« Voici l’expérience que vous aurez faite quelquefois : appelé par un acteur ou une actrice, chez elle, en petit comité, pour juger de son talent, vous lui aurez trouvé de l’àme, de la sensibilité ; vous l’aurez accablée d’éloges ; vous vous en serez séparé et vous l’aurez laissée avec la conviction du plus éclatant succès. Le lehdemain, elle paraît, elle est sifflée ; et vous prononcez en vous-même, malgré vous, que les sifflets ont raison. D’où cela vient-il ? Est-ce qu’elle a perdu son talent d’un jour à l’autre ? Aucunement ; mais chez elle, vous étiez terre à terre avec elle, vous l’écoutiez Abstraction faite des conventions. Elle était vis-à-vis de vous. Il n’y avait aucun autre terme de comparaison. Vous étiez content de son âme, de ses entrailles, de sa voix, de ses gestes, de son maintien ; tout était en proportion avec le petit auditoire, le petit espace ; rien n’exigeait de l’exagération»…
(Diderot, Le paradoxe du comédien).
Cette question de la distance au public, de la nature du rapport qui s’établit entre les acteurs et les spectateurs, est au cœur des spectacles auxquels JeanDaniel Magnin et Emmanuel Ostrovski ont, au sein du Théâtre autarcique d’abord, puis de leur compagie, Intérieur Sillem, participé.
Dans Ces gens qui habitent des maisons de verre1, le spectateur était admis, mais comme inexistant, rejeté, et voyeur, dans une grande maison dont chaque chambre, chaque recoin, abritait un spectacle différent.
Dans Esanetor2 ‑d’après les mémoires de l’homme aux loups- JeanDaniel Magnin, Emmanuel Ostrovski et Frédéric Leidgens commençaient à « apprivoiser » leur public.
Les vingt spectateurs admis chaque soir à Une soirée chez Pierre Derle3 étaient supposés se rendre à son invitation, à l’occasion de son vingt-cinquième anniversaire.
Puis la rencontre avec Enzo Cormann — lors de très belles lectures à Avignon, en juillet 1981 et de la création de Credo, par Françoise Bette, à l’Athénée4, fut l’occasion pour Jean-Daniel Magnin (qui avait conçu le décor) et Emmanuel Ostrovski (assuré la mise en scène) de monter un « vrai » texte dans un « vrai » théâtre. Expérience enrichissante par la rencontre avec Enzo Cormann, qui va se poursuivre dans les chemins d’Intérieur Sillem, mais expérience décevante par ailleurs.
« On n’avait pas pu squatter le théâtre. Quand on joue dans un ancien orphelinat, une usine, un château, on y habite, on le transforme… Une salle de théâtre, c’est une extraordinaire machine, une trappe à faire disparaître 200, 2000 personnes. On les met dans un trou, il n’y a plus de problème de spectateurs. Pour nous, au contraire, les spectateurs représentent une réalité dont les comédiens sont absolument obligés de tenir compte. Une réalité physique ».
Non pas le réalisme, mais la confidence
Joëlle Goûtai : D’où vient ce besoin de brouiller les cartes, de faire croire au spectateur qu’il n’en est pas un ?
Jean-Daniel Magnin, Emmanuel Ostrovski : De nos jeux d’enfants, sans aucun doute. On a de plus en plus l’envie de matérialiser nos rêves les plus fous. Prendre des ingrédients ‑des comédiens, un lieu, des morceaux de fiction- et construire un rêve pour le partager avec des gens. Le plaisir c’est vraiment ça. Ce que nous avons gardé de notre aventure au Théâtre autarcique, c’est l’envie de faire croire aux gens que c’est vrai. A l’Autarcie, on voulait vraiment faire croire aux gens que la maison existait, qu’on y vivait, etc. Dans Les Derle, on voulait que les spectateurs, entrant dans un hôtel particulier, puissent croire que c’était une vraie maison de famille, où il restait des objets…
Ce que nous visons, ce n’est pas le réalisme, ou l’hyperréalisme, mais une espèce de privatisation du regard. Non pour le réalisme, mais pour la confidence. Il y a peu de spectateurs et ce qu’on leur montre n’est jamais grossi jusqu’au niveau du théâtre.
Mais nous savons bien que même si l’on fait « comme si » ça n’était pas du théâtre, c’est du théâtre. Si on essaie d’évacuer le théâtre par une porte, il rentre par la fenêtre.
J. G. : Pour jouer dans et de cette marge incertaine, ambiguë, quel type de comédiens recherchez-vous ?
J. D. M., E. O. : Cette sorte de théâtre exige un jeu à la fois vériste et très sûr, très discret. On a choisi des comédiens qui ont tous cette pratique. Hélène Lassalle était avec nous au Théâtre autarcique, Frédéric Leidgens a travaillé pour nous sur Esanetor et dans la même veine, avec André Engel sur Kafka — Théâtre complet. Le travail de Danuta Zarazik avec Buchard, dans Les visites espacées, se situait dans les mêmes zones. On a vu jouer Françoise Coupât, dans un spectacle pas du tout réaliste ‑elle jouait un homme travesti en femme… le vertige!- et son jeu a quelque chose de frais, de discret, qui convient totalement à notre théâtre. Quant à Yves Gloaguen, qui est danseur, il a joué avec nous dans Les Derle.
L’autre pan, qui est devenu la règle d’or d’Intérieur Sillem, c’est de ne travailler qu’avec des gens qui ont été leurs propres entrepreneurs dans un domaine quelconque, des gens qui ne sont pas seulement comédiens, mais qui savent ce que c’est que gérer une histoire de A à Z, qui ont cette épaisseur-là.
J. G. : Vous aviez les comédiens. Comment avez-vous rassemblé les autres éléments de La onzième heure ?
