Le peseur de monnaie et l’excrément

TENTER d’é­clair­er, d’élucider, comme dis­ait fréquem­ment Borges en con­ver­sa­tion — pour lui, très sou­vent, quelque chose était « objet d’élucidation » — les rap­ports ambi­gus et quelque peu obturés de la France avec l’Es­pagne. Je pro­pose à cet effet une méth­ode très sim­ple, mais très utile, celle util­isée depuis Saus­sure et qui con­siste tout sim­ple­ment à ne pas envis­ager un terme en soi, mais à le con­fron­ter, à l’opposer ou l’«homologiser » avec un autre. Soit donc d’un côté la rela­tion de la France avec l’I­tal­ie, et de l’autre la rela­tion de la France avec l’Es­pagne. Une telle paire de sig­ni­fi­ca­tions facilite grande­ment la com­préhen­sion.
Les rela­tions entre la France et l’I­tal­ie, dis­ons depuis la Renais­sance, pour ne pas jouer les archéo­logues de la rela­tion et du savoir, ont été par­faites. Les deux pays se sont fécondés l’un l’autre. Sans être his­to­rien, je pense certes aux guer­res d’I­tal­ie qui ont mêlé les deux pays, et je rap­pellera, même s’il s’ag­it presque d’une boutade, que Leonar­do da Vin­ci a fini ses jours ici en France, à Amboise, en 1519. Mais l’essentiel n’est pas là ; l’essen­tiel est une homogénéité cul­turelle pro­fonde, un même enracin­e­ment dans la roman­ité — celle de l’an­tiq­ui­té et celle du pape — et rien qu’elle. Tout s’en­suit alors naturelle­ment. L’é­cole de Fontainebleau, par exem­ple. La représen­ta­tion ital­i­enne a pro­fondé­ment mar­qué la représen­ta­tion française, le sfu­ma­to, intro­duit à ce moment-là ; mais avant, toute la per­cep­tion française a été évidem­ment influ­encée par la décou­verte de la per­spec­tive ital­i­enne.
Et Blois répé­tant Urbino. Les Français de la Renais­sance ren­con­traient en Ital­ie une autre façon de vivre, mais qui ne se fondait sur rien qui leur soit rad­i­cale­ment étranger. Qu’ils pou­vaient donc assim­i­l­er sans prob­lème. (Cela n’est pas tou­jours resté vrai dans la suite, mais comme une obscu­rité sec­ondaire.) Une rela­tion très affectueuse donc ; je dirais amoureuse.
L’autre terme de la com­para­i­son, la rela­tion de la France avec l’Es­pagne, a tou­jours été une rela­tion non seule­ment trou­ble, mais pro­pre­ment une rela­tion basée sur l’incompréhension, celle qui engen­dre des stéréo­types. Quand deux per­son­nes ne se com­pren­nent pas, aucune ne l’avoue, mais cha­cune émet sur l’autre des stéréo­types pour créer autour d’elle une espèce d’écran con­ceptuel. Telle a été, et je dirais presque jusqu’à nos jours, la rela­tion entre la France et l’Es­pagne. Je ne cite pas Le cliché Le plus soutenu, le plus par­cou­ru : Mérimée et autres. Claudel échappe peut-être à ce cat­a­logue de lieux com­muns.
Il y a là comme un dia­logue qui n’arriverait pas à s’amorcer. Qu’est-ce qui a pu, dans l’entité de l’Es­pagne, créer cette espèce d’opacité, ce point infran­chiss­able, quelque chose d’’illisible et d’indicible ? Il me sem­ble qu’il faut chercher ce point d’opacité dans la con­sti­tu­tion même du pays, dans son être, et non dans une quel­conque con­tin­gence. Quel est l’être du pays, jusqu’à la décou­verte ? Il y a des chré­tiens, il y en a même beau­coup, mais il y a aus­si de nom­breux musul­mans et juifs, et qui tous trois jouent un rôle égal dans la con­sti­tu­tion tant de la vie insti­tu­tion­nelle que du savoir. On me dira qu’il y avait aus­si quelques petites colonies juives ou musul­manes en Ital­ie, mais cela est sans com­mune mesure avec Grenade, par exem­ple. Et je sou­tiens que Grenade ou Cor­doue sont ce qu’il y a de plus impor­tant dans l’histoire, non seule­ment de l’Es­pagne, mais de l’Is­lam. L’Is­lam, du Coran jusqu’à nos jours, a pro­duit, comme apothéose et comme fleur, Cor­doue. Je crois qu’une part du non vu, du non perçu en France se situe du côté de cette rela­tion à trois, con­sti­tu­ante de l’Es­pagne éter­nelle ; à la fois chré­ti­enne, juive et musul­mane.
Par exem­ple, il n’y a rien qui en France (et en Ital­ie) s’ap­proche de la mys­tique espag­nole. Mais Saint Jean de la Croix ne serait pas com­préhen­si­ble sans la dou­ble rela­tion au Nuage d’in­con­nais­sance hébraïque sépha­rade et aux textes canon­iques iraniens.
Plus quo­ti­di­en­nement, la hau­teur sus­cep­ti­ble du gen­til­homme espag­nol — stéréo­type pour Le regard cri­tique des Français sur l’Es­pagne — est man­i­feste­ment de tra­di­tion maghrébine : c’est le sens de la grandeur de l’homme du désert. Et il faut peut-être pass­er par la Kab­bale, née en Espagne, et Suarez, pass­er par cette inter­ro­ga­tion obsé­dante de la let­tre, pour saisir la majesté du son chez Gén­go­ra, et le tri­om­phe de la agudeza chez Graciän. (En pas­sant, il faudrait se deman­der pourquoi les jésuites ont pu se répan­dre en France sans y trans­porter l’e­sprit espag­nol.)
Le baroque, élé­ment essen­tiel lui aus­si de l’Es­pagne et de l’hispanité, con­stitue, à mon avis, une autre part de cet indi­ci­ble, tan­dis que le baroque ital­ien a pu être adap­té, assa­gi, ren­du clas­sique en France. La France a tou­jours été un pays de gens économes, un pays austère, un pays de per­son­nages sou­vent liés aux affaires. Je dirais que ce tableau du Lou­vre, un tableau fab­uleux vrai­ment, qui représente un peseur de mon­naie et sa femme, est un tableau de l’en­tité française, bien qu’il soit l’œuvre d’un pein­tre fla­mand. Ce pays sévère, austère ne pou­vait tolér­er ce que représente, idéologique­ment mais surtout psy­ch­an­a­ly­tique­ment la dépense démesurée du baroque espag­nol, celle du roco­co ou de Chur­riguer­ra (1665 – 1725), un mou­ve­ment pro­pre­ment ibérique qui représente en quelque sorte l’apothéose du baroque. Le som­met de cet art est peut-être la chapelle de Bur­gos, bien que sa con­struc­tion soit beau­coup plus tar­dive, ou encore la fenêtre du cou­vent du Christ à Tomar, au Por­tu­gal, un chef d’œu­vre de l’art manuelin. Il y a là un point de cli­vage très mar­qué.
Deux petites notes ana­ly­tiques. Pre­mière note : dans l’échange de savoir entre la France et l’I­tal­ie, n’ou­blions pas que la par­tie fon­da­trice de l’œuvre lacani­enne s’est pronon­cée à Rome. Lacan, par­lant de l’I­tal­ie, de la scène ital­i­enne, dis­ait que c’é­tait « l’autre scène » . Mais il le dis­ait en pen­sant juste­ment au ver­sant le plus baroque de l’art ital­ien. Et de fait, s’il est un penseur d’i­ci qui n’a pas été fer­mé à la cul­ture espag­nole — Suarez, Grä­cian, Saint Jean, Velasquez —, c’est bien Lacan. Sec­onde note : on peut se deman­der pourquoi ce refus français de l’or, pourquoi ce refus du gaspillage, en situ­ant bien enten­du la ques­tion au-delà de l’économie française, du savoir de con­trôle français. La réponse, je crois, se trou­ve déjà chez Freud, le refus provenant tout sim­ple­ment de ce que l’or est vécu peut-être comme sémi­nal, sûre­ment comme excré­men­tiel. La France, pays pro­pre, net, sans bavure, si j’ose dire, ne pou­vait tolér­er pareille dépense.
Or, qu’est-ce que l’Es­pagne une fois qu’elle s’est — ou croit s’être — privée, cas­trée de deux cul­tures qui la con­sti­tu­aient ? D’un côté, elle est dev­enue (sin­istrement) papale, une grande organ­i­sa­tion régen­tant une foule de peu­ples. C’est la revanche de la latinité. Et on oublie sou­vent ici que la cour de Madrid s’est con­sti­tuée comme un rite­spec­ta­cle avant Ver­sailles, a servi de mod­èle à Ver­sailles.
Il y a un livre réelle­ment lumineux qui « élu­cide » la vie de Velasquez, un livre qui m’a boulever­sé par son savoir, c’est la biogra­phie de Jonathan Brown. On en apprend sur le pein­tre des vertes et des pas mûres. Con­traire­ment à Shake­speare (pour appli­quer encore ce sys­tème binaire), dont on ne sait presque rien, de Velasquez on sait tout. Pre­mière oppo­si­tion. Mais surtout, quel homme d’en­tre­prise, quel mani­ganci­er, quel pro­mo­teur, quel diplo­mate, quel car­riériste que cet homme de cour ! On a le sen­ti­ment de quelqu’un qui est avide seule­ment de recevoir des déco­ra­tions et d’ac­quérir du pou­voir. Velasquez est peut-être mon pein­tre préféré, LES MÉNINES con­stituent pour l’exilé cubain que je suis une famille. Je vais Les voir de temps en temps comme on va voir sa famille. La biogra­phie de Brown m’a absol­u­ment sec­oué, lorsqu’elle m’a révélé quel était le per­son­nage de Velasquez, un véri­ta­ble homme d’affaires, un diplo­mate au mau­vais sens du terme, il se peut même que son mariage ait obéi à ce désir de pro­mo­tion. On décou­vre là une con­tra­dic­tion ver­tig­ineuse entre la vie d’un être et ce que cet être peut pro­duire.
Mais cela dit, que fait Velasquez quand il peint ? Il retrou­ve le jeu de miroirs d’une société qui n’est pas une, qui se sent regardée par son autre. Le baroque espag­nol, c’est le règne du dou­ble retourné.
Mon opin­ion sur LES MÉNINES m’a valu d’être régulière­ment insulté, et cela dès mon arrivée en Espagne, au musée du Pra­do où j’ai tra­vail­lé plusieurs mois sur ce tableau. Ce que je pense des MÉNINES, évidem­ment, ne saurait être prou­vé. Je suis pour­tant con­va­in­cu que cela est vrai. Au Pra­do, j’ai ten­té d’obtenir une pho­togra­phie du châs­sis du tableau. Je soupçonne que le châs­sis du tableau cor­re­spond exacte­ment au châs­sis qu’on voit au pre­mier plan à gauche. Ce qui sig­ni­fierait que le tableau dont on ne voit que l’envers dans LES MÉNINES devant Velasquez n’est pas un por­trait du roi et de la reine restés à la place du spec­ta­teur et reflétés dans le miroir du fond. On ne con­naît d’ailleurs aucun tableau de Velasquez représen­tant les deux sou­verains, une telle œuvre ne fig­ure pas au cat­a­logue (très pré­cis) de son œuvre. De plus, le pro­to­cole inter­di­s­ait que le roi et la reine appa­rais­sent ensem­ble. Si je con­sid­ère en out­re la dis­tance à laque­lle serait posé le mod­èle, il serait impos­si­ble qu’il se reflète dans le miroir du fond. Il est vrai que Velasquez con­nais­sait Van Eyck et le tableau des ÉPOUX ARNOLFINI, qui avait passé par la col­lec­tion du Pra­do. Mais je sou­tiens que le tableau que Velasquez peint là, et ce n’est pas pour céder à la fas­ci­na­tion de la tau­tolo­gie, ce sont LES MÉNINES.
On m’a sou­vent demandé, surtout en Espagne, de prou­ver cette asser­tion. En voici une espèce de preuve, où l’on revient (par quel détour !) à la lit­téra­ture baroque : au début de la sec­onde par­tie du QUICHOTTE, Cer­vantes, et non Don Qui­chotte, se promène dans Tolède. Il flâne et décou­vre une librairie. Il y entre, évidem­ment, et trou­ve un livre en arabe. Cer­vantes ne com­prend pas l’arabe, mais quelque chose le frappe : dans le man­u­scrit arabe, on nomme une cer­taine Dul­cinée du Toboso. On dit même à pro­pos de la belle une chose très curieuse, qu’elle a une main mag­nifique pour saler Le porc. Cer­vantes trou­ve tout à fait bizarre que l’on par­le de porc dans un man­u­scrit arabe, le porc est un plat inter­dit chez les juifs et les musul­mans. Il veut savoir ce qu’est son étrange décou­verte et se met à la recherche de ce qu’on appelle un aljami­a­do, un musul­man qui con­naît l’espagnol. La tra­duc­tion révèle qu’il s’agit du QUICHOTTE, du QUICHOTTE en arabe à l’intérieur du QUICHOTTE en espag­nol, c’està-dire inver­sé, puisque l’arabe se lit de droite à gauche et l’es­pag­nol de gauche à droite. Com­ment ne serait-ce pas dès lors, cher mon­sieur le Con­ser­va­teur du Pra­do et d’autres musées du monde entier, LES MÉNINES, inver­sées, qui sont représen­tées dans LES MÉNINES ? 

Un autre trait de la cul­ture espag­nole qui plonge les Français dans la per­plex­ité est le recours à un expres­sion­nisme grinçant, celui que Valle-[nclän a désigné comme esper­pen­to, soit à peu près la référence à un épou­van­tail de tra­di­tion goyesque. De fait, l’art espag­nol, de Goya surtout jusqu’à ValleIn­clén, n’a‑t-il pas été un art esper­pen­ti­co ? Velasquez était un pein­tre esper­pen­ti­co, il suf­fit de voir sa col­lec­tion de nains et de pieds-bots. Or, au-delà de cette expres­sion et de cette démesure, je crois qu’il y a comme une sec­ousse plus cen­trale, au niveau du sujet. Pour se recon­naître dans une fig­ure gri­maçante ou mon­strueuse, ou déchirée, il faut que le sujet se soit décou­vert excen­tré : non présent de part en part à lui-même. Cer­tains sys­tèmes astronomiques com­mençaient à l’époque à décen­tr­er le cos­mos, à le décen­tr­er d’abord de la terre, à le décen­tr­er ensuite du soleil et enfin de l’homme. Plus exacte­ment, l’homme s’est trou­vé tout à fait mis à l’écart par le boule­verse­ment des nou­velles con­nais­sances astronomiques. L’Es­pagne, qui ne pos­sé­dait pas à cette époque de grands théoriciens de l’as­tronomie (j’al­lais dire de la cos­molo­gie), qui ne pos­sé­dait pas un Képler pour con­tredire Galilée et le cer­cle des orbites plané­taires, s’est tournée vers une excen­tra­tion du sujet. Don­nant moins à la sci­ence mais plus à la psy­cholo­gie.
À ce point, il me faut tout de même par­ler de l’Amérique du Sud. Baroque encore, dans ses expres­sions par­fois les plus réussies, comme le baroque mex­i­cain, ou l’œu­vre du sculp­teur brésilien Alei­jad­in­ho (1738 – 1814). Jusqu’à présent, et surtout dans l’œuvre d’Eu­ge­nio D’Ofrs, on cher­chait un fonde­ment naturel à ce baroque. D’Ors dit que « le baroque est un parc por­tu­gais à l’heure de la sieste », Car­pen­tier (qu’il ne faut pas oubli­er si l’on par­le du baroque), que « c’est la descente de l’Orénoque ». C’est la forêt, la jun­gle, l’exubérance. Les grands exégètes du baroque trou­vaient donc son fonde­ment dans la nature. Élève de Roland Barthes, et par làmême de la tra­di­tion saus­suri­enne, pour qui la langue n’est pas motivée, mais arbi­traire, j’ai ten­té de voir le baroque comme un arti­fice de plus. La base en est peut-être naturelle, mais ce qui m’in­téresse dans le baroque, c’est la greffe, le fait qu’‘Aleijadinho, qui sig­ni­fie le petit paralysé ou le petit tor­du, incrus­tait dans la façade por­tu­gaise des élé­ments qu’il tirait de la mine. Alei­jad­in­ho était un mulâtre, un homme du métis­sage. Plus que l’‘homologie avec la nature, plus que l’image de la nature, c’est le métis­sage des langues et des peaux, cette arti­fi­cial­i­sa­tion qui a don­né nais­sance au baroque sud-améri­cain. La langue espag­nole, au sens archi­tec­tur­al du mot langue, est venue se mêler à d’autres. Il en a résulté une espèce de patch­work, un nou­veau baroque, où chaque fois plusieurs cul­tures — indigènes, noires, colo­niales — se mêlent sous un qua­trième signe : la démesure de l’espace, la fragilité des hommes au regard d’une immen­sité où ils sem­blent tou­jours des­tinés à dis­paraître. 

Pro­pos recueil­lis par Jean B. Tor­rent.