Ricardo Pais

EN par­lant des orig­ines du théâtre à l’i­tal­i­enne, et de l’im­por­tance du mod­èle de l’An­tiq­ui­té dans la con­struc­tion des théâtres de la Renais­sance, Georges Banu affirme qu’il s’agis­sait alors d’un com­porte­ment expéri­men­tal, selon ‘lequel le renou­veau passe par le réin­vestisse­ment de l’ancien. Un ancien défor­mé, rapetis­sé, dimin­ué, mais fort en rai­son même de sa fécon­dité cul­turelle. Le théâtre de Vicence, ou de Sab­bione­ta, sert à une sim­u­la­tion de l’Antique pour des princes et des académi­ciens con­va­in­cus, à juste titre, qu’ils accouchent d’un Nou­veau ».¹
Il peut paraître exces­sif de remon­ter si loin pour com­mencer à par­ler de l’un des met­teurs en scène les plus orig­in­aux du théâtre por­tu­gais con­tem­po­rain, sinon le plus orig­i­nal. Mais, on ne le sait que trop, on ne con­stru­it rien à par­tir de zéro. Et dans le cas de Ricar­do Pais, le mérite est surtout d’» accouch­er du neuf sans jamais oubli­er ce qui a existé ; c’est alors qu’on peut être vrai­ment créa­teur. Il y eut au début la pas­sion du théâtre, bien sûr ; ensuite à Lon­dres une solide for­ma­tion de met­teur en scène : rigoureuse, rigide et exigeante » (c’est lui qui le dit), for­ma­tion aus­si très cos­mopo­lite libre de tout sché­ma, fût-il anglais ou autre ; enfin, le tra­vail d’ac­teur. C’est déjà le coup de foudre pour celui qui l’a mar­qué d’une influ­ence majeure, un éblouisse­ment : Vitor Gar­cia.
En 1974, il ren­tre au Por­tu­gal, à la suite de la Révo­lu­tion d’Avril. La vie théâ­trale por­tu­gaise se débat­tait alors dans une ten­ta­tive de renou­veau face à une tra­di­tion prob­lé­ma­tique et périmée. Quelques lueurs apparurent, plus ou moins con­di­tion­nées par la sit­u­a­tion poli­tique. C’é­tait bien néces­saire. Et il fal­lait l’af­fich­er, le met­tre en scène.
Ricar­do Pais annonce ses préoc­cu­pa­tions théâ­trales : le corps et le mou­ve­ment, la voix et Le son, l’espace scénique et l’image. Ce sont là les élé­ments fon­da­men­taux de son activ­ité, élé­ments qu’il ne va plus 35 cess­er d’ex­ploiter et de tra­vailler, bien au-delà de tout ce qui avait été fait au Por­tu­gal.
Entre le corps, le mou­ve­ment et l’espace se tis­sent des liens évi­dents : le corps a une impor­tance axi­ale dans l’ex­pres­sion théâ­trale, c’est par là que com­mence la « tran­scrip­tion physique de la psy­cholo­gie du con­flit » , dans un espace scénique qui impose d’emblée ses con­traintes. L’ob­jec­tif du met­teur en scène et des acteurs sera aus­si de jouer avec ces con­traintes et de les dépass­er. D’autre part, la voix, comme par­tie du corps capa­ble de répon­dre avec intel­li­gence aux stim­uli du texte, est au pre­mier plan de toute cette pra­tique. On com­prend aisé­ment pourquoi le tra­vail de met­teur en scène de Ricar­do Pais va être réal­isé de plus en plus avec le con­cours de sujets capa­bles de met­tre en marche tout cet engrenage : danseurs, chanteurs, musi­ciens, scéno­graphes, archi­tectes, tous ont col­laboré à ce pro­jet glob­al qui, toute­fois, et sans rien per­dre de sa grande cohérence, a inévitable­ment con­nu des étapes ou des tour­nures par­ti­c­ulières. 

Après des travaux déjà remar­quables, Ricar­do Pais réalise enfin en 1978 deux spec­ta­cles que l’on peut qual­i­fi­er de décisifs. L’un d’eux est sa pre­mière incur­sion dans un reg­istre à dom­i­nante musi­cale, à par­tir de numéros de cabaret. Il s’appellera SAUDADES, sous-titré UN HÉTÉRO-CABARET-EROSATIRIQUE. Des chan­sons plus ou moins pop­u­laires y côtoy­aient Stravin­sky et Erik Satie, des textes de l’écrivain por­tu­gais Raul Brandão² et des numéros de clown. Le spec­ta­cle était un mélange tout à fait inhab­ituel chez nous d’artistes et de gen­res : des acteurs con­nus, des chanteurs et des musi­ciens de for­ma­tion clas­sique, une femme clown inno­vaient dans des décors et des cos­tumes absol­u­ment sur­prenants. Cette volon­té de provo­quer l’étrangeté, par le biais de la con­fronta­tion d’élé­ments d’habi­tude hétérogènes mais qui cepen­dant engen­drent des har­monies nou­velles, va désor­mais jalon­ner et car­ac­téris­er son tra­vail. Puisqu’il avait été pos­si­ble, dans SAUDADES, de mari­er nos­tal­gie, humour et avant-garde, de faire cohab­iter dans un spec­ta­cle le sérieux et le friv­o­le dans une piscine, cette démarche allait être poussée à l’ex­trême dans les spec­ta­cles réal­isés avec le Bal­let Gul­benkian. Ricar­do Pais les a élaborés avec des choré­graphes. Des images en res­teront mémorables surtout parce qu’elles étaient inhab­ituelles, fortes et poé­tiques, comme celle de la danseuse qui ne peut ter­min­er sa Mort du Cygne car soudain une valise s’ou­vre, lais­sant couler sur la scène du sable dans lequel les pointes vont être à jamais immo­bil­isées.
L’autre spec­ta­cle, NINGUÉM, sera la mise en scène de Frei Luis de Sousa, grand clas­sique du roman­tisme por­tu­gais, adap­té avec le con­cours des écrivains Alexan­dre O’Neill et Maria Vel­ho da Cos­ta.
Ce spec­ta­cle pose d’emblée le prob­lème du rap­port avec le texte : il fau­dra presque le démon­ter dans un mou­ve­ment proche de la destruc­tion, tout en le sauve­g­ar­dant et le tra­vail­lant. D’autre part, la mise en scène de NINGUÉM va être aus­si l’occasion de repenser le prob­lème du théâtre à l’i­tal­i­enne, alors en péri­ode de dis­grâce presque absolue. Ce prob­lème a été mis en évi­dence par le seul tra­vail des déco­ra­teurs, António Lagar­to et Nigal Coates, un exer­ci­ce exac­er­bé et presque per­vers sur les règles du théâtre à l’i­tal­i­enne.
C’est à par­tir de NINGUÉM que Ricar­do Pais va sys­té­ma­tique­ment penser son tra­vail dans ses rap­ports à l’ar­chi­tec­ture. Bien sûr, il ne faut pas s’en éton­ner. Si ces rap­ports sont déjà inscrits dans toute pra­tique théâ­trale, ils le sont — ou peu­vent l’être — à plus forte rai­son quand on abor­de les prob­lèmes de la scène à l’i­tal­i­enne, où les rela­tions entre le pub­lic et l’action, entre la ville et la scène sont inscrites dans l’histoire même de cet espace. À par­tir de là, les rap­ports entre l’ar­chi­tec­ture et l’e­space scénique ne cesseront plus d’être au cen­tre de ses cours et de ses sémi­naires.
Dans NINGUÉM, une pro­liféra­tion d’élé­ments visuels, sonores et dra­ma­tiques appelle une réso­lu­tion qui, en même temps, se dérobe au met­teur en scène. Les trou­vailles se mul­ti­plient, mais on pousse les ressources jusqu’à des lim­ites insoupçon­nées, ne lais­sant, selon le met­teur en scène, « presque aucune pos­si­bil­ité de fuite, si ce n’est dans la ver­ti­cale ». Curieuse­ment, cette fuite dans la ver­ti­cale, si elle mod­i­fie quelque peu la règle visuelle tra­di­tion­nelle du théâtre à l’i­tal­i­enne qui est hor­i­zon­tale, fait penser à l’élé­ment sonore, surtout à la musique et au chant qui, pour ne pas sor­tir de cet espace, ont une ten­dance non seule­ment envahissante, mais aus­si ascen­sion­nelle.
Après NINGUÉM il y aura plusieurs spec­ta­cles où la rela­tion musique-théâtre est au pre­mier plan, soit parce que les spec­ta­cles sont conçus surtout comme des con­certs, soit parce qu’ils le sont à par­tir d’élé­ments textuels ou nar­rat­ifs avec une com­posante sonore forte et diver­si­fiée. Ce fut Le cas, par exem­ple, de TANZA‑V ARIEDADES, con­stru­it à par­tir du texte d’un cri­tique por­tu­gais sur le post-mod­ernisme, paru dans un heb­do­madaire nation­al.
En 1983, Ricar­do Pais met en scène L’ÉVEIL DU PRINTEMPS, de Wedekind, avec les étu­di­ants de Coim­bra (TEUC). Le voici à nou­veau aux pris­es avec un grand texte et une scène à l’i­tal­i­enne. Cette fois, la pro­liféra­tion des matéri­aux va être plus maîtrisée. Le spec­ta­cle s’or­gan­ise spa­tiale­ment selon un axe hor­i­zon­tal où les espaces suc­ces­sifs sont créés à par­tir d’effets de trans­parence ; ils sont le lieu de pro­jec­tions psy­chologiques et psy­ch­an­a­ly­tiques de l’action. Cette démarche est d’ailleurs à l’origine d’une con­férence inti­t­ulée Une archi­tec­ture de trans­parences. Le jeu des acteurs con­tribuait au car­ac­tère émou­vant de ce spec­ta­cle, un des plus beaux que Ricar­do Pais ait jamais réal­isés. 

Instal­lé depuis quelques temps à Viseu, où il a créé ARÉA URBANA, des­tiné à avoir un rôle cap­i­tal dans « la dif­fu­sion, la pro­duc­tion, la for­ma­tion et l’équipement cul­turel local » , Ricar­do Pais conçoit un spec­ta­cle à par­tir d’une pièce d’Aquilino Ribeiro, LE VOILE DE NOTRE DAME, com­plétée par d’autres textes du même auteur.
À l’o­rig­ine du spec­ta­cle il y a d’abord l’in­ten­tion de fêter la nais­sance de l’écrivain, intime­ment lié par sa nais­sance et son oeu­vre à la région de Viseu. À ce des­sein est venu s’a­jouter celui de sig­naler les ini­tia­tives pris­es en vue de la récupéra­tion d’un ancien théâtre de Viseu, le Théâtre Viri­a­to³. Con­stru­it vers la fin du dix-neu­vième siè­cle, le théâtre était aban­don­né et ser­vait d’ entre­pôt depuis plus de vingt ans. C’est donc dans le vieil édi­fice presque en ruine que le spec­ta­cle fut créé, dans un geste dou­ble­ment sym­bol­ique : geste spé­ci­fique­ment théâ­tral et acte d’in­ter­ven­tion urbaine, ce qui ne fait en fin de compte que repro­duire les aspects essen­tiels de l’acte théâ­tral. Pour la créa­tion de ce spec­ta­cle, une danseuse, un chanteur, un scéno­graphe, un musi­cien et un met­teur en scène se sont réu­nis à Viseu pen­dant six semaines ; même temps de créa­tion, de répéti­tion, de représen­ta­tion. La cohé­sion de ce Théâtre d’Énor­mités à Peine Croy­ables sous La Lumière Élec­trique échappe à toute descrip­tion ; à la rigueur, on peut l’évo­quer, tout comme le souf­fle émo­tion­nel qui baig­nait le spec­ta­cle. L’e­space — la dis­po­si­tion de la salle ayant été inver­sée, avec le pub­lic sur la scène et tout l’espace des­tiné au pub­lic occupé par les acteurs et Le décor -, le son, le mou­ve­ment, tout fut mis au ser­vice des textes d’Aquilino Ribeiro et surtout du sujet de la pièce : un pau­vre Por­tu­gais émi­gré au Brésil revient dans son petit vil­lage dans les mon­tagnes, rap­por­tant comme seule richesse un cof­fre plein d’ob­jets, des débris de sa vie au Brésil ; il retrou­ve sa femme enceinte d’un autre homme. Con­tre toute attente, il lui par­donne en la cou­vrant, à la fin, du bien le plus pré­cieux de son cof­fre, le Voile de Notre Dame, dans une con­clu­sion qui est, selon Ricar­do Pais, « le seul geste ver­di­en de tout Le théâtre por­tu­gais ».