Je vais me donner la possibilité de commencer par un paradoxe de départ — le théâtre en offre beaucoup- qui va me permettre d’exploiter un certain nombre de chemins par lesquels on peut montrer qu’il y a toute une série de dialectiques, de scènes différentes, que je voudrais situer pour donner sa spécificité à la scène théâtrale et vous verrez que je serai amené à faire l’hypothèse de l’existence de trois scènes différenciables, et à vous proposer la scène théâtrale comme une sorte de quatrième dimension.
Le sujet se met en quatre, comme le dit la langue. Le paradoxe dont je parle est le suivant : comment devons-nous rendre compte de cette division de l’homme avec lui-même, telle que l’homme, si souvent, a le sentiment angoissant que la vie qu’il mène, aussi bien que la vie qu’il voit être menée par ses semblables n’est qu’un semblant, une comédie, qui lui semble être jouée sur une scène par rapport à laquelle il se situe comme spectateur. Sur cette scène il a du mal à monter et il fait . l’expérience suivante que, quand il y monte, il a le sentiment de se mettre à bafouiller, d’être emprunté quand il a à parler avec ses propres mots. Aussi, le plus souvent, se contente-t-il comme spectateur de regarder d’un œil critique, acerbe.
Voyons maintenant l’autre face du paradoxe : comment devons-nous comprendre ce dont témoignent des acteurs, à savoir que sur cette scène de théâtre qui est une scène de fiction où il s’agit de faire semblant et de parler avec les mots d’un autre, le sujet se trouve paradoxalement avoir le sentiment de n’être plus emprunté, avoir le sentiment d’être naturel, de conjoindre un sentiment de vrai qui est en lui ‑alors qu’est-ce que le vrai?- et outre cela, de faire passer ce sentiment de vrai au niveau des spectateurs qui, effectivement, ont l’aptitude à recevoir ce sentiment de réveil dans le théâtre.
Une anecdote d’enfant, que je vous cite comme ça, que je n’ai jamais oubliée. Plus jeune, je sortais de… je ne sais plus quelle était cette pièce. Il était question des malheurs d’un clochard. Au réveil, au lever du rideau, tout le monde avait les larmes aux yeux, sanglotait sur l’expérience du clochard qui était bouleversante. Et enfant, j’étais complètement consterné de voir qu’il y avait, à la sortie, un clochard qui faisait la manche, et que manifestement personne, dans les spectateurs sortant les yeux rougis, ne le voyait. C’est une question qui continue à être vivante : qu’est-ce qui fait que la scène de théâtre a le pouvoir de réveiller les sujets qui dorment dans la vie éveillée ? Et quand cet éveil prête-t-il à conséquence ? Je laisse ça pour la discussion. Vous voyez déjà que par ce paradoxe une question est posée, c’est non pas : qu’est-ce que la vérité ? mais : où est la vérité ?
Et cette question je pense qu’elle est posée autant à la psychanalyse qu’à l’homme de théâtre. C’est un fait que le psychanalyste reçoit bien souvent quelqu’un qui vient le voir pour cette raison, quelqu’un qui souffre — ‑je généralise, vous m’excusez- mais enfin c’est quelqu’un qui souffre je dirais du sentiment d’être le spectateur de sa vie. Il a le sentiment de voir la vie se dérouler sur une scène sur laquelle il n’arrive pas à monter, et s’il y monte, il lui arrive de rencontrer un certain nombre d’impossibilités. Alors voyez, là il y a une dialectique entre l’acte et le regard, l’acteur et le regardant, d’où se déduit le fait que dans l’existence quotidienne qui est la nôtre, cette scène, à laquelle nous sommes sensibilisés par la psychanalyse, est une scène qui dessine quelque chose par quoi le sujet spectateur se sent exclu.
Je vais succintement essayer de montrer qu’il y a trois types d’exclusion, mais ce que je laisse à votre méditation entretemps, c’est que paradoxalement la quatrième scène — j’appelle quatrième scène celle qui nous intéresse pour être la scène de théâtre, innove en ceci qu’elle introduit une dialectique autre, entre regard et acte, entre scène et spectateur, en tant qu’elle dialectise de façon autre cette relation regard-parole de telle sorte qu’il n’y a pas ce vel exclusif entre acteur et spectateur, mais un nœud, d’une nature que j’espère pouvoir transmettre, si j’y arrive.
Je m’étendrai plus spécialement sur un premier type d’exclusion. Je dirai qu’il s’agit d’une exclusion par laquelle le sujet est exclu par son propre regard, par la façon qu’il a de regarder la vie autour de lui. Cette exclusion demande que nous nous attardions un petit peu à la nature de ce regard. Ce regard tend à justifier cette exclusion, et il est fondamentalement ambivalent. D’un côté, c’est un regard qui se donne comme fasciné par les codes sociaux qui règlent les rapports de cette comédie humaine qu’il perçoit comme du flan, du bidon, comme un jeu, un simulacre, tout ce qu’on veut. Proust par là, est assez fascinant dans sa lecture. Mais remarquez que tant que le sujet est fasciné par le code social par lequel il se sent exclu, il ne peut pas y pénétrer, prendre la parole. Quand c’est le cas d’un écrivain comme Proust, ‑enfin toute une série d’écrivains moralistes‑, c’est dans l’après-coup, je dirais, qu’il arrive à prendre la parole, mais par l’écrit.
Je vous disais : ce regard est ambivalent, ambivalent donc du fait de cette fascination par rapport à ce code social qui règle, ce qui paraît être pour le sujet qui se sent exclu, qui règle donc la comédie humaine, et d’un autre côté, ce regard est un regard qui est chargé je dirai de malignité, de perspicacité, d’une lucidité extrême et qui a le pouvoir absolu de dégonfler comme des baudruches tout ce qui est de l’ordre de la vanité, des faux-semblants, du bluff. C’est un regard donc qui est impitoyable pour tout ce qui est de l’ordre de l’apparence et qui montre que le « vrai » déserte cette comédie, et c’est à ce titre que le misanthrope ne veut pas jouer à ce jeu où il n’y a pas de vérité. Mais alors, où est la vérité ? Elle est ailleurs, mais où ? Le regard ne le dit pas dans cette première forme de dialectique.
Restons encore sur ce regard si vous voulez. Je vous dirai que ce regard dont la lucidité est que s’il perçoit quelque chose de réel, c’est que le pouvoir de ce regard est celui que la tradition a reconnu dans ce qu’on appelle le mauvais œil. Le mauvais œil, qu’est-ce que c’est ? Chacun a l’expérience, outre les traditions religieuses, de ce qu’est le mauvais œil, pour autant que chacun a l’expérience, je dirai, de la possibilité de rougir devant un regard. Qu’est-ce qu’un sujet fait quand il rougit, quand il pâlit, quand il verdit sous un regard, disons quand il montre ses couleurs ? Eh bien je dirai qu’il pâlit, qu’il rougit ainsi quand il s’agit d’un regard qui a ces caractéristiques du mauvais œil. Qu’est-ce que le mauvais œil ? Je dirai que le mauvais œil, c’est une présence regardante qui se donne comme sachant quelque chose sur le sujet. Comme sachant quoi ? Eh bien comme sachant que le sujet cache quelque chose. Comme cachant quoi ? Précisément c’est là que la question commence. C’est que, au moment où le sujet rougit, tout se passe comme s’il avouait qu’il cachait quelque chose puisqu’il le montre par ces couleurs, qu’il cachait. Mais il montre quoi ? Il montre qu’il cachait, à l’imparfait, il reconnaît qu’il cachait quelque chose. C’est-à-dire qu’au moment du rougissement on pourrait dire que lui est révélé qu’il ne savait pas qu’il cachait. Ce n’est pas pour autant qu’il sait ce qu’il cache.
Vous voyez qu’on arrive à quelque chose d’assez complet C’est que le mauvais œil, dans le fond, se donne comme un savoir, sur une cachette à trois tiroirs pour autant que ‑j’ai démonté rapidement ce qui se passe dans le rougissement- c’est que le sujet se sent absolument à ce moment-là dénudé et ce dénudement, ou dénuement qu’il vit, il le vit, si on voulait écrire strictement la formule au tableau, c’est que ce qui est, au présent, lui est révélé, c’est qu’il ne savait pas qu’il cachait, que quelque chose lui était caché. Vous voyez là qu’il y a un emboîtement de trois « ils ». Trois « ils » différenciables et quand ces trois « ils » sont démontés, engloutis par le pouvoir que j’appelle le mauvais œil, il se passe cette espèce de catastrophe psychique qu’on peut appeler mourir de honte et si vous y songez, vous verrez que cette catastrophe psychique, il y a des gens qui préfèrent mourir de leur mort biologique plutôt que de l’affronter.
Je rappelle que la première exclusion dont je parle c’est que le sujet est exclu par son propre regard qui est le mauvais œil par lequel chacun d’entre nous est habité, et lorsque nous portons ce mauvais œil, nous sommes exclus de ce que nous regardons finalement.
Il peut se trouver que le sujet veuille cesser d’être spectateur et monter sur la scène pour agir. Je dirais que ce cas, c’est ce qui se passe dans Cyrano et dans le couple Cyrano-Christian pour autant que l’un et l’autre (ça met en scène deux braves garçons qui sont amoureux d’une dame et qui veulent faire une déclaration d’amour), ils n’arrivent pas à la faire, comme nous le savons, il faut qu’ils s’y mettent à deux pour la produire. Si vous réfléchissez, pourquoi le sens de cette supercherie, pourquoi s’y mettre à deux pour produire une déclaration, vous verrez que c’est cette histoire de dénuement ou de dénudement qui est en question pour autant que, quand un sujet se sent mis à nu, ça renvoie tout le temps au fait énigmatique qu’il se sent laid.
Quand un sujet se sent mis à nu sur le plan mental, ça renvoie au sentiment qu’il se sent con ou bête.
La dialectique Cyrano-Christian, c’est que l’un a de l’inspiration, de l’esprit, et se vit comme laid, et que l’autre a la beauté mais se vit comme idiot, comme incapable de parler. Cette distinction que l’auteur exploite en dissociant l’image de la parole nous fait sentir effectivement comment un sujet, devant le mauvais œil, (en l’occurence qui serait celui de Roxane), se décompose quand il monte sur scène, en « être laid » ou « être con» ; ça le prive de parole dans les deux cas. Dans les deux cas le mot « laideur » ou « bêtise » est le nom qu’a pris l’exclusion.
La troisième scène d’exclusion que peut rencontrer un sujet dans sa vie, je glisse très vite dessus, je l’indique uniquement pour mémoire parce que je ne peux pas l’oublier, je dirais, c’est l’aptitude que nous avons en nous à nous sentir exclus quand nous rencontrons une scène où d’autres jouissent et plus particulièrement jouissent sexuellement. Freud a appelé ça la scène primitive, c’est-à-dire la scène par laquelle l’enfant exclu de sa propre origine est amené à fantasmer ou à rencontrer dans le réel la jouissance sexuelle de la mère, et du père, qu’est-ce qui fait que pour un sujet il n’est pas possible de concevoir la jouissance de la mère ? Cela implique encore nécessairement un troisième sentiment d’exclusion.
