A la Renaissance, l’Européen découvre les grandes lois qui régissent le réel et part à la conquête du monde. La perspective linéaire, mise au point par Ucello, Brunelleschi et d’autres, codifiée par Alberti et Piero della Francesca, enferme l’espace dans un carcan, réduit le monde à un tracé régulateur et piège les corps dans la rigueur mathématique. Tout est construit autour de l’homme, qui résume les lois de la nature, domine la réalité, mesure et dessine le paysage, les constellations, l’anatomie humaine et étudie les sciences naturelles. L’idéal de la Renaissance, c’est l’homme « dans le carré et dans le cercle ».
L’application de cet idéal trouve son aboutissement au théâtre dans la conception de la scène dite « à l’italienne », où les trucages et la machinerie renforcent cette vision globale de la réalité.
Mais derrière l’équilibre apparent des corps. et des architectures, lié à cet univers de la Mesure, de la Proportion et de la Ville idéale, au-delà du mythe de la perfection, apparaissent des forces contradictoires et violentes, niant les anciennes certitudes.
La perspective euclidienne devient carcan et le code perspectif, au bout de 400 ans d’existence, ne peut plus véhiculer la nature fragmentée au XXe siècle. Marey et Muybridge imaginent la photographie du temps et élaborent les perspectives décomposées. Le cinéma, parachevant le mouvement, habituera le spectateur aux déplacements continuels des points d’observation.
L’artiste va dès lors approfondir jusqu’à la fébrilité le rapport entre matière et énergie.
Les impressionnistes détruisent le code hérité d’Alberti. Finie la vision euclidienne du monde, la ligne de fuite se désaxe, la symétrie s’estompe, la réalité se désharmonise et l’univers solide diffuse ses formes et couleurs. L’intérêt porte désormais sur le détail et sur l’instant. Le réel s’exprime en une mosaïque de taches miroitant dans l’espace lumineux, qui englobe l’être humain lui-même. Tout devient vibration.
Cet éclatement du schéma visuel classique sera suivi par les futuristes (la scène futuriste exclut tout esprit rationnel et se veut l’équivalent de l’espace urbain), les dadaïstes, les abstraits, les cinétistes, …
Tandis que, pendant des siècles, l’art avait permis à l’homme d’approfondir sa connaissance des lois du réel, une nouvelle philosophie de l’espace, en résonance avec la toute jeune prolifération de l’image, allait l’en détacher.
Le spectacle saisit le corps — complice du réseau géométrique — et le catapulte de la perception euclidienne à celle du monde fluide de l’information, du corps-sujet au corps-objet, du corps-substance au corps-écran ; l’histoire devient fiction, l’artifice supplante le réel.
A travers la conquête de la vitesse et par l’acquis informatique s’annonce l’ère de l’intelligence artificielle ; la domination du temps devient le nouveau défi.
Pourtant, à l’aube de cette période où l’homme fait face aux écrans du paysage télévisuel qu’il a créés — et qui constituent l’aboutissement électronique des écrans de verre de Dürer — ne s’oriente-t-il pas vers une nouvelle renaissance, qui offrirait à la perspective de gagner son double pari : enfermer, pour mieux traverser le visible ?
Frédéric Flamand
Dès le départ, on a le sentiment aigu que toute une troupe, toute une pratique se choisit et se donne pour son propre enjeu ; que c’est du Plan K et de ceux qui le font que le Plan K témoigne, en un propos et un vocabulaire néanmoins partageables à chacun. Car si Frédéric Flamand revendique volontiers « l’intensité plutôt que l’intention », If pyramids n’en apparaît pas moins, de la part d’une compagnie parfois trop commodément étiquetée « expérimentale », comme un retour, un rappel, voire un véritable plaidoyer pour le vivant, le vibrant, le sensible, l’imaginaire, en somme la « dimension humaine » dans tous ses (meilleurs) états.
Le choix de cinq nouveaux et tout jeunes acteurs/ danseurs participe cl’ ailleurs de ce parti pris : Ricardo Carvalho, Hervé Dubois, Ludovica Riccardi, Elisabete Santos et Thierry Smits, dans une étonnante dialectique entre leur maîtrise et leur fragilité, leur technique et leur sueur, construisent et « bougent » ces Pyramides avec une ferveur telle que, pour citer Mac Luhan, le medium devient vraiment ici le message, et leurs corps le sens même de leur jeu.
D’une suite éclatée de plans-séquences, dont les fulgurances et les douceurs s’inscrivent à la rétine et au cœur comme autant d’instantanés, émergent peu à peu, secrètement, la cohérence et la poésie particulière du puzzle — tels en ces tableaux-polaroïds chers à David Hockney.
Rarement osmose aussi exemplaire fut-elle accomplie entre les divers éléments du plateau, jusqu’au véritable décor d’éclairages et de dias/vidéo réalisé par Marco Forcella et Carlos Da Ponte.
Le New-Yorkais Peter Gordon et l’Allemand Marin Kasimir ont, faut-il le préciser, conçu sur le terrain même des répétitions l’un sa musique, l’autre sa scénographie.
Fascinante « orchestration » qui, de la rythmique minimaliste au bruitage « concret », de la violence rock à la mélodie en fugue, imprègne la moindre métamorphose des êtres et des choses — partenaires à part entière.
Car elle est acteur, pleinement, l’énorme structure en modules de bois de Kasimir qui tantôt se fait carcan, barreaux, barrière, tantôt ouvre le champ du labyrinthe aux deux grands paravents où se déploie la ville peinte, dernière perspective à subir ou à apprivoiser …
Catherine Degan ( extrait du journal « Le Soir »)
