Ingrid von Wantoch Rekowski, créatrice d’objets scéniques non identifiés

S’IL EST BIEN UNE ARTISTE que le fes­ti­val des Brig­itinnes accom­pa­gne depuis ses débuts, c’est Ingrid Rekows­ki. Son théâtre poly­mor­phe et poly­phonique ne pou­vait que sus­citer l’in­térêt et ren­con­tr­er les affinités d’un fes­ti­val à l’af­fût d’écri­t­ure scéniques orig­i­nales : cen­tré sur le corps et la voix, éloigné de la dra­maturgie du texte et de la nar­ra­tion, s’aven­tu­rant du côté de l’opéra, de la per­for­mance ou de la vidéo, il cherche à révéler une « autre scène » à l’ œuvre der­rière les apparences humaines, entre les lignes d’une par­ti­tion, sous la sur­face d’une image, au cœur des mythes et des réc­its. À par­tir de ces référents gui con­stituent autant une source imag­i­naire qu’un défi artis­tique — parce qu’ils relèvent a pri­ori de l’ir­représentable, ou parce qu’il s’ag­it de chefs-d’œu­vre a pri­ori intouch­ables -, ses spec­ta­cles jouent de la trans­po­si­tion, du décalage, de la méta­mor­phose pour créer, sur base d’im­pro­vi­sa­tions, un théâtre tragi­comique à la fois visuel et musi­cal, élaboré dans son esthé­tique et ses sig­ni­fi­ca­tions mais économe dans ses moyens scéniques, et d’une atten­tion pas­sion­née autant qu’ex­igeante à l’é­gard de l’ac­teur, puisque tout repose essen­tielle­ment sur les inter­prètes, chœur de solistes tra­vail­lés au corps par des pul­sions dépouil­lées de toute con­ven­tion psy­chologique.

Sa for­ma­tion pluri­artis­tique (dont des études de mise en scène à l’IN­SAS) et ses recherch­es sur le tra­vail de Mey­er­hold avaient mené la jeune artiste fran­co-alle­mande à une pre­mière créa­tion en 1994, au Théâtre de la Bal­samine : IN THE WOODS ONE EVENING mêlait théâtre et musique de manière inédite avec un trio déjan­té d’ac­teurs de choc, en l’oc­cur­rence Alexan­dre von Sivers, Annette Sachs et Dominique Gros­jean.
La Com­pag­nie Lucil­ia Cae­sar est fondée la même année, cel­lule-lab­o­ra­toire con­sti­tuée d’un noy­au d’in­ter­prètes et de col­lab­o­ra­teurs fidèles avec lesquels la jeune créa­trice dévelop­pera ses recherch­es futures.
C’est avec A‑RONNE II, créé en 1996 aux Brigit­tines, que s’im­posent son univers et son style sin­guliers : cher­chant à met­tre en représen­ta­tion A‑RONNE, par­ti­tion radio­phonique à cinq voix du com­pos­i­teur Luciano Berio, Ingrid com­pose un étrange tableau vivant de cinq per­son­nages, san­glés dans des cos­tumes inspirés de la renais­sance ital­i­enne (en écho à la référence madri­ga­lesque de la musique); ce tableau d’époque se décom­pose au rythme des cris, glousse­ments, soupirs, frag­ments par­lés et chan­tés de la par­ti­tion vocale, sus­ci­tant la fas­ci­na­tion, le rire et l’é­moi … Le « théâtre pour les oreilles » de Berio est devenu « musique pour les yeux ». Ovni à la fois raf­finé et grotesque, A‑RONNE II sur­prend, sec­oue, éblouit le pub­lic autant que la cri­tique, qui décern­era à la met­teuse en scène le Prix du théâtre.
L’opéra, genre pluridis­ci­plinaire par excel­lence, la sol­licite ensuite pour divers­es com­man­des tan­dis qu’elle pour­suit ses pro­pres pro­jets au sein de Lucil­ia Cae­sar. En 2001, les Brigit­tines sont à nou­veau parte­naire pour une créa­tion de théâtre musi­cal auda­cieuse, aux apparences icon­o­clastes : rien moins que la MESSE EN SI MINEUR de Bach, libre­ment inter­prétée par dix acteurs. Dans IN H‑Mou, le chef-d’œu­vre de Bach s’in­car­ne dans des voix a capel­la et inex­pertes qui se répar­tis­sent des bribes de la par­ti­tion, ten­tent d’at­tein­dre au sacré par le sub­lime de la musique mais butent sur les lim­ites de la matière et des corps.
Con­traints de demeur­er alignés côte à côte durant tout le temps de la représen­ta­tion, corsetés dans la couleur chair de leurs habits mondains bor­dés de four­rure, les acteurs per­sis­tent néan­moins à chanter : on mur­mure, on s’é­gosille, on trafique les notes, on délire, on drague, on s’en­dort, on se dis­pute, on touche à la grâce par­fois, on souf­fre de ne pas y arriv­er, on sait qu’on n’y arrivera pas … Dérisoire par son imper­fec­tion, cette recom­po­si­tion musi­cale n’en con­serve pas moins une savante logique, et devient mémorable par la poly­phonie esthé­tique qu’elle engen­dre autant que par l’hu­man­ité qu’elle mon­tre, mal­adroite, frag­ile, drôle, cru­elle, touchante. Et l’essence de la MESSE EN SI en ressort étrange­ment sub­limée.
Entre les tournées inter­na­tionales de A‑RONNE II et IN H‑MOLL, Ingrid entame ensuite le vaste pro­jet « Méta­mor­phoses », inspiré de mul­ti­ples fig­ures de la pein­ture qu’elle pro­pose aux acteurs de se réap­pro­prier dans une fidél­ité plas­tique à l’o­rig­i­nal, pour ensuite les faire vivre et les trans­former. MÉTAMORPHOSES NOCTURNES, créées au Beurss­chouw­burg en 2002, présen­tent, en live ou en vidéo, une galerie de por­traits célèbres qui s’ani­ment dans leur cadre.
LES MÉTAMORPHOSES D’AVILA, créées à nou­veau aux Brigit­tines en 2003, exploitent mag­nifique­ment les murs et les nich­es de la chapelle baroque pour y présen­ter neuf fig­ures de saints, avec leurs emblèmes et attrib­uts, que le pub­lic décou­vre comme au musée ou à l’église, dans une prox­im­ité à la fois vivante et dis­tante.
En 2004, le film RUBENS-METAMORPHOSE s’at­tache, lui, aux fig­ures mais aus­si à la struc­ture et à la dynamique des pein­tures de Rubens, que les acteurs met­tent en mou­ve­ment dans un long plan séquence, splen­dide et sub­tile­ment ironique.
MARGUERITE, L’ÂNE ET LE DIABLE, créé en 2005 au Beurss­chouw­burg, pour­suit cette explo­ration pic­turale en pro­posant une tra­ver­sée de l’his­toire de la pein­ture à tra­vers cinq tableaux vivants — médié­val, clas­sique, baroque, roman­tique et expres­sion­niste — inscrits dans un même grand cadre doré. Seuls le jeu physique et sonore des per­formeurs vêtus de noir, les lumières et quelques acces­soires assurent la trans­for­ma­tion des tableaux. Ingrid rad­i­calise ici ses principes scéniques pour attein­dre à l’épure de la méta­mor­phose. Suit alors, en 2006, LE TANGO DES CENTAURES au Théâtre Nation­al, qui retourne à la source textuelle de toute méta­mor­phose le chef-d’œu­vre antique d’O­vide -, et à ses pro­longe­ments dans l’opéra baroque, pour con­fron­ter l’hu­main à ses hybrid­ités ani­males ou divines, aux pas­sions furieuses ou amoureuses qui découlent de son trou­ble exis­ten­tiel. Ce TANGO ren­voie ain­si au monde con­tem­po­rain un reflet défor­mé et loufoque de ses excès, de ses égare­ments.