est une pièce tirée du roman de Mario de Andrade, qui s’in­spire de per­son­nages, de mythes et de légen­des pop­u­laires. Un « anti­héros », Macu­naì­ma, incar­ne suc­ces­sive­ment les divers­es pos­si­bil­ités d’être brésilien : indi­en, nègre et blanc. De la jun­gle de la nature à la jun­gle dévo­rante de la ville, nous suiv­ons l’ex­péri­ence mag­ique de ce dia­blotin brésilien dans son pas­sage dra­ma­tique d’un monde à un autre, d’une incar­na­tion à une autre. Dans la grande ville de l’ar­gent et du blanc, il subit toutes les vicis­si­tudes du mar­gin­al et du dérac­iné, mais avec la réserve tou­jours présente de son expéri­ence ances­trale.
Sans per­dre la struc­ture nar­ra­tive du mythe, MACUNAÌMA est traduit théâ­trale­ment en genre épique. Mais, même à l’époque de la pré­dom­i­nance du courant brechtien en Amérique latine¹, la pièce n’est pas réal­iste mais mag­ique, elle s’ou­vre à l’élé­ment mys­térieux et mul­ti­ple de l’in­do-africain. La ten­ta­tion du mod­ernisme éclairé se trou­ve ain­si éludée.
Le met­teur en scène Antünes Fil­ho orchestre une choré­gra­phie sai­sis­sante, avec un emploi par­ti­c­uli­er de l’espace-temps-son. Il établit des con­ven­tions divers­es, comme la manip­u­la­tion d’un même objet (le papi­er jour­nal, par exem­ple) à tra­vers divers­es pro­jec­tions sym­bol­iques, et va jusqu’à con­ver­tir les corps humains en sculp­tures d’une grande force expres­sive. Cela est pos­si­ble grâce à la par­tic­i­pa­tion d’un groupe d’ac­teurs ayant reçu un entraîne­ment cor­porel et vocal pré­cis.
La mar­que esthé­tique du spec­ta­cle cor­re­spond à des élé­ments par­ti­c­ulière­ment iden­ti­fi­ables de la « cul­ture brésili­enne ». Il évoque le car­naval, le métis­sage noir, l’animisme indigène : sen­su­al­ité éro­tique, dés­in­vol­ture et esthétisme des corps nus, musi­cal­ité et rythme, fan­taisies hal­lu­cinogènes qui ignorent les fron­tières entre le réel et l’irréel. Les références cul­turelles et sym­bol­iques provi­en­nent des mul­ti­ples sources brésili­ennes : latines (gré­co-romaines), por­tu­gais­es et his­paniques, européennes en général, indigènes améri­caines, nègres, métiss­es, his­toriques aus­si bien que con­tem­po­raines (cul­ture de masse et cul­ture indus­trielle du cap­i­tal­isme).
En rela­tion avec son con­texte his­torique de pro­duc­tion des années 70, cette œuvre affiche une iden­tité rat­tachée au pop­u­laire mar­gin­al ; elle donne du relief à la force latente de cette cul­ture et dénonce la déshu­man­i­sa­tion de la société raciste et cap­i­tal­iste. Elle est organique­ment reliée à un sub­strat poli­tique de gauche qui plaide en faveur d’un change­ment social et d’une société alter­na­tive.

LILA LA MARIPOSA, quant à elle, s’ap­puie sur la pièce de théâtre du même nom, du cubain Rolan­do Fer­rer (1954). En 1985, le met­teur en scène Flo­ra Laut­en, avec le groupe de jeunes acteurs et actri­ces du Teatro Buend­fa, con­ver­tit ce qui était à l’origine un mélo­drame famil­ial en une grande métaphore nationale. L’œu­vre emploie le lan­gage du genre le plus pop­u­laire dans ce pays², le lan­gage du théâtre radio­phonique. Tou­jours allumée sur la scène, la radio dif­fuse des émis­sions de jeux radio­phoniques avide­ment suiv­ies par deux femmes, la pro­prié­taire de la mai­son et sa — ser­vante noire. Le fils de la pro­prié­taire, un garçon déjà pub­ère, se promène au milieu des ouvrages de l’ate­lier de cou­ture de sa mère. Son prob­lème ressem­ble à celui des jeux radio­phoniques écoutés quo­ti­di­en­nement : l’amour pos­ses­sif de la mère est cas­tra­teur ; il inhibe sa lib­erté d’ac­tion et sa mat­u­ra­tion affec­tive. L’ado­les­cent sent l’appel de la vie et de l’environnement sen­suel et stim­u­lant auquel il ne peut accéder. Il a recours à la com­plic­ité de la maman-noire, qui accom­plit un ancien rit­uel de coupe du cor­don ombil­i­cal avec des ciseaux d’ar­gent. Grâce à ce savoir ances­tral, il est pos­si­ble de repren­dre con­tact avec l’i­den­tité niée, et d’entrevoir la libéra­tion.
Le mélo­drame est le genre qui struc­ture la pièce : sa thé­ma­tique est famil­ière des rela­tions œdip­i­ennes, l’at­mo­sphère est sen­ti­men­tale, les valeurs tra­di­tion­nelles y pré­va­lent, bien qu’elles soient en con­flit avec la moder­nité ; il y a insat­is­fac­tion éro­tique et amoureuse (la mère, veuve, se sou­vient de son amour per­du, étouf­fant la sex­u­al­ité nais­sante de son fils); les ser­vantes sont sol­idaires des per­son­nages souf­frants de la famille, etc.³ La déstruc­tura­tion du texte, que réalise la mise en scène (super­po­si­tion des scènes, altéra­tion de l’espace-temps et, par­ti­c­ulière­ment, recours à la sym­bol­o­gie) crée une ten­sion qui brise la linéar­ité démon­stra­tive du réal­isme psy­chologique clas­sique des années 50.
La poé­tique scénique pos­sède une dimen­sion éthérée, roman­tique, créée par les « voiles », par la tex­ture des tulles et des autres tis­sus de l’ate­lier de cou­ture. La sen­su­al­ité et les col­oris explosifs des Caraïbes jail­lis­sent de l’évocation des cabarets cubains, dont l’im­agerie acca­pare la fan­taisie des amoureux névrosés. Divers mécan­ismes per­me­t­tent de pren­dre une dis­tance cri­tique vis-à-vis du mélo­drame, par exem­ple la lec­ture à haute voix des tirades du théâtre radio­phonique, avec une inten­tion ironique. Enfin, le rit­uel mag­ique pro­pre à la big­o­terie ques­tionne la men­tal­ité rationnelle et sci­en­tifique. La vital­ité juvénile des acteurs et les choré­gra­phies qui accom­pa­g­nent le cri du fils voulant se libér­er de la tutelle oppres­sive de la mère, devi­en­nent, lorsqu’ils chantent sous forme de ren­gaine le désir d’une lib­erté capa­ble de tra­vers­er les mers, des élé­ments par­ti­c­ulière­ment spir­ituels.
Dans cette nou­velle créa­tion de LILA LA MARIPOSA, il y a un désir d’expérimentation et de renou­velle­ment des lan­gages théâ­traux, un désir anti-académique, qui revi­talise l’expressivité scénique dans toutes ses dimen­sions (sonore, de tex­ture, de rythme, de col­oris, de vocal­i­sa­tion, etc.), réal­isée par une troupe de jeunes acteurs qui rompt avec le con­cept de « dis­tri­b­u­tion » clas­sique. Il y a égale­ment un tra­vail d’ate­lier réal­isé sous la con­duite d’un met­teur en scène qui croit en l’ap­port créatif de l’ac­teur.
Pareille­ment, on remar­que une cer­taine con­nex­ion métaphorique qui tran­scende la trame fil­iale et famil­iale vers la réal­ité nationale cubaine, en exp­ri­mant le sens cri­tique des jeunes généra­tions qui n’ont pas été les pro­tag­o­nistes mais bien les héri­tières de la révo­lu­tion. Cette cri­tique va de pair avec la volon­té d’affirmation d’une iden­tité pro­pre aux Caraïbes.

Le groupe péru­vien Yuy­achkani, for­mé en 1972, fonde son tra­vail sur des créa­tions col­lec­tives, par­fois inspirées de textes lit­téraires et/ou de pièces de théâtre (Brecht). LOS MUSICOS AMBULANTES (1983), par­mi les nom­breuses œuvres présen­tées, est sans doute la pièce la mieux réussie, celle qui a obtenu le plus de suc­cès et qui, pour cette rai­son, est inscrite de façon per­ma­nente à son réper­toire. Le con­te des frères Grimm four­nit l’anecdote, pro­fondé­ment per­son­nifiée par l’i­den­tité con­ver­gente, bien que par ailleurs dis­sem­blable, du péru­vien. Comme dans une fable, les per­son­nages sont des ani­maux sym­bol­isant divers­es zones géo­graphiques et cul­turelles de ce pays : un chien, une chat­te, un âne, une poule représen­tent respec­tive­ment les gens de la mon­tagne, de la forêt, de la côte. La car­ac­téri­sa­tion de ces ani­maux illus­tre le tem­péra­ment pro­pre aux habi­tants de ces zones géo­graph­ico-cul­turelles. Et, en pas­sant par les préjugés et les man­i­fes­ta­tions d’intolérance qui les poussent à se sépar­er, ils finis­sent par val­oris­er le chemin de l’u­nité.
L’évidente inten­tion didac­tique de la pièce est trans­mise grâce à un jeu mag­nifique qui cap­tive n’im­porte quel spec­ta­teur. L’humeur joyeuse et dés­in­volte, la satire bien­veil­lante, la ten­dresse, la grâce sont les piliers de cette œuvre qui ne par­le pas d’i­den­tité mais l’exprime. Les acteurs ont une extra­or­di­naire plas­tic­ité cor­porelle qui leur per­met de créer des « ani­maux » inou­bli­ables. Ils mon­trent aus­si une par­faite maîtrise des divers instru­ments musi­caux, andins aus­si bien qu’oc­ci­den­taux, dont ils se ser­vent en scène pour repro­duire les rythmes pro­pres à leur tra­di­tion. Nous sommes à nou­veau en présence d’un groupe qui réalise un tra­vail de recherche dis­ci­pliné et con­stant sur l’ex­pres­sion théâ­trale, se nour­ris­sant aux divers­es sources locales et uni­verselles. Les pos­si­bil­ités des acteurs sont tra­vail­lées avec autant de vigueur que les élé­ments théoriques du théâtre aux­quels s’a­joute, dans ce cas-ci, une atten­tion soutenue au mes­sage poli­tique. Les inten­tions théâ­trales de Yuy­achkani sont sou­vent reliées à la prob­lé­ma­tique poli­tique que tra­versent le Pérou et par­fois l’Amérique au moment où les œuvres de la troupe sont créées. Le groupe essaie de con­tribuer à la for­ma­tion d’une con­science favor­able à un ordre politi­co-économique plus juste et d’une cul­ture d’in­té­gra­tion de ses élé­ments pluri-eth­niques. Pour cette rai­son, la recherche anthro­pologique leur sem­ble insé­para­ble de la recherche théâ­trale.

LA NEGRA ESTER est sans doute actuelle­ment le phénomène théâ­tral le plus extra­or­di­naire au Chili. Mise à l’af­fiche à la fin de 1988, elle con­tin­ue d’être inscrite au réper­toire du Gran Cir­co Teatro et elle attire les foules. Elle a été vue par 600.000 spec­ta­teurs au couts de ses mul­ti­ples représen­ta­tions au Chili et à tra­vers le monde. Ce n’est pas un hasard si ses car­ac­téris­tiques fon­da­men­tales coïn­ci­dent avec celles décrites précédem­ment.
En pre­mier lieu, le texte de la pièce est con­sti­tué par les dizains auto­bi­ographiques de Rober­to Par­ra, dans lesquels il racon­te son amour trag­ique pour une pros­ti­tuée d’un port. Les dizains sont la forme poé­tique prin­ci­pale du folk­lore cam­pag­nard chilien, d’in­flu­ence espag­nole. Par­ra utilise un lan­gage picaresque, pro­pre à la pein­ture de mœurs, qui va de la pro­fonde émo­tiv­ité au sar­casme impi­toy­able dans l’expression de la douleur. Le par­cours de la jouis­sance amoureuse à l’ex­pi­a­tion, à tra­vers la perte et le sac­ri­fice de l’aimée dans une mort sym­bol­ique et réelle, s’in­scrit dans le mélo­drame. À par­tir de cette forme tra­di­tion­nelle, le met­teur en scène Andrés Pérez et un groupe d’ac­teurs qui partageaient la même expéri­ence de recherche expres­sive, réalisent un tra­vail scénique non réal­iste. Ils s’in­spirent de jeux d’ac­teurs ori­en­taux, utilisent le maquil­lage­masque, exac­er­bent la car­ac­téri­sa­tion des per­son­nages, définis­sent l’at­mo­sphère et le rythme grâce à une musique tou­jours présente sur scène. Les gags du ciné­ma muet (un cer­tain car­ac­tère « chap­linesque » du pro­tag­o­niste), les per­son­nages par­a­dig­ma­tiques des bas-fonds (la ten­an­cière du bor­del, la pros­ti­tuée japon­aise, le trav­es­ti, les clients, le marin, les policiers) traités sur un mode expres­sion­niste, font appel à des codes cul­turels enfouis dans l’in­con­scient col­lec­tif, et ren­for­cés par un regard dis­tan­ci­a­teur empreint de ten­dresse et de poésie. Toutes les couch­es sociales, par-delà les dif­férences des généra­tions, trou­vent quelque point d’i­den­ti­fi­ca­tion et se sen­tent inter­pel­lées par ce spec­ta­cle.
Les liens socio-poli­tiques du spec­ta­cle avec le moment his­torique ne sont pas mécaniques. Après quinze ans de gou­verne­ment mil­i­taire, l’e­space pub­lic fort élar­gi que cette œuvre active dépasse la mar­gin­al­ité dans laque­lle avait été reléguée la cul­ture cri­tique et pop­u­laire. Elle place trois élé­ments au cen­tre de l’at­ten­tion sociale : la ren­con­tre de Par­ra, frère de Vio­le­ta et de Nicanor, sym­bol­es du renou­veau folk­lorique le plus digne d’at­ten­tion et Le plus authen­tique de la musique et de la poésie, avec des jeunes qui manient un vaste spec­tre de références et de lan­gages théâ­traux, et pos­sè­dent un sens ludique et une vital­ité expres­sive proches de ceux de Vio­le­ta et Nicanor. Deux­ième­ment, les aven­tures et tribu­la­tions du héros pop­u­laire, qui vit et subit les vicis­si­tudes du sous-monde social, représen­tent les avatars de beau­coup de mar­gin­aux dont elles éveil­lent l’’empathie et l’i­den­ti­fi­ca­tion avec son proces­sus vital. Finale­ment, le traite­ment d’un thème social à par­tir d’autres reg­istres, tels l’amour et le des­tin trag­ique, est un signe de décom­pres­sion de la fonc­tion de cri­tique poli­tique con­tin­gente à laque­lle le théâtre des temps dif­fi­ciles de la dic­tature s’é­tait voué, décom­pres­sion ren­due pos­si­ble grâce à la renais­sance de la vie poli­tique et aux indices d’une fin prochaine du régime. La célébra­tion d’un rit­uel fes­tif par­tic­i­pant à une cathar­sis d’expiation de la douleur d’un être humain forte­ment sym­bol­isé dans l’imag­i­naire nation­al et lati­noaméri­cain, est un bon augure du proces­sus de réc­on­cil­i­a­tion nationale et de con­fronta­tion avec la vérité his­torique vécu par le pays sur le plan socio-poli­tique après l’avènement de la démoc­ra­tie en 1990. 

En essayant de cern­er les traits com­muns à toutes ces expéri­ences théâ­trales lati­no-améri­caines qui atteignent une syn­thèse puis­sante de tous les fac­teurs d’ex­pres­sion par lesquels elles réus­sis­sent à émou­voir les spec­ta­teurs et à influ­encer des artic­u­la­tions cul­turelles et sociales plus vastes, nous avons dis­tin­gué les élé­ments suiv­ants : 

1. Toutes les com­pag­nies (excep­tée la cubaine) sont insti­tu­tion­nelle­ment indépen­dantes (elles ne sont pas sub­ven­tion­nées) et doivent recourir à divers­es formes d’autofinancement allant du tra­vail col­lec­tif et de la con­vivi­al­ité à la for­mule économique de la coopéra­tive. Mal­gré l’in­sta­bil­ité économique, les groupes sont com­posés de très nom­breux mem­bres et pra­tiquent une large auto­suff­i­sance dans l’exercice des métiers néces­saires à la représen­ta­tion (musique, masques, cos­tumes, pro­duc­tion, etc.). 

2. En ce qui con­cerne la dimen­sion créa­tive, les com­pag­nies coïn­ci­dent au moins dans les aspects suiv­ants :
— Nou­velle créa­tion d’une œuvre (en général, non dra­ma­tique) qui touche pro­fondé­ment l’i­den­tité nationale.
— Thème ancré dans l’imag­i­naire pop­u­laire.
— Adap­ta­tion de l’œu­vre à un genre et/ou à une struc­ture théâ­trale avec des racines cul­turelles.
— Groupe avec des capac­ités expres­sives spé­cial­isées.
— Direc­tion nova­trice de l’esthé­tique, avec util­i­sa­tion de tous les élé­ments scéniques. — Créa­tion de groupe basée sur la recherche scénique.
— Lien avec des prob­lé­ma­tiques nationales et per­ti­nence his­torique.
— Voca­tion nationale, des­tinée à un vaste pub­lic de masse

Dans aucune de ces œuvres il ne s’agit de « dépein­dre » le hameau : la pro­fonde dimen­sion anthro­pologique qui les sous-tend ne s’ex­prime pas dans un lan­gage folk­lorique ou réal­iste, mais tou­jours métaphorique et poé­tique. Dans toutes ces pièces, le texte réc­ité est aus­si impor­tant que l’ex­pres­sion du jeu gestuel, sonore, et que l’im­agerie scénique. Tra­di­tion et inno­va­tion se fondent en un seul effort de dévoile­ment d’une iden­tité, à par­tir du syn­crétisme ren­du pos­si­ble par une Amérique où la ren­con­tre, le croise­ment et le choc des cul­tures sont encore récents et Où l’af­fron­te­ment à une réal­ité sociale en crise de con­sti­tu­tion et de développe­ment oblig­ent à une réflex­ion cri­tique per­ma­nente. 

San­ti­a­go du Chili, mars 1992.

1. Cf. Fer­nan­do de Toro, BRECHT EN EL TEATRO HISPANOAMERICANO CONTEMPORANEO [Brecht dans le théâtre his­pano-améri­cain con­tem­po­rain], Buenos Aires, édi­tions Galer­na, 1987.  ↩︎
2. Cuba a été le berceau de l’industrie cul­turelle du théâtre radio­phonique lati­no-améri­cain. Ses scé­nar­istes, ses acteurs et ses pro­duc­tions y ont eu des suc­cès reten­tis­sants et cir­cu­laient dans les pays d’Amérique latine pen­dant les années 30 à 50. ↩︎
3. Cf. Maria de la Luz Hur­ta­do, « EI melo­dra­ma, género matriz en la dra­matur­gia chile­na con­tem­poránea » [Le mélo­drame, genre mod­èle dans la dra­maturgie chili­enne con­tem­po­raine] , in Revista Gestos n°1, Irvine, Cal­i­fornie, 1986, p. 121 – 130.  ↩︎