La limite du sang

IL y a des seuils que la scène ne peut franchir. La mon­tagne la débor­de et la neige y fond… lim­ites tech­niques ! Mais si l’on aban­donne le dedans, tout reste pos­si­ble, voire même plau­si­ble. Nom­breux sont aujourd’hui les spec­ta­cles don­nés dans la mon­tagne car si sur un plateau le théâtre ne peut que la re-présen­ter, rien ne l’empêche de s’y ren­dre et d’y entraîn­er des spec­ta­teurs cap­tivés par l’ex­péri­ence du spec­ta­cle comme aven­ture postrousseauiste, comme événe­ment per­son­nel. Si la neige aug­mente les dif­fi­cultés d’in­té­gra­tion dans un spec­ta­cle — prévis­i­bil­ité de sa présence, épreuve ther­mique pour les par­tic­i­pants — rien ne l’interdit dans un dehors hiver­nal. Dedans, en revanche, le théâtre n’a qu’à s’épuis­er dans la recherche de ses meilleures trans­po­si­tions. Si la mon­tagne lance à la scène le pari de sa trans­fig­u­ra­tion plas­tique, la neige appelle la trans­fig­u­ra­tion poé­tique. Comme dans ces inou­bli­ables vingt min­utes du SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ mis en scène par Pétril­ka Ionesco où la neige se dresse en con­gères. ou dans IL CAMPIELLO où les flo­cons devi­en­nent con­fet­ti dé même que dans LA MOUETTE de Pin­til­ié : la neige est signe théâ­tral du bon­heur. Vas­siliev lorsqu’il présen­tait à Berlin des scènes de L’IDIOT éprou­vait aus­si l’envie de ponctuer la soirée par des chutes de flo­cons bleus. Flo­cons en papi­er. Grüber, au terme de l’AMPHYTRION de Kleist fai­sait tomber quelques flo­cons dans les paumes d’Alcmène juste avant qu’elle lance son ultime, célèbre hélas qui ne dure juste­ment que le temps d’un flo­con qui fond.
Et le sang alors ? Ce sang dont les tragédies débor­dent. Il con­fronte le théâtre à une autre lim­ite, d’une nature dif­férente. Si le rit­uel fait appel au sang, sang réel, nulle­ment trafiqué, sang ani­mal, le théâtre ne peut l’in­té­gr­er tel quel dans la représen­ta­tion. À moins d’en faire un événe­ment unique, irrépétable, événe­ment étranger à son fonc­tion­nement habituel. Dans sa quête de matéri­aux vrais qui font irrup­tion sur Le plateau Le théâtre s’ar­rête au seuil sym­bol­ique du sang. C’est pourquoi, ici, tout sang sera à jamais rat­taché au faux. Mais les met­teurs en scène l’admettent, et la scène éprou­ve le besoin de sang, le réclame même. Non seule­ment le sang que les mots évo­quent, mais aus­si Le sang que l’on voit.
Dans les Shake­speare, Ari­ane Mnouchkine adopte le mode le plus explicite, emprun­té au Kabu­ki, de fig­ur­er le sang : de fin rubans rouges pen­dent de la bouche des per­son­nages assas­s­inés. On accepte de mon­tr­er le sang, mais entière­ment inté­gré dans le code de la con­ven­tion rég­nante du spec­ta­cle. Ce qui est poé­tique c’est l’é­cart. écart exer­cé sur fond d’envie de ne pas occul­ter le sang que l’on théâ­tralise avec jubi­la­tion. Mais ne serait-ce pas ce comble du faux, affir­mé matérielle­ment, qui pousse Le spec­ta­teur à opér­er une recon­ver­sion men­tale ? Sans doute, car, par delà le plaisir, les spi­rales des rubans se muent dans l’imag­i­naire du pub­lic en vom­isse­ments ensanglan­tés.
D’autres met­teurs en scène réfu­tent pareil exploit au prof­it d’une expéri­ence matérielle du sang comme flu­ide qui jail­lit abon­dam­ment sur le plateau, l’envahit et le salit. Dans L’ORESTIE mise en scène par Peter Stein le sang de Clytemnestre se répand sur le plateau en venant de der­rière le mur où l’as­sas­si­nat fut accom­pli. À la fin d’‘ELECTRE Antoine Vitez fai­sait aus­si arriv­er sur la scène le sang de la mère tuée. Le sang de la tragédie. Si selon la logique clas­sique On n’as­siste pas à l’exé­cu­tion de l’acte, la mise en scène mod­erne se charge de nous faire pren­dre Con­crète­ment con­science du meurtre : le sang en est la preuve. Et ain­si ce qui tenait de l’ex­péri­ence Jus­ti­ci­aire men­tale s’érige en expéri­ence vis­i­ble, per­cep­ti­ble, guère médi­atisée.
Ici une dis­tinc­tion impor­tante inter­vient. La dis­tinc­tion entre la matéri­al­ité et la vérité. La pre­mière fonc­tionne parce qu’elle pal­lie le soupçon à l’é­gard du sang authen­tique par l’ex­cès quan­ti­tatif, excès qui n’est que l’autre ver­sant de l’é­cart que Mnouchkine dévelop­pait à l’aide d’une théâ­tral­i­sa­tion évi­dente. Aux rubans répon­dent les litres déver­sés ! D’un côté le rem­place­ment du con­cret, de l’autre son exas­péra­tion. Mais tou­jours, irrémé­di­a­ble­ment, sur fond de faux car le théâtre, on l’a dit, s’ar­rête au seuil du sang. C’est pourquoi l’abondance de sang peut con­duire à des effets grandguig­nol ! Sans la cau­tion du vrai le risque de pro­duire des réac­tions comiques est grand. Comme pour le sui­cide d’Ajax dans le récent spec­ta­cle de Schiaret­ti.
Dans LE MAHABHARATA, pour le sui­cide de Drona, le général émérite, Peter Brook adopte une solu­tion ambiva­lente. Entre Ja con­ven­tion mnouchki­enne et la matéri­al­ité steini­enne… le héros qui doit mourir ren­verse sur lui-même une cruche de sang. Ce sang qui rougit la chemise du général et mouille ses cheveux précède l’acte de Ja décap­i­ta­tion ; elle ne sera que sim­u­lacre scénique, car le sang a déjà dit la mort. Ici il n’y a guère d’illusion !
Le sang tient de la lim­ite sym­bol­ique. Le SpeC­ta­teur saura tou­jours qu’il s’agit d’une fab­ri­ca­tion, d’une dis­sim­u­la­tion, d’une stratégie théâ­trale. Mais il saura ain­si que le théâtre qui n’est que le dou­ble de la vie a ten­té d’aller jusqu’au bout. La vérité des matéri­aux s’arrête là. Tout acteur qui saigne sur scène cesse de jouer pour devenir insup­port­able­ment vivant et par là sus­pendre la représen­ta­tion. La fic­tion ne Pour­ra jamais faire appel au sang : il lui est inter­dit. On ne saigne pas au théâtre.