Dans un petit livre, devenu rare, consacré à Stanislavski, Nina Gourfinkel rapporte un souvenir de Mme Lubov Gourévitch venue visiter le maître à Moscou en 1920 :
«Nous parlâmes longuement de choses et d’autres. Mais lorsque je lui demandai sur quel rôle il se proposait de travailler, son visage s’assombrit soudain : Je ne peux plus aborder aucun nouveau rôle … articula-t-il. Mais vous l’ignorez encore … ” Et il se mit à raconter, par saccades, qu’en 1917, pendant la préparation du Village Stepantchikovo où il jouait l’oncle Rostaniev tout en travaillant à la mise en scène avec Némirovitch-Dantchenko, ce dernier lui fit une réflexion, pendant une répétition, après quoi il lui fut impossible de continuer à préparer son rôle, et il fut remplacé par un autre acteur. “Vous comprenez, je n’ai pas accouché du rôle. Depuis je ne peux plus jouer.” — Je l’entends encore prononcer ces mots extraordinaires : “Pas accouché du rôle.” Sa voix était sourde, ses lèvres tremblaient. Même alors il ne proféra aucun mot dur, aucune plainte à l’adresse de Vladimir Ivanovitch, mais il était impossible de ne pas éprouver son mal, de ne pas sentir que son âme avait reçu une blessure inguérissable. Ni à ce moment ni plus tard je n’osai le questionner…»
Némirovitch-Dantchenko et Stanislavski avaient jeté ensemble les bases du Théâtre d’Art lors d’une nuit légendaire, le 22 juin 1897. Depuis vingt ans ils travaillaient côte à côte.
C’était Stanislavski qui avait créé en 18 91 le Village Stepantchikovo dans sa propre et excellente adaptation du roman de Dostoïevski. Le rôle du colonel Rostaniev était, disait-on, le rôle qu’il préférait de toute sa carrière d’acteur, avec celui du Docteur Stockmann, et il y avait remporté un succès considérable …
Or, en 1917, Némirovitch voulut imposer à Stanislavski une conception radicalement différente du rôle. Au lieu d’un homme pur, noble et bon, il en fit un vieux butor de soldat en retraite. Stanislavski en fut profondément blessé mais fit l’impossible, de tout son talent, pour y parvenir. En vain. A la veille de la première, Némirovitch-Dantchenko le fit remplacer.
L’acteur Verbitski raconte :
«Lorsque, après la générale du Village Stepantchikovo, Nemirovitch-Dantchenko reprit à Stanislavski le rôle du colonel Rostaniev pour le confier à Massalitinov, les acteurs, horrifiés, retinrent leur souffle dans l’attente de ce qui allait se passer … Eh bien, il ne se passa rien. Sans proférer un mot, Stanislavski se soumit à l’autorité du metteur en scène, bien qu’il considérât le personnage du colonel comme son meilleur rôle … Nous n’entendîmes de lui ni murmure ni une protestation. Puisque Vladimir Ivanovitch le jugeait mauvais, il devait avoir raison … »
Et une autre actrice, Mme Birman, complète ainsi l’histoire :
«Un souvenir encore, le principal : Constantin Serguéïévitch, complètement maquillé, répétait le rôle du colonel Rostaniev. Quelque chose pesait lourdement sur son travail. Au cours des générales, il faisait retarder le lever du rideau : il pleurait. Impossible d’oublier ces larmes. Bien qu’il eût paru dans plusieurs générales, ce n’est pas lui qui joua ce rôle. »
Les contemporains attestent qu’extérieurement les rapports des deux hommes restèrent inchangés, et aucun des deux ne souffla mot de cet « incident » dans leurs souvenirs respectifs. Pourtant, trois ans après, Stanislavski refusait toujours de créer de nouveaux rôles et racontait le fait à sa visiteuse, la voix hachée et tremblante.
Je n’ai jamais pu lire cet épisode sans que les larmes ne me viennent, de manière incontrôlable. Non pas, on s’en doute, dans un apitoiement quelconque sur les malheurs de la création stanislavskienne, mais dans le tremblement qui vous saisit à l’approche de quelque chose de véritablement grand. Comme si, dans cette histoire, l’essentiel indicible se disait sur l’art de l’acteur que rien ni personne ne pourrait formuler mieux qu’à rapporter cette fable, d’un échec.
Il en va de même pour moi d’un autre texte, célèbre celui-là, de B. Brecht : La chute de la Weigel dans la gloire. Profits et pertes. A vouloir travailler à la cause « du plus grand nombre » comment l’actrice se vit retranchée du plus grand nombre, exilée même de sa langue ( et quel exil pour celle-là!), et ce qui fut gagné pour l’art à cette épreuve.
Encore des images. Dans la tradition, Le Roi Lear occupe une place à part dans la vie du grand acteur. Il pense que ce doit être son dernier grand rôle avant de mourir. Il ne peut pas le jouer trop tôt, personne ne peut jouer Lear trop tôt. Trop tard, il n’en aura plus les moyens physiques, le rôle est écrasant. Il arrive qu’il accepte trop tôt, ou trop tard, il arrive aussi qu’on ne le lui propose pas quand vient le moment parfait … C’est là sa condition : acteur. Qu’on le lui propose ou non dépend aussi, mais partiellement, de lui-même, de la manière dont il a géré toute sa vie, sa carrière … Et : le moment de jouer Lear est le moment où la question réelle de sa mort d’être humain se pose. Et aussi : la pièce se fonde sur le mauvais partage de l’héritage du roi, Lear se trompe sur ses héritiers ; le grand acteur regarde ses partenaires : nombreux sont ceux qu’il a formés autour de lui … et ainsi de suite. Même s’il n’analyse pas, le spectateur perçoit quelque chose de l’enjeu particulier qui lie ce moment d’une vie d’acteur à la tragédie du Roi Lear. Et après Lear ?
Dans la mise en scène de Grüber, Minetti est manifestement trop vieux pour toutes les ressources du rôle. Mais une émotion étonnante se communique de ce qu’on peut deviner, grâce à l’art suprême de Minetti, d’un Lear qu’il aurait joué plus tôt. On voit les deux superposés, avec un léger décalage : la réalité. A la fin, Lear meurt. Mais la pièce continue encore. Alors Minetti s’appuie à la colonne d’avant-scène, parce que c’est un vieil homme très fatigué, et — les yeux ouverts — l’acteur attend la fin du spectacle, sans bouger.
