Le groupov

La pra­tique du Groupov Benoit Vreux : Le Groupov fait du théâtre avec le sen­ti­ment d’une perte fon­da­men­tale. Pour­rais-tu expli­quer cela ? Jacques Del­cu­vel­lerie : Il est devenu impos­si­ble de penser l’ex­pres­sion théâ­trale indépen­dam­ment de l’ex­po­si­tion de l’é­tat de l’outil théâ­tral. Dans tout spec­ta­cle con­tem­po­rain, toute véri­ta­ble pro­duc­tion con­tem­po­raine, il y a à la fois les objets sur lesquels on tra­vaille et comme objet de tra­vail lui-mème, lé procès du tra­vail en tant qu’il règle ses comptes avec l’é­tat de l’outil expres­sif. Ce qui est spé­ciale­ment intéres­sant pour lé théâtre, c’est qu’il est amené à penser ce rap­port ‑négo­cié dans la lit­téra­ture ou les arts de l’espace- sur le ter­rain d’un art qui est devenu soci­ologique­ment archaïque et minori­taire, un art résidu­el. C’est-à-dire qu’en même temps qu’il doit se penser — comme Brecht pour la pre­mière fois d’une manière très con­sciente l’a posé moyen d’ex­pres­sion his­torique­ment situé, il doit se penser comme his­torique­ment situé dans la per­spec­tive de sa pro­pre fin. C’est peut-être une fin tem­po­raire. Le prob­lème du théâtre ne se pose d’ailleurs pas comme ça dans d’autres cul­tures main­tenant, en Afrique ou ailleurs. Mais chez nous, je pense qu’il est impos­si­ble de le pos­er sans qu’il se pose en même temps les prob­lèmes de sa pro­pre fin. Par ailleurs lé théâtre tra­verse cette épreuve dans un moment où l’ensem­ble de la Cul­ture occi­den­tale s’in­ter­roge elle-même sur son pro­pre rés­sasse­ment. Et la sit­u­a­tion his­torique générale soulève, au moins, le prob­lème de la destruc­tion de la supré­matie européenne, mème si ce n’est pas dans l’apoc­a­lypse nucléaire. Le sen­ti­ment dom­i­nant au Groupov était de par­ticiper d’un présent de « restes » dans un moyen d’ex­pres­sion lui-même résiduaire.Ça change beau­coup de choses. (…)

Je pense à des démarch­es très dif­férentes aus­si. Par exem­ple au Squat, à Grüber, ou au tra­vail d’Hein­er Müller, qui acceptent de penser cette sit­u­a­tion dif­fi­cile d’un moyen d’ex­pres­sion qui ne veut pas mourir, peut-être d’au­tant plus sig­nifi­ant du monde qui l’en­toure qu’il est en crise com­plète­ment ; et qui tra­vail­lent à la fois sur ce qu’ils ont besoin d’ex­primer, mais qui le font dans une dialec­tique avec leur con­cep­tion sur l’é­tat du moyen d’ex­pres­sion, et leur sen­ti­ment d’une ago­nie, d’une perte, en tout cas d’une impos­si­bil­ité, d’une incon­vénience majeure. Main­tenant il y a encore beau­coup d’artistes qui croient avoir les moyens de penser leur sit­u­a­tion. AU Groupov nous pen­sons Dlutôt : « Nous sommes déjà, tout en étant hyper-cul­tivés et civil­isés, des êtres telle­ment appau­vris que nous ne sommes méme pas capa­bles de penser com­pléte­ment et pro­fondé­ment et d’une manière rad­i­cale la sit­u­a­tion dans laque­lle nQUS S0MMEeS. L’hu­man­ité est actuelle­ment en retard de con­science com­plet par rap­port aux orob­lèmes objec­tifs, il ny a pas de rai­son que le théâtre y échappe. Nous vivons un prob­lème que nous sommes en mesure de décrire mais nous n’avons mème pas les out­ils Con­ceptuels con­ven­ables pour le traiter. Alors à ce stade-là, ce qui fait peut-être l’o­rig­i­nal­ité de notre pra­tique, c’est que nous ne renonçons pas du tout aux out­ils Con­ceptuels, mais nous pen­sons que dans ce con­stat mème que nous faisons de notre appau­vrisse­ment, il faut faire con­fi­ance aus­si, loyale­ment, parce qu’on en est là, à autre chose. à l’in­tu­ition des indi­vidus, à des choses très vieilles, très pro­fondes, qui sont dans le corps. Et le corps, le sys­tème nerveux, il est tout à fait his­torique et cul­turel — ce n’est pas le retour à « l’o­rig­ine ».

Il me sem­ble que les autres ne réfléchissent pas leur pro­pre dérélic­tion par rap­port à la dérélic­tion du théâtre. IIS con­tin­u­ent à penser la perte comme des gens pleine­ment en pos­ses­sion de leurs moyens. Sur lä scène, très con­crète­ment, dans organ­i­sa­tion de la scéno­gra­phie, du jeu de l’ac­teur, du rap­port au texte, etc la plu­part des expéri­ences théâ­trales se com­por­tent avec assur­ance, avec une très grande assur­ance, une très grande autorité. On voit les choses se dérouler comme si la per­son­ne qui avait ordon­né ce dis­cours savait très bien où il faut con­duire les démon­stra­tions. C’est-à-dire que dans le meilleur des cas, le type d’or­gan­i­sa­tion scénique dénonce ce que voudrait expos­er lé sujet : que tout est en ques­tion. (… )
Je dis que le théâtre est un art archaïque, car il n’ex­iste qu’i­ci et main­tenant, chaque fois qu’il se pro­duit. Tan­dis qu’il reste pour les autres formes d’ex­pres­sion la pos­si­bil­ité de la dupli­ca­tion, la pos­si­bil­ité de demeur­er et de cir­culer. Cette faib­lesse, cet archaïsme, il y a des raisons d’en faire le fonde­ment même d’un tra­vail. 

Dans la spé­ci­ficité d’i­ci et main­tenant la pra­tique théâ­trale peut s exprimer au plus juste de ce qu’elle est par rap­port à toutes les autres. Ce n’est pas seule­ment ne bas repro­duire une forme de spec­ta­cle comme d’autres repro­duisent des copy-films, mais c’est aus­si chaque fois se ren­dre capa­bles de recréer un événe­ment nou­veau, un acte : c’est-à-dire que nous avons à éla­bor­er des tech­niques, à pra­ti­quer presque une forme d’ascèse, qui nous per­me­t­tent de rester frais. Ici et main­tenant, ça veut dire aus­si qu’il faut cor­re­spon­dre à ce que nous sommes, c’est‑à dire que je par­le de cet endroit-ci, à Liège, dans le trou du cul de l’Eu­rope de la fin du 208ème siè­cle, au milieu des périls qui nous guet­tent et néan­moins quelque part entre Luther, Calvin, Shake­speare, Jésus-Christ, le com­mu­nisme, Brecht, le théâtre, tout le bor­del, qu’est ce que moi, avec ma petite chair qui vient m’ex­pos­er sur la scène, je peux vrai­ment dire qui soit d’i­ci et main­tenant. Et le pari que nous avons adop­té c’est : « Per­son­ne mieux que toi, acteur, ne le sait. Si tu essaies de le met­tre au clair, tu n’y arriveras pas : ou bien nous n’en sommes plus capa­bles, ou bien, ce n’est pas clair. Mais quelque chose en toi, l’ac­teur, sait plus que ce que tu ne sais si tu le dis. » 

Alors ça ne s’ex­trait pas tout seul, c’est un autre prob­lème. Quelle est la part induite par celui qui entre en rela­tion avec l’ac­teur, quelle est la part que les acteurs. enfin l’in­flu­ence, la com­mande sociale, le regard anticipé du pub­lic par l’ac­teur, et tout ça ; c’est un très vaste réseau. Et com­ment définir les appré­ci­a­tions, où est la justesse de telle ou telle de ces propo­si­tions « pro­fondes » de l’ac­teur ? Com­ment gér­er les rap­ports de ces univers sin­guliers, dans le procès de pro­duc­tion et sur le plateau ? C’est aus­si cela lici et main­tenant, une sorte de règle éthique et esthé­tique.

B.V. : C’est aus­si croire que cela peut pro­duire quelque chose d’é­cla­tant, d’i­nouï. 

J D. : Oui, je le crois. Quiconque a été à un spec­ta­cle essen­tiel a eu cette impres­sion. Et c’est une impres­sion beau­coup plus forte que d’aller à un beau spec­ta­cle ou à un bon spec­ta­cle. (…)
Je crois, c’est bizarre à dire, c’est peut-être déli­cat à dire, qu’il y a des pièges plus dif­fi­ciles à éviter pour ceux qui par­tent de l’écri­t­ure. La pre­mière chose que le Groupov a posée, de manière tout à fait intu­itive au départ, c’est son refus rad­i­cal de toute négo­ci­a­tion avec le texte sur la scène et même de la parole scénique pen­dant plus d’un an et demi, deux ans. Même dans le dernier spec­ta­cle où ça fait une très timide réap­pari­tion, c’est vrai­ment très min­i­mal. Mais pour l’an­née prochaine, c’est au con­traire un des défis que nous nous jetons, avec Le songe d’une nuit d’été notam­ment. Car dans une prob­lé­ma­tique des restes, on ne peut pas exclure le texte, l’écri­t­ure et la parole scénique, puisqu’ils sont fon­da­teurs de théâtre depuis très longtemps et que nous en sommes pétris. Dans un pre­mier temps, ce refus venait du sen­ti­ment unanime­ment partagé par les gens du Groupov, pour­tant très divers, que s’en­gager dans cette voie, c’é­tait repren­dre des chemins apri­or­istes de tra­vail, que le texte, on en était telle­ment infec­té, si j’ose dire, que c’é­tait automa­tique­ment réem­prunter les chemins con­nus de com­porte­ment, de décryptage, de drama­ti­sa­tion et même de refus. On pour­rait dire qu’il existe aus­si des chemins apri­or­istes de tra­vail sur l’écri­t­ure scénique pro­pre­ment dite, indépen­dam­ment du texte.

Mais pré­cisé­ment, cet héritage-là est faible dans la tra­di­tion occi­den­tale (je veux dire qu’on n’en était pas aus­si pris­on­nier que si on avait été japon­ais ou bali­nais), et d’autre part, les expéri­ences récentes là-dessus nous sem­blaient toutes forte­ment déval­uées (le Hap­pen­ing, les formes d’ex­pres­sion du genre Liv­ing, ou l’ascèse gro­towski­enne). Donc nous ne pou­vions réem­prunter ces chemins-là, nous étions con­traints à faire autre chose. Tan­dis que, en cher­chant un ter­rain d’écri­t­ure, il nous sem­blait qu’indépen­dam­ment de la qual­ité du matéri­au, on allait recon­duire des modes de mon­stra­tion scénique, je dirais presque nerveuse­ment inoculés en nous. Main­tenant, il y a une espèce de nos­tal­gie de l’écri­t­ure, la sen­sa­tion que nous avons fait un sac­ri­fice néces­saire mais aujour­d’hui exces­sif. Lire Hein­er Müller, par exem­ple ‑mais c’est un cas très rare mon­tre qu’une écri­t­ure de ressasse­ment peut aus­si être une écri­t­ure fon­da­trice. Et de la même façon que nous voudri­ons que l’acte-Groupov soit une écri­t­ure, l’écri­t­ure d’Hein­er Müller implique d’elle-même un corps, une scène, à con­stituer dans l’acte même de sa destruc­tion. Nous savons que nous sommes au tout début de notre tra­vail, nous ne sommes pas du tout sûrs d’avoir les moyens de nos exi­gences, la force de nos désirs. Mais que faire d’autre ?

Jacques Del­cu­vel­lerie

Pro­pos recueil­lis par Benoit Vreux

Cher Jacques,
Com­ment par­ler des dif­fi­cultés que j’éprou­ve à répon­dre à une demande for­mulée en ter­mes de « rap­ports priv­ilégiés du théâtre et de la philoso­phie » ? Je l’ig­nore — On peut imag­in­er une réponse « philosophique » sur la clô­ture rel­a­tive des dis­cours etc. C’est juste­ment ce qui me gêne (par ailleurs ce serait peut-être un début de réponse à la demande). Sans doute suis-je gêné par le fait que ta manière d’abor­der la ques­tion struc­ture la réponse à l’a­vance et que dans cette struc­ture je n’ai rien à dire (struc­ture vague, il est vrai, quelques références, quelques noms). Je n’en­tends pas par là dis­qual­i­fi­er ton approche, mais soulign­er mon incom­pé­tence. Qu’est-ce que la philoso­phie, tu sem­bles le savoir mieux que moi. — J’éprou­ve imman­quable­ment un malaise pro­fond quand les besoins de la con­ver­sa­tion m’oblig­ent à employ­er ce sub­stan­tif « la philoso­phie»- où quand je dois dire ce que je suis sen­sé faire en un mot : « de la philoso­phie » ! Tout ce à quoi je peux me rat­tach­er pour garder le con­tact, c’est ce que je crois pressen­tir de la sig­ni­fi­ca­tion qu’a le mot pour mon inter­locu­teur. Et donc ne jamais lui ren­voy­er que ce qu’il savait déjà :sa sig­ni­fi­ca­tion. Le plus sou­vent, une énigme pres­tigieuse, un réser­voir de sens où l’on pour­rait puis­er des répons­es fon­da­men­tales, un point de vue sur l’u­nivers. un savoir (si dif­fi­cile qu’il reste secret). Si l’on m’abor­de avec de tels pré­sup­posés autour du mot et de mon activ­ité, quelle que soit ma réponse elle ren­forcera l’idée de départ car, faib­lesse, lâcheté, igno­rance, je ne puis que ren­voy­er mes inter­locu­teurs à ce qu’ils croient. (Et si je réponds, comme sou­vent, que je n’y con­nais rien, il va de soi qu’on ne me croit pas et que le préjugé : « savoir secret » s’en retrou­ve d’au­tant ren­for­cé).

Com­ment peut-on imag­in­er un seul instant que « la philoso­phie » ait pu mirac­uleuse­ment échap­per à ce qui frappe toutes les pra­tiques artis­tiques ou qu’elle ne tombe pas mot pour mot sous les reproches que tu for­mu­lais naguère à l’en­droit des pra­tiques théâ­trales ambiantes ? Pour résumer ce que je viens de dire : quand un laïc m’in­ter­roge comme philosophe, je réponds comme dans le jeu dic­té par la demande de l’autre. Si, par con­tre, c’est un clerc qui est en face, il ne m’in­ter­rogera pas. Les champs doivent être totale­ment clos si l’on veut éviter que l’in­sti­tu­tion se dégon­flée comme une bau­druche.
Cepen­dant il y à des choses que je crois savoir, mais leur extrême banal­ité à mes veux m’oblige à ne les évo­quer pudique­ment que dans l’ellipse. Aujour­d’hui, pour échap­per aux reproches per­sis­tants qui entourent mon silence, je vais ten­ter de met­tre cela à plat. Mais qu’il soit bien clair que je n’ai pas de lieu d’où par­ler, pas d’autre légitim­ité que mes rela­tions avec toi, avec le Groupov.
La scholas­tique lacan­ni­enne dis­tingue Réel, Sym­bol­ique, Imag­i­naire. Lé Réel c’est la tuile, c’est ce qu’on prend dans la gueule quand on ne s’y attend pas, c’est la ren­con­tre par hasard. Le Sym­bol­ique c’est la com­bi­na­toire formelle des rela­tions, c’est de l’or­dre de la struc­ture, dé sa répéti­tion. L’Imag­i­naire, c’est les images, la chair, lés Corps comme objets de la vision, des sens, du rêve. Les trois sont liés de tel­lé sorte que le hasard qui fait advenir du Réel cor­re­spond aux hasards du coince­ment entre l’imag­i­naire et le Sym­bol­ique (parce que ça coince). Sou­vent, les dialec­ti­ciens du théâtre con­tem­po­rain cherchent à faire ressor­tir la struc­ture, la com­bi­na­toire, les rap­ports formels. Leurs dis­ser­ta­tions veu­lent met­tre à jour le Sym­bol­ique. Or ma con­vic­tion, c’est que ce qu’on aime au théâtre c’est le Réel, c’est ce qu’on prend dans la gueule quand on s’y attend le moins, c’est quand les images et les sit­u­a­tions (1 et Si coin­cent pour faire advenir la sur­prise dan­gereuse. Mais on n& peut pas s’ar­rêter là, car ce qu’on prend dans la gueule (quand ça arrive) est quand mème de l’or­dre de la représen­ta­tion. Et du Réel dans l’or­dre de la représen­ta­tion nous l’ap­pelons l’hal­lu­ci­na­tion. « Par oppo­si­tion à celui qui imag­ine un lion, celui qui l’hallucine est dans le Réel — quoique dans l’er­reur : Man­noni. Pour trou­ver les con­di­tions dans lesquelles cet acci­dent peut se pro­duire ‑et c’est lui qu’on cherche, mais quand on le cherche on le manque, j’y reviendrai- il est peut-être oppor­tun d’aller voir com­ment ça se passe en quit­tant la théorie R.S.I.
Un hyp­no­tiseur dit à son patient : votre main est en catalep­sie, paralysée, elle ne peut bouger. Pour­tant à mon sig­nal, il fau­dra qu’elle bouge. Quand il donne le sig­nal, le sujet hal­lu­cine que sa main bouge (alors qu’elle reste paralysée) ou il s’hal­lu­cine ailleurs. Dans deux con­textes con­tra­dic­toires ‑la catalep­sie et l’obéis­sance à la sug­ges­tion- le sujet choisit une voie tierce. Pour par­ler comme Bate­son, il fab­rique un Syn­drome transcon­textuel. Dans le son-et-lumière de « Hes­i­tate and demon­strate » (1) on pou­vait assis­ter à la séquence suiv­ante : ambiance 1946, un homme sous une lampe basse, assis à une table, manip­ule deux passe­ports en s’aidant avec pré­ci­sion d’un grand rasoir — il met des lunettes d’or­fèvre (des loupes) il exam­ine, il fait un faux. Avec les mêmes gestes de pro­fes­sion­nel, il sort un papi­er qu’il déballe — c’est un sand­wich : il se sert de son rasoir pour le pré­par­er, il mange. Une femme s’ap­proche : il cache et lé passe­port et le sand­wich dans le mème mou­ve­ment et sort d’un tiroir un col­lier de dia­mants (?) qu’il exam­ine en orfèvre (c’en est donc bien un!}. La femme lui présente des boucles d’or­eille qu’il a l’air d’é­val­uer, mais un pan­neau de sa table 56e retournée — Appa­raît une roulette, il l’actionne, lance la bille — Quand celle-ci s’ar­rête, il rafle les boucles. Ce n’é­tait donc pas un receleur mais un casi­no clan­des­tin. Etc. Les gestes du faus­saire, du mangeur, du receleur, du croupi­er sont les mêmes et le plaisir vient de la transcon­tex­tu­al­ité : on ne sait plus à quel ordre de « dis­cours » on a affaire. Mais ‑c’est impor­tant- Il y & un con­texte des con­textes, c’est à dire le théâtre. Et le spec­ta­teur qui a com­pris le truc de la transcon­tex­tu­al­ité, qui a appris que la règle était le dévoiement de toute per­spec­tive instal­lée, s’habitue — au sens fort du terme. Au niveau du con­texte des con­textes suc­ces­sifs, au niveau de la pièce glob­ale, il sait que c’est à ça qu’on joue et il s’en­nuie trés vite (selon la vitesse à percevoir lé con­texte des con­textes). Les choses seraient toutes dif­férentes si, une fois la règle de transcon­tex­tu­al­ité instal­lée, on cas­sait cette règle, cette habi­tude, si, par exem­ple, on mon­trait du vrai sang ét non plus du sang qui peut devenir du vin, puis du rouge à lèvres, puis Mais ce n’est qu’un exem­ple. L’idée de la décep­tion, qui nous a aidés si longtemps, est celle-là très exacte­ment : quand le con­texte, la règle qui détourne la manière de percevoir est établie, on la casse. Dans cette mesure elle n’est pas dif­férente de la nou­velle idée de Dou­ble Bind. Car le DB c’est sim­ple­ment la rup­ture per­ma­nente de la trame con­textuelle qui fait qu’on ne sait plus à quelle sorte de mes­sages on est con­fron­té : lit­téral ? métaphorique”? vécu ? feint ? etc. Le théâtre est un lieu éminem­ment transcon­textuel. Mais à ce niveau il faut dis­tinguer lé créa­teur et le spec­ta­teur. Le créa­teur est celui qui, prenant l&es choses dans une dou­blé (ou triple, ou quadru­ple, …) per­spec­tive, éventuelle­ment con­tra­dic­toire, ouvre un con­texte supérieur (au sens logique) qui est comme un pro­duit de la transcon­tex­tu­al­ité. Quand tu me demandais si le texte de Francine pou­vait étre reçu (ou plutôt com­ment il pou­vait ètre recu) par des étrangers, c’est cela qui était touché du doigt. Divers indices font com­pren­dre à l’au­di­teur qu’il s’ag­it de quelque chose de privé, qu’il y à un con­texte intime ‑dis­ons- tan­dis que d’autres indices don­nent à penser qu’on est dans la général­ité, dans le domaine pub­lic. Cer­tains indices nous invi­tent à croire qu’on est dans le rêve ou le délire : d’autres qu’on reçoit un reportage. Etc. De telle sorte que la transcon­tex­tu­al­ité est com­plète­ment puz­zling. Le Schizo est, tou­jours selon Bate­son, celui qui ne sait jamais, à quel ordre il a affaire. Il a la même apti­tude que Francine à la transcon­tex­tu­al­ité mais il ne peut accéder à l’élab­o­ra­tion d’un con­texte des con­textes qui, dans le cas de Francine, est son texte. Pour moi, dans le Groupov, ces idées sont vieilles : au tout début, je par­lais de ver­tige qui provoque la jouis­sance, c’est évidem­ment la même chose. Ce qui peut faire notre force, ce n’est pas de la transcon­tex­tu­al­ité ‑car le théâtre même le plus ringard en joue- mais notre capac­ité éventuelle à faire de la transcon­tex­tu­al­ité au niveau du con­texte des con­textes. Je vais faire un petit dessin.

Si nous avons la chance de pou­voir être transcon­textuel au niveau des gross­es bulles, alors le coince­ment du oyYm­bol­ique et de l’imag­i­naire qui fait Sauter du réel à la gueule a une chance d’ad­venir. Good night Ladies : les métaphores ennuyeuses de l’imag­i­naire. Le 2ème repas Groupov : lhal­lu­ci­na­tion. À force d’écrire, j’ai impres­sion de mieux com­pren­dre ce que tu veux dire quand tu cherch­es à faire répon­dre l’His­toire ou la Philoso­phie à la créa­tion théâ­trale. Comme si tu cher­chais un con­texte des con­textes des con­textes, comme si tu cher­chais la flèche ver­ti­cale qui tra­verse l8s gross­es bulles de mon dessin. À cet égard je n’ai pas grand chose à dire, sinon cette mise en garde : un accroisse­ment de con­science, de savoir, de sci­ence, une per­cep­tion con­sciente plus aigue des buts, ne peu­vent être d’au­cun sec­ours. Le texte que François à lu (à pro­pos de Bacon) par­lait de la pen­sée latérale, on pour­rait dire transcon­textuelle, La con­science se car­ac­térise par la cen­tral­ité. Le but con­scient est for­cé­ment un appau­vrisse­ment. Ce qui est souhaitable au con­traire, c’est une sorte d’en­traîne­ment mutuel à la « mul­ti­ple take » — cé qui, par péri­ode s’est fait sans qu’on se le dise. Ne jamais pren­dre une chose comme si elle était ça et seule­ment ça. Pour revenir à l’His­toire et la Philoso­phie, le risque que con­stituent ces styles de savoir c’est qu’ils devi­en­nent un répon­dant englobant alors que l’in­térêt c’est la con­fu­sion des con­textes ou des méta-con­textes. C’est sûr qu’on peut dis­tinguer les niveaux, mais acci­dent (le réel, l’hal­lu­ci­na­tion) arrive quand on n’ar­rive plus à dis­tinguer. Et je crois que ceci vaut pour l’ac­teur comme pour le spec­ta­teur. Bref le dou­ble lien n’est pas nou­veau dans la démarche (!) du Groupov. Il n’est pas néces­saire­ment pathogène, c’est au con­traire une con­di­tion de créa­tiv­ité. Le ren­fer­me­ment de la con­tra­dic­tion dialec­tique dans la sur­somp­tion est cer­taine­ment stéril­isant C’est bon pour la cri­tique. Tu vois que, comme promis, j8 suis resté dans la banal­ité. Le théâtre peut m’ap­pren­dre des choses mais le con­traire n’est Das vrai.

Je n’ai pas encore par­lé du spec­ta­teur, mais il y a déjà pas mal de choses implicites dans ce qui précède. Un point qu’il est peut-être intéres­sant d’ex­pliciter est le suiv­ant : pour que le spec­ta­teur apprenne à appren­dre ‑se forme une idée du con­texte des con­textes et qu’on puisse alors cass­er son habi­tude (au sens fort), ce qui est la con­di­tion de la tra­ver­sée des gross­es bulles, il faut beau­coup de choses. Bécas­sine ne sait pas qu’elle est « au théâtre » (con­texte des con­textes) et crie “ Atten­tion » quand Bru­tus va poignarder César. On peut donc sup­pos­er que notre pub­lic poten­tiel a déjà un cer­tain niveau d’habi­tude. Mais pour le cass­er, pour faire le dou­ble lien, pour désta­bilis­er la trame con­textuelle, il faut (c’est ça le point) qu’une cer­taine rela­tion de con­fi­ance se soit établie entre les acteurs et le pub­lic. Voilà un mot qui est vrai­ment loin de notre vocab­u­laire et je ne l’en­tends en aucune façon à la chré­ti­enne. Mais si le dresseur n’a plus la con­fi­ance de la bête, celle-ci n’apportera rien de nou­veau, elle se refer­mera com­pléte­ment et ira jouer ailleurs ou répon­dra automa­tique­ment, machi­nale ment — ce qui est un échec. Le type de con­fi­ance auquel je pense n’est donc pas de l’or­dre de la con­for­t­a­tion des habi­tudes préal­ables, mais du main­tien de la per­pé­tu­a­tion du con­texte bi-polaire acteurs/spectateurs. Pour être plus clair je dirai du spec­ta­teur que nous nous pré­parons à boule­vers­er qu’il a besoin d’un cer­tain degré d’obla­tiv­ité de la part des acteurs — sinon il se taille, ou il proteste. Pour main­tenir la rela­tion (ce qui est fon­da­men­tal) on peut par exem­ple imag­in­er que la beauté des corps ne 5e donne pas seule­ment dans l’ironie cita­tion­nelle mais au con­traire dans l’ab­sence de feinte. Avec un tel cadeau, c’est-à-dire une telle dette (pour le spec­ta­teur), le requin est fer­ré. Pour le dire encore autrement, l’hyp­no­tiseur ne peut hyp­no­tis­er que si le patient a con­fi­ance en lui. Comme cette con­fi­ance ne nous est pas don­née il faut la sus­citer. se mon­tr­er vrai­ment dému­ni est peut-être un moyen, Dégager un charme tran­quille aus­si.
D’autres choses pour plus tard. 

Eric Duy­ck­aerts

Com­ment ça se passe 

En ce temps-là, ils pen­saient qu’ils n’é­taient pas encore sor­tis de l’auberge. ls ne par­laient pas de lan­gages spé­ci­aux. Ils s’é­taient à peine dotés de mécan­ismes com­porte­men­taux de fac­ture excep­tion­nelle. Mais ils attendaient les acci­dents de par­cours. |ls s’é­taient mis en état. IIS né désir­aient pas par­ti­c­ulière­ment se four­voy­er là. Non. Pas par­ti­c­ulière­ment. IIS restaient atten­tifs aux inci­dents mineurs. Cha­cun jetait des coups d’œil à ‘autre. Par­fois, l’un ou l’autre lais­sait arriv­er son mir­a­cle acci­den­tel : « l’ex­plo­ration du ter­ri­toire incon­nu », ect. Ils par­laient par­fois de longues heures de ce qui aurait pu arriv­er et de ce qui n’au­rait sans doute jamais lieu. Qu’im­porte. On regar­dait en arrière, on pleu­rait beau­coup sur le passé, et c’est à ce moment-là que. Ils se fai­saient des signes de la main et souri­aient par­fois dure­ment. ls n’é­taient pas très d’ac­cord sur bien des choses. Tant mieux, sans intérêt. Ils s’aigu­i­saient. IS ne croy­aient plus à toutes sortes d’his­toires. Qui a l&8s mêmes dettes ? Qui a des dettes Qui en a pas ? Le lieu existe où… Il avait fait en sorte qu’un tel lieu. Son génie, c’est d’avoir fait qu’un tel lieu. Chargez-vous de votre cui­sine intérieure vous-même. Nous n’avons rien à déclar­er. Par­fois on regarde les étoiles dans le ciel. On pense soudain à ça. Les étoiles bril­lent, on est émer­veil­lé. Ça fait aus­si par­tie du cycle. Non ? Nous sommes de bons gars. Nous sommes bien aise que les étoiles bril­lent (par exem­ple). … Dites-moi, c’est tou­jours la mème chose votre truc ? Non, juste­ment. Rien à voir. On vient regarder ? On peut venir ? Mais com­ment font-ils ? Moi, je n’aimerais pas. C’est tou­jours mieux quand c’est les autres. Non, moi je ne trou­ve pas. Qù suis-je ? Qui sont-ils, finale­ment ? Nous tra­ver­sons le ter­ri­toire. Juste en pas­sant. Non, ils sont tombés dedans quand…

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« On ne sait plus très bien, main­tenant..»: la phrase qu’on entend partout ces temps-ci. Ge n’est même plus las­sant. Il y avait au dernier étage tout un stock de nou­veautés achetées en gros Per­son­ne ne sait d’où, ni qui. Pourquoi, on ne se le demande pas vrai­ment. Prenez le train et lais­sez-vous con­duire jusqu’au dernier arrêt, par exem­ple. Jusqu’où « ça var. Après, et bien. D’où viens-tu Que viens-tu faire ? Lèche. Me lèche pas. Le temps est plutôt frais ce matin, n’est-ce pas ? … AVEz-vVOUS remar­qué comme le temps 5e met­tait à pass­er” Le soleil et la lune. Tout ça pour éviter de par­ler d’autre chose, sans nul doute. Les gens sont pour ain­si dire pru­dents. |l5 fab­riquent des choses et les échangent… … On s’y laisse pren­dre. Tant mieux. Une grande expéri­ence. Un saut qui boule­verse. Une grande plongée ou autre chose. Les événe­ments qui embrasent La mer est proche, à peine deux heures. de quoi ? La splen­deur, le moelleux, le déqueulis, les derniers événe­ments con­nus. De mémoire d’homme. De mémoire d’homme, jamais on avait vu ça. Observ­er un tel phénomène. Et jamais plus, avant longtemps. Tout cela a bien tenu le coup. C’é­tait à prévoir, c’é­tait une bonne mar­que. Une bonne garantie. Un bon appareil. Une bonne année de fab­ri­ca­tion. Alors, en ces années-là, ça tour­nait, ça tour­nait. C’est garan­ti sur fac­ture. C’est du garan­ti Et ça marche en plus. Un Must. introu­vable main­tenant. Taisez-vous. Il ne dit plus rien. Regardez-le… I ne voudra plus dire qu’il voulait le savoir mal­gré tout. Mal­gré tout. Lais­sez-moi faire, j’ar­rive. Non. C’est trop facile. Qui, c’est facile. Tout est en train de couler. Ouvrez-les veux. Les Hordes et les défer­lements. Les grands bar­bares. Ils sont là. Où ça ? Là. Quel là ? Là… 

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(extrait)

Francine Landrain

Groupov, Jan­vi­er 1980, Liège.
Après un an et demi de travaux, de réflex­ion et de crises, le Groupov pro­pose un événe­ment de six heures : Faites ce qu’on vous dit et il vous arrivera une sur­prise que per­son­ne ne peut imag­in­er (Sofia).

Octo­bre 81. Le Groupov présente une ver­sion légère­ment dif­férente des six heures : Il y a des événe­ments telle­ment bien pro­gram­més qu’ils sont inou­bli­ables avant même d’avoir eu lieu. 

Décem­bre 81. Le Groupov donne trois représen­ta­tions de cinq heures à la Raf­finer­ie du Plan K : Tout ceci n’est qu’une glis­sade sur un bruit mal fondé.

Après divers­es créa­tions vidéo­graphiques et l’an­i­ma­tion de quelques sémi­naires Ici et main­tenant, le Groupov pro­pose à l’Ensem­ble théâ­tral mobile en mai, octo­bre et novem­bre 83, cinquante min­utes d’é­tude : Il ne voulait pas dire qu’il voulait le savoir mal­gré tout. 

Pro­jets 84 : Com­ment ça se passe, texte et regard de Francine Landrain (Groupov) The tam­ing pow­er of the small - Yi-king du Songe d’une nuit d’été (annex­ion) de W. Shake­speare. 

Groupov :
Michel Dela­marre, Jacques Del­cu­vel­lerie, Eric Duy­ck­aerts, Monique Ghy­sens, Francine Landrain, Délia Pagliarel­lo, Jany Pim­paud (absente), François Sikivie et Lucette Héri­on, Gio­van­na Rug­gieri, Benoit Vreux.

En 1983, dans une vieille école aban­don­née, le Théâtre du ciel noir répète un spec­ta­cle. Arthur Adamov est là, avec son vis­age, ses souf­frances, son Enfant qui ne veut pas devenir un Homme et cette lutte con­stante pour chas­s­er les ombres et vivre à la lumière du jour. Ses ten­ta­tives pour dire, aimer, écrire, être enten­du sont le point de départ de rêves incer­tains, des images se con­stru­isent, floues, hési­tantes : un enfant se réfugie dans des jupes de soie, bal­bu­tie « je ne veux pas grandir » ou répète inlass­able­ment « Bonne nuit» ; un homme craque des allumettes et ” hurle « irène ! » toute une nuit, sous la pluie.
Peut-on met­tre la vie d’un autre en images ?
Mais d’autres enfants appa­rais­sent bien­tôt et d’autres peurs et d’autres amours…
Alors, douce­ment, Arthur Adamov s’évanouit
Et avec lui notre désir de racon­ter sa vie.
Restent les traces d’une ren­con­tre.

Isabelle Pousseur