DE tous les paysages naturels, la montagne, « la grandiose ennuyeuse » , est le plus irritant parce qu’il démesure l’homme, disait Michaux qui avait une certaine expérience des cimes (« L’attaque de la montagne » in LA VIE DANS LES PLIS). Le relief montagneux est l’un des clichés favoris de l’opéra et du ballet — y compris sous sa forme japonisante : échappée commode vers un horizon illimité qui invite à la rêverie ou à la méditation. Ce décor est rarement fonctionnel. Sur cette photo de GISÈLE, la danseuse juchée sur un rocher est manifestement perchée sur un escabeau. Je citerais pourtant un ballet d’alpinistes — intitulé GRAVITATION (Opéra comique, 1988) — dont le décor, dû au sculpteur Bernar Venet représente une montagne géométrique : entrelacs d’angles et d’arcs, figurés par des câbles, sur lesquels un groupe de danseurs encordés se déplace comme des notes sur une portée. Car c’est bien le défi auquel doivent répondre scénographie et mise en scène : restituer à la montagne son énormité et sa dimension verticale. « S’il te plaît, dessine moi une montagne » semble réclamer Calderon. Et le décorateur (Alain Chambon) doit trouver une idée pour que le massif se déplace dans les airs, comme un oiseau « dont les plumes sont des branches » ou comme un vaisseau « dont les rochers sont les gréements » (LE MAGICIEN PRODIGIEUX). Trop souvent le plateau sert de base de départ ou de retour à une expédition dont tout le danger ou le pittoresque sont rejetés en hors scène. La montagne n’est plus qu’une avalanche de mots.
Il faut distinguer au moins deux types de paysages alpestres : la montagne apprivoisée, propice à la promenade ou à l’exploitation touristique (hôtel, barrage, sanatorium) et la montagne maléfique qui invite à la lutte, à l’exploit et à la mort. La première appartient plutôt à la comédie (LE VOYAGE DE MONSIEUR PERRICHON), la seconde engendre le drame.
Le décor de Johannes Grützke pour la mise en scène de Zadek de MESURE POUR MESURE à l’‘Odéon (1990) est une citation kitsch des toiles peintes du théâtre traditionnel. L’hiver (la Rigueur) et le printemps (la Douceur) soufflent alternativement le chaud et le froid sur la montagne et dans les cœurs. Les personnages se détachent superbement dans ce cadre déréalisé — au prix il est vrai d’un obscurcissement du discours : vertu et dérèglement semblent renvoyés dos à dos.
L’archétype de la montagne se déploie en majesté dans. TERRE ÉTRANGÈRE de Schnitzler, révélé en France par Luc Bondy (1984). Dans l’excellent « Guide de Vienne » édité par le Théâtre des Amandiers avec le texte de la pièce1, un chromo de la belle époque superpose à la chaîne alpine un corps de femme dénudée arpenté par un quarteron de montagnards. Dans l’imaginaire germanique, la montagne est spécifiquement une vierge (die Jungfrau). On ne peut donc la vaincre qu’une fois, comme le laisse entendre à mots couverts au troisième acte de la pièce le poète Rhone qui fait allusion à son épouse :
«Ce doit être étrange : on se trouve au pied d’un pic, on l’a conquis le premier, on ne peut plus l’escalader… Je pourrais risquer une comparaison…»
Une fois conquis le sommet auquel il a donné son nom, Aigner, le directeur de l’hôtel, renonce aux ascensions et se consacre à ses conquêtes féminines. De même le lieutenant Gustel qui a gravi l’Himalaya, reste au bas de la pente en compagnie de Mme Rhone. Erna est la première femme à affronter le pic, mais son exploit que le précurseur Aigner salue d’un baiser sur le front « comme le vieux Liszt à la jeune pianiste », reste unique et sa victoire stérile. Le mont Aigner est également le champ-clos où s’affrontent les chevaliers des temps modernes : compétition du docteur Mauer et de Hofreiter pour l’amour d’Erna, préfigurée ‑sept ans plus tôt- par une lutte meurtrière dont l’enjeu reste mystérieux, entre le même Hofreiter et le malheureux Bernhaupt qui a dévissé.
L’ascension de la montagne est d’ailleurs le châtiment que s’inflige Aigner pour avoir trompé sa femme, la comédienne Mina Meinhold, une sorte de jugement de Dieu où il cherche une absolution métaphysique à défaut d’un pardon impossible. C’est l’intransigeance de sa femme, « son sentiment tragique de la vie », qui le mène à cette expédition suicidaire. C’est cette même intransigeance, la vertu inaccessible de Génia, la femme de Hofreiter, qui a conduit au suicide Le pianiste Korsakov. Hofreiter le lui reproche et pousse diaboliquement Génia dans les bras du lieutenant Otto (le fils de son ami Aigner) auquel il règlera également son compte de peur d’être ridiculisé.
La montagne condense toute la symbolique de la glissade, de la dérive. C’est par vénération qu’Aigner a bafoué l’amour unique, rongé par une sorte decancer spirituel qui lui fait saccager son Bien et méconnaître son vrai Lieu :
«L’âme est une terre étrangère, une terre étrangère, comme l’a dit un poète ou peut-être un directeur d’hôtel… » Frédéric Hofreiter est aveuglé par la proximité de la montagne et de cette jeune fille qui s’offre à lui :
« Frédéric : Elle était attachée, maman Wahl, nous l’étions tous, à la même corde.
Mme Wabl (la mère d’Erna) : Une corde. une camisole je dirais plutôt, oui ».
Les personnages semblent tous happés par un vertige, une psychose collective qui les prive mutuellement de leur raison et les précipite hardiment dans les ténèbres, comme le déclare Erna.
Curieusement, cette présence magnétique de la montagne qui oriente tout le dialogue se traduit par la plus extrême discrétion sur le plan décoratif. Le glacier n’apparaît qu’au troisième acte, à travers les baies d’une véranda, de façon assez conventionnelle. Le hall de l’hôtel est la plaque tournante de diverses excursions qui se croisent, le lieu d’une activité fébrile où le comique l’emporte sur le tragique et le jeu de mots sur l’aphorisme philosophique, comme si Le secret de l’âme ne pouvait se dire que sur fond d’indifférence et de futilité, dans l’agitation et la mascarade. Dans la mise en scène de Nanterre, ce n’est d’ailleurs pas ce décor qui prévaut et qui occupe les affiches et la mémoire du spectateur. On se souvient en effet de ce court de tennis grandeur nature littéralement ouvert sous les pieds des acteurs, comme une image inversée, une mise en abîme de la montagne. Parti pris spectaculaire mais sans doute excessif, un peu comme si dans LA CERISAIE le billard invisible envahissait l’espace de la propriété. Le terrain de tennis est effectivement l’autre champ-clos où les rapports de force entre les partenaires doivent être définitivement clarifiés, comme le répète à satiété le plus stupide et le plus acharné des joueurs. Le match ritualise l’affrontement entre Hofreiter et ses rivaux, son appétit insatiable de domination. À l’ivresse des sommets alléguée par la jeune fille, succède bientôt l’instinct du meurtre.
Une immense montagne aux belles couleurs changeantes ferme l’horizon de LA TRAVERSÉE DE L’HIVER de Yasmina Réza au Théâtre de la Colline (1989), un peu à la manière du port imaginé par Kokkos pour l’ELECTRE de Vitez. Les nuances atmosphériques appelées par le dialogue et les didascalies servent d’accompagnement aux états d’âme et les régissent en secret : brumes matinales, chaleur d’orage, crépuscule rosé, nuit sans étoiles. Le décor permanent est ici partenaire à part entière. Pourtant la scène, de l’aveu de l’auteur, aurait pu s’ouvrir sur un horizon maritime où même s’accommoder du plateau nu. La terrasse en surplomb sur la montagne est un promontoire où des personnages de rencontre échangent des propos furtifs, destinés moins à éclairer qu’à préserver la « pénombre des âmes ». Schnitzler n’est ici cité que pour invoquer un climat spirituel, faussement désinvolte où des vacanciers en quête de racines, de contact et d’authenticité se cherchent, se fuient, se mentent ou se provoquent pour $€ Masquer la fuite du temps, l’exil et la mauvaise conscience de ceux qui sont passés à côté de l’histoire et de leur destin.
«Nous vivons des restes de ce que nous avOPS manqué et le temps s’écoule comme une pente lisse ».
Balançant entre un jeune écrivain maladroit et un séduisant homme d’affaires sur le retour, Ariane n’est pas sans rappeler l’héroïne de TERRE ÉTRANGÈRE. Comme Erna, elle est victime de l’appel de la montagne et accompagne l’intrépide alpiniste. Mais Avner n’a pas l’inconscience criminelle de Hofmeister et repousse les avances de la jeune fille.
«Le monsieur Milstein que tu as devant toi aspire au calme, au petit bonheur plat de se reposer ».
La fin de la pièce ménage toutefois l’ambiguïté et ramène le loup dans la bergerie. Revient-il pour ces femmes ou pour ce Heu magique, en dehors du temps qui lui procure un sentiment d’éternité, de réconciliation avec lui-même ? Les photos rendent justice au décor de Stephano Pieresi qui est l’âme de la pièce : une montagne sculptée, sur fond de cyclorama, séparée de la terrasse par un voile de gaze qui laisse rayonnef la lumière.
Ce n’est plus la montagne complice ou témoin de l’homme, mais un monstre dévorant qu’affrontent les personnages de L’ORDINAIRE de Vinaver (1983), victimes d’un accident d’avion dans la Cordillère des Andes. Les survivants tentent de s’organiser pour trouver du secours ou une issue. La pièce relate en sept tableaux (ou « morceaux » ) la lente agonie du petit groupe confronté à l’hostilité de la nature, aux préjugés de classe et à la crainte des rebelles hostiles au capitalisme américain.
Le titre est un énoncé paradoxal. Le sujet de la pièce est rien moins qu’ordinaire puisque les rescapés, comme les passagers du Radeau de la Méduse doivent se livrer au cannibalisme pour survivre. La situation est le reflet exacerbé de la vie dans l’entreprise où les partenaires sont condamnés à se manger les uns les autres. C’est aussi la projection fantasmatique des relations familiales. La jeune fille Nan qui a vu son père éjecté de la carlingue raconte une étrange histoire de bouche où elle se voit broyée entre les dents paternelles :
«J’étais mastiquée, mâchée je me faisais engloutir de la tête aux pieds. »
La mort du père, éjecté de la cabine, est pour elle une seconde naissance :
«La petite Nan est morte à ce moment-là et je suis devenue
Nancy di Santo une femme qui ne se laissera plus jamais manger par personne
tant qu’elle vivra ».
La femme de Bob, le directeur, est également transformée par l’épreuve :
« J’ai l’impression que c’est ici la vie que je suis arrivée ».
Le caractère épique de l’aventure est souligné par le message que ces vaincus de la montagne adressent à la postérité comme un témoignage de leur persévérance.
Le décor hyperréaliste du peintre Gérard Schlosser est fidèle à l’esprit de Vinaver dont l’intention poétique reste discrètement voilée sous le pseudo-réalisme de la situation, l’humour des dialogues parallèles, les familiarités d’un langage coupé de refrains obsessionnels et de sourds dérapages. La carlingue éventrée, coincée entre deux blocs de glace, prend tour à tour l’air rassurant d’un camping improvisé où l’on profite du soleil ou d’un piège métallique qui se referme sournoisement sur sa proie. Dans l’obscurité, une avalanche envahit brusquement l’habitacle, engloutissant trois des cinq survivants. Des voix angoissées font l’appel des morts. On ne peut signifier plus sobrement la catastrophe.
Le symbolisme de QUAND NOUS NOUS RÉVEILLERONS D’ENTRE LES MORTS, la dernière pièce d’Ibsen (1904) atteint à un schématisme d’épure. Les trois décors conduisent successivement d’un espace ouvert et chaleureux mais étouffant (une station balnéaire), à de hauts plateaux près d’un sanatorium où l’espoir d’une régénération revient et en dernier lieu à un pic neigeux enveloppé de nuages comme un linceul où l’Être coïncide enfin avec sa vérité. Il n’y a pas d’intrigue à proprement parler entre les personnages mais un échange qui se prête admirablement à l’analyse structurale.
Le sculpteur Rubek est déchiré entre deux aspirations contradictoires, L’Art et la Vie, la sublimation et la jouissance, chacune exigeant en retour un sacrifice : celui de la jeunesse et de l’amour ou celui de l’œuvre. C’est en vain que l’artiste rêve un compromis — une sorte de ménage à trois avec la Muse et l’épouse. Il ne peut que blesser ses deux compagnes successives : Irène, la femme de marbre qui a dû sacrifier le désir charnel à la conception de la statue qu’elle appelle son enfant ; Maja, la femme de chair que Rubek a tenue à l’écart de sa création. Aux yeux de l’une et l’autre, l’artiste a failli à sa promesse de leur faire connaître toute la splendeur de la terre. Maja cassera délibérément son mariage pour échapper à sa cage dorée en compagnie d’un rude chasseur d’ours. Quant à Irène, la femme de glace, pour briser le carcan de sa folie, elle entraînera Rubek dans la splendeur lumineuse des sommets pour y assouvir ses fantasmes de Noces immaculées.
L’affiche du Théâtre National de Strasbourg pour la création de la pièce (1990) passe par le biais de la peinture. L’épilogue est évoqué par le détail d’un paysage du dix-huitième siècle de JacquesPhilippe de Loutherbourg, UNE AVALANCHE DANS LES ALPES, représentant un chalet disloqué, un personnage qui s’enfuit, un autre englouti dans l’abîme. Il est difficile, sans tomber dans le ridicule, de porter à la scène une catastrophe naturelle : éruption, tempête ou tremblement de terre. Le glacier à pic est ici indiqué par l’inclinaison du plateau, de la neige carbonique et des panneaux disjoints qui figurent les crevasses. Une nuée masque les personnages et c’est la surveillante d’Irène qui témoigne de leur disparition.
Dans SIT VENIA VERBO de Michel Deutsch (1988), inspiré par l’affaire Heidegger2, la montagne est purement allégorique. C’est un dialogue faustien entre Meister et Lerner où le Maître s’élance vers les hauteurs de la parabole pour échapper à l’interrogatoire de son disciple qui attend vainement du philosophe un mot de reniement ou de regret sur son engagement politique.
La fable est illustrée par une double métaphore : le théâtre qui sert de prison au penseur témoigne de son erreur fondamentale ; la montagne de carton-pâte, véritable accessoire théâtral, lui sert de refuge idéologique. Le philosophe escalade sous les yeux du spectateur un sommet miniature en se donnant l’illusion de planer au faîte de la pensée et d’échapper à la justice. L’emphase et le pathos dissimulent l’enjeu du discours.
En feuilletant les archives photographiques, on rencontre d’innombrables décors de montagnes ou de collines sans aucun rapport avec le texte, comme si le metteur en scène avait peur du plateau vide. Je n’ai choisi ici — en dehors du premier exemple, retenu pour le paradoxe — que des cas où la montagne faisait véritablement le sujet de la pièce. On s’aperçoit alors qu’elle n’appelle pas forcément à la représentation, que sa puissance symbolique est inversement proportionnelle à la figuration. Si la nature est le miroir de l’homme, c’est à la nature humaine qu’elle renvoie. La vraie montagne est intérieure.
