Le vrai et le faux ou la question des formes de la représentation théâtrale

Com­ment un artiste, à un moment de son his­toire et de l’histoire, trans­forme-t- il le texte écrit en texte joué, traduit-il la lit­téra­ture en théâtre ? Quels signes du réel choisit-il de priv­ilégi­er sur la scène pour y localis­er l’action, les per­son­nages ?
Ce sont les œuvres qui répon­dent. Mais des pro­pos comme ceux qui suiv­ent, tenus par Yan­nis Kokkos et Antoine Vitez sur le thème du vrai et du faux (et non du réel et de l’imaginaire)¹ don­nent à la mémoire l’occasion, l’agrément, de revenir aux œuvres, et s’il se peut, d’y ajouter du sens.

Yan­nis Kokkos
Le lieu où le faux est roi

Dans La mou­ette, nous avons voulu mon­tr­er un monde du passé, chargé de nos­tal­gie, une Russie imag­i­naire, mais surtout, puisqu’il s’agit d’une pièce sur le théâtre (la para­phrase que fait Tchékhov d’Hamlet le prou­ve bien) l’univers du théâtre. Nous avons pour cela cher­ché des solu­tions très sim­ples, voire sim­plistes. Il y a, grossière­ment découpés, des arbres, une mai­son ; il y a un sol peint, et c’est tout. Mais j’ai emprun­té au ciné­ma la tech­nique du zoom : au cours des actes, la mai­son se rap­proche du pub­lic, en changeant son échelle.
Antoine Vitez avait à l’esprit l’œuvre de Lévi­tan, pein­tre russe de la fin du siè­cle de Tchékhov, assez proche des impres­sion­nistes français, mais plus clas­sique, moins rad­i­cal.
Avec Patrice Trot­ti­er pour la con­cep­tion des éclairages, et Alain Bovy pour la pein­ture du décor qui a util­isé, à la manière de Seu­rat et des impres­sion­nistes, la jux­ta­po­si­tion, par touch­es, de couleurs dif­férentes), nous avons cher­ché à retrou­ver la lumière qui, dans les tableaux de Lévi­tan, est essen­tielle, nous avons voulu que le décor appa­raisse non comme un vol­ume, mais comme une sorte de vibra­tion col­orée : le trem­ble­ment du soleil couchant, ou une lumière noc­turne.
D’autre part, Antoine et moi désiri­ons absol­u­ment suiv­re la mise en scène que Stanislavs­ki fit de La mou­ette au Théâtre d’art de Moscou. J’ai été très frap­pé, en regar­dant les pho­togra­phies en noir et blanc de son spec­ta­cle, par son obsé­dante volon­té de représen­ter le réel. Mais bizarrement, aujourd’hui, il nous sem­ble que l’image obtenue était celle d’une nature extrême­ment théâ­trale, le comble du vrai faux.
Les décors de Craig, pour Ham­let à Moscou, d’Appia, pour les opéras de Wag­n­er, qui n’avaient pour­tant pas de pré­ten­tions au réal­isme (c’étaient de grandes mass­es abstraites, des archi­tec­tures nettes, proches de celles que nous avons réal­isées pour Ham­let, sur lesquelles la lumière aurait dû bien jouer) ne ren­dent pas, si l’on en juge par les pho­togra­phies, ce que promet­taient les dessins. Ils ne vivent pas sur la scène d’une manière poé­tique. On y sent la con­fec­tion mal­adroite.
Ce rap­port déce­vant du dessin à la réal­i­sa­tion est un prob­lème qui s’est, de tout temps, posé aux scéno­graphes mais, dans ce cas par­ti­c­uli­er, il est égale­ment dû à l’insuffisance des tech­niques de l’époque. Aujourd’hui, les rêves d’Appia et de Craig, dont la moder­nité est si vio­lente, seraient réal­is­ables au plus près.

Pour en revenir à Stanislavs­ki, les décors faux du Théâtre d’art m’ont don­né envie d’enlever à l’image tout signe anec­do­tique, de faire en sorte que la nature, la lumière de l’extérieur, la lumière de l’intérieur restituent une ambiance dra­ma­tique, indépen­dam­ment des sen­ti­ments des per­son­nages. Pour les cos­tumes, j’ai pris un par­ti his­torique assez exact, mais je les ai inter­prétés selon les corps des comé­di­ens et les couleurs des heures du jour.

Nou­velles images du men­tir-vrai

L’utilisation, au théâtre, de tech­niques nou­velles, comme les holo­grammes, n’est intéress­sante que si elle ne se con­tente pas de repro­duire la nature au plus près. Ces tech­niques don­neront cer­taine­ment lieu à des spec­ta­cles à part, mais elles ne sont pas liées au théâtre même, qui ne doit pas aban­don­ner sa spé­ci­ficité.

Actuelle­ment, je tra­vaille sur des pro­jec­tions qui sont inclus­es dans la scéno­gra­phie de L’écharpe rouge. Cet opéra se passe dans un pays qui est à la fois l’île de la Grenade, Cuba, le sud-est asi­a­tique, les côtes nord de l’Afrique, et Deauville.
Bien qu’imaginaire, il doit être absol­u­ment crédi­ble et nous per­me­t­tre en out­re de racon­ter une his­toire avec flu­id­ité.
J’ai choisi un procédé plus par­ti­c­ulière­ment util­isé par le ciné­ma de sci­ence-fic­tion. Nous avons réal­isé des maque­ttes en vol­ume qui ressem­blent à des maque­ttes, nous les avons pho­tographiées avec Pierre-Olivi­er Deschamps. La pro­jec­tion de ces images don­nera une impres­sion de réel puisqu’elles représen­tent sou­vent la nature, mais aus­si de fac­tice, puisqu’elles sont vis­i­ble­ment celles de maque­ttes. Il nous est arrivé de devoir recom­mencer cer­taines pris­es de vue dont l’effet de réel était trop réus­si.

Le théâtre est, par voca­tion et par néces­sité, le lieu où le faux est roi, c’est à lui que revient de recon­stituer une fic­tion, un réel faux, avec des élé­ments par­faite­ment con­trôlés, d’imposer l’image d’un réel d’autant plus intense qu’il se présente dans l’écrin du faux.

Antoine Vitez
La vérité au théâtre

Je ne suis pas plus par­ti­san de l’emphase pour elle-même que du réal­isme quo­ti­di­en. Toutes ces formes sont rel­a­tives à une idée de vérité, et le tra­vail que j’essaie de faire avec les acteurs depuis 18 ans en est la cri­tique. Per­son­nelle­ment, je n’ai pas de style, je cherche tou­jours la posi­tion cri­tique.

Quand on me dis­ait, en 1978, à pro­pos des qua­tre comédies de Molière, et aujourd’hui, à pro­pos de La mou­ette, que le jeu des acteurs est out­ré et vio­lent, qu’il n’est pas naturel, j’ai la sen­sa­tion que ce n’est pas pour une rai­son d’ordre théâ­tral, que ce dont il est ques­tion, c’est de la sit­u­a­tion d’un indi­vidu, moi-même, à un moment de l’histoire, dans le champ actuel des forces esthé­tiques, poé­tiques, idéologiques.
D’autre part, il y a un décalage entre les con­di­tions appar­entes dans lesquelles se déroulent les événe­ments, et puis une sorte d’ingénuité, de naïveté de mon pro­pre tra­vail avec les acteurs. Je les pousse à un jeu d’une acuité extrême, je leur demande de faire à la let­tre ce qui est écrit. Or, dans la scène entre Arkad­i­na et son fils (para­phrase de celle qui a lieu entre Gertrude et Ham­let, située exacte­ment à la même place que dans Ham­let, au 3e acte), on se dit des choses tout à fait hor­ri­bles. N’est-ce pas cela, le réal­isme : deman­der aux acteurs de s’engager com­plète­ment dans ce qu’on appelait autre­fois la sit­u­a­tion ? De là vient peutêtre cette impres­sion d’étrangeté, qu’éprouvent cer­tains spec­ta­teurs, mais alors, ce qui est étrange, c’est le vrai.

Le mis­an­thrope
Com­ment la cul­ture gêne la nature

Pour ce qui est des qua­tre comédies de Molière, je crois qu’on ne s’habitue jamais vrai­ment à ce que des gens habités par la pas­sion amoureuse por­tent des per­ruques du XVI­Ie siè­cle et s’expriment en vers alexan­drins.
Dans Le mis­an­thrope, con­traire­ment à ce que m’avait un jour ami­cale­ment con­seil­lé Pierre Dux, j’ai choisi de faire jouer les acteurs avec les per­ruques lour­des et abon­dantes de l’époque de Molière, afin de résoudre le prob­lème suiv­ant : com­ment fai­sait-on pour vivre, la tête ain­si encom­brée, com­ment fai­sait-on l’amour ? A un moment, on enl­e­vait la per­ruque, ou bien on était dérangé par elle parce qu’elle tombait, pas­sait par-devant, et rendait l’homme aveu­gle. Cet objet, et d’innombrables autres, dit quelque chose de la dialec­tique même du théâtre, à savoir le rap­port entre l’universel et le par­ti­c­uli­er, entre l’éternité et le tem­porel. L’éternité, c’est le désir, l’amour ; l’histoire, le tem­porel, c’est la cul­ture, les per­ruques.
Je cherche à mon­tr­er com­ment la cul­ture gêne la nature, com­ment elle la con­tred­it, je mets en scène les solu­tions que j’apporte à cette con­tra­dic­tion.