Annotation, interprétation et …transgression de Bartok à propos de « Bartok/ Antekeningen »

Faisant trois pas, s’ar­rê­tant, tombant et, tout de suite, s’as­sur­ant en cette chute frag­ile.

Mau­rice Blan­chot (« Le pas au-delà »)

Un geste du dehors

Le geste de Anne Tere­sa De Keers­maek­er a quelque chose à voir avec cette expéri­ence du dehors que Michel Fou­cault détecte déjà chez Sade et Hold­er­lin et dont il nous révèle de façon lumineuse le chem­ine­ment jusqu’à Mal­lar­mé, Artaud, Blan­chot, etc.
Il s’ag­it bien de pass­er « hors de soi », de faire le « pas au-delà », du côté d’un lan­gage qui n’ap­pa­raît lui-même que dans la dis­pari­tion du sujet.
Un geste qui ne serait pas rac­cordé inéluctable­ment à la fange du Moi, qui rêve de rompre le cor­don ombil­i­cal.
Un geste qui n’au­rait pas pour mis­sion secrète « d’hu­man­is­er la nature ou de nat­u­ralis­er l’homme » (Fou­cault), en fait un geste à la recherche d’une nou­velle poé­tique, qui veut se garder certes le pou­voir d’évo­quer, d’é­mou­voir, mais dont l’évo­ca­tion et l’é­mo­tion retourn­eraient à lui-même, comme liées par de sub­tils élas­tiques.
La fas­ci­na­tion — incon­sciente peut-être, « quelque part », comme l’on dit, dans la tête, dans l’air du temps — la fas­ci­na­tion pour cette pen­sée du dehors explique bien que les choré­graphes se jet­tent avec autant d’a­vid­ité sur les musiques répéti­tives.
Trop vite et trop facile­ment, à mon sens.
Ces musiques por­teuses — qui s’en­roulent certes sur elles-mêmes, qui appa­rais­sent effec­tive­ment vidées d’ego — sont trop a pri­ori, et par principe, mécaniques, et évi­tent cette déchirure qui est l’essence même de cette expéri­ence.
Et les danseurs finis­sent sou­vent par ne sauter que sur les sig­naux les plus plats, les plus pau­vres, et les plus con­fort­a­bles, de cette pen­sée.
Qu’al­lait-il advenir de la con­fronta­tion de l’u­nivers de A.T. De Keers­maek­er et de l’art de Bar­tok qui, lui, n’est en rien ellip­tique, s’en­racine pro­fondé­ment dans les musiques pop­u­laires, développe un lyrisme incan­des­cent, en fait pos­sède en son cœur une touf­feur très roman­tique ?
Eh bien, ce qu’il faut con­venir — ce que le musi­cien doit accepter d’emblée — c’est qu’il y a effec­tive­ment trans­gres­sion de Bar­tok.
L’am­pli­fi­ca­tion très for­cée par rap­port à une écoute « live » du quatuor, fait appa­raître celui-ci comme infin­i­ment moins lyrique, accu­sant à out­rance par con­tre les paque­ts de dis­so­nance, la vio­lence des attaques, tor­sadant les sonorités comme s’il s’agis­sait d’in­stru­ments élec­tron­iques. Dès lors, il était pos­si­ble pour la choré­graphe de faire fonc­tion­ner son pro­pre univers, et d’in­té­gr­er de façon cohérente d’autres moyens d’ex­pres­sion (films, textes).
Pour l’«annoter », Bar­tok devait être tiré vers la moder­nité ( enten­dons moder­nité sur le plan de l’idéolo­gie, et de l’at­mo­sphère, du « look », car sur le plan stricte­ment musi­cal, il est évi­dent que Bar­tok est infin­i­ment plus « mod­erne » et plus prospec­tif que toutes les musiques répéti­tives).

Une mytholo­gie de la quo­ti­di­en­neté

Dire que le geste de A.T. De Keers­maek­er est fasciné par l’ex­péri­ence du dehors, dire qu’il par­ticipe de la revanche de l’ob­jet sur le sujet, ne veut pas dire qu’il est réduit à un pur objet lin­guis­tique, ni qu’il ne se man­i­feste que par une sim­ple ges­tic­u­la­tion pic­turale.
Son geste est aus­si signe. Il fil­tre, il épure les stéréo­types, les rit­uels, les angoiss­es de notre temps, il tire sa veine de notre moder­nité, il struc­ture une mytholo­gie de notre quo­ti­di­en­neté.
Sur ce plan égale­ment, Bar­tok finit par par­ticiper à une moder­nité autre que celle qui lui était con­sub­stan­cielle. Bar­tok chez qui les signes et les gestes coex­is­tent d’une manière dif­férente.

Mais pourquoi pas cette trans­gres­sion ? Pourquoi pas cette « greffe » de Bar­tok sur un autre ter­reau idéologique ?
Puisque le spec­ta­cle fonc­tionne à mer­veille …

Un corps à cordes magis­tral

Spec­ta­cle d’au­tant plus cohérent que sur le plan du rap­port à la con­struc­tion stricte­ment musi­cale, de la mise en valeur de la syn­taxe, la choré­gra­phie « colle » superbe­ment.
Sur ce plan en effet, il n’y a pas du tout trans­gres­sion mais par­faite adéqua­tion. Un véri­ta­ble quatuor à corps « inter­prète » cette musique, soulig­nant les lignes de force de la struc­ture musi­cale, jouant par­ti­c­ulière­ment sur les ten­sions du dis­cours, sur les asymétries ryth­miques, sur la véhé­mence des attaques, mais aus­si, à d’autres moments, épou­sant par­faite­ment les plaintes du phrasé.
Le spec­ta­cle béné­fi­ciant en out­re du trem­plin pour l’é­mo­tion que pro­cure toute forme cyclique (ici une con­struc­tion en arche A B C B’ A’) quand elle retourne sur elle-même.

Toute­fois, la fin ici est plus qu’un retour mécanique au début, avec ce jeune cerf qu’on tire véri­ta­ble­ment sur le devant de la scène, comme un appel à l’in­no­cence, à l’a­paise­ment, une soif de ten­dresse, un désir de sérénité …

… J’ai revu le sub­lime dernier plan de La dolce vita de Felli­ni, ce mer­veilleux regard de la jeune fille sur la plage …

Bartók/ Aan­tekenin­gen
par la Com­pag­nie rosas.

Choré­gra­phie : Anne Tere­sa De Keers­maek­er.

Avec : Fumiyo Ike­da, Nadine Ganase, Rox­ane Huil­mand, Johanne Saunier et Anne Tere­sa De Keers­maek­er.

Musique : Qua­trième quatuor à cordes (1928) de Béla Bartók exé­cutée par le Quatuor Végh (1^er, 3^e, 4^e et 5^e, mou­ve­ments) et par le Tokyo string quar­tet (2^e mou­ve­ment).

Musique pop­u­laire bul­gare, chant des par­ti­sans russ­es.

Analyse musi­cale : Wal­ter Hus.

Texte : Mono­logues de Char­lotte Cor­day de Marat-Sade de Peter Weiss et frag­ments de Lenz de Georges Büch­n­er.

Col­lab­o­ra­tion dra­maturgique : Mar­i­anne Van Kerk­hoven.

Cos­tumes : Rosas.

Décor : Gis­bert Jäkel.

Eclairages : Gis­bert Jäkel, Anne Tere­sa De Keers­maek­er.

Copro­duc­tion Schaamte a.s.b.l., Hol­land Fes­ti­val, Fes­ti­val d’été de Seine-Mar­itime, avec l’aide du Zuercher the­ater spek­takel et de l’Opéra nation­al de Bel­gique.

Créa­tion au CBA- The­ater à Brux­elles en mai 1986.