- NOUS TRAVAILLONS BEAUCOUP SUR KATIA KABANOVA et nous sen­tons assez rapi­de­ment s’im­pos­er l’idée d’un grand miroir qu’on tra­verse, idéal, prop­ice, nous sem­ble-t-il, à matéri­alis­er un peu de ces regards que tou­jours Katia sent peser sur elle, pro­pre aus­si à sus­citer les con­no­ta­tions imag­i­naires de « l’autre scène », celle du désir, lorsque, comme il se doit dans la tra­di­tion, on en vient à le franchir. Bien­tôt Katia enfant, ce refuge sou­vent évo­qué par Katia adulte, fera son appari­tion dans l’e­space scénique amenant avec elle le rap­port priv­ilégié que le per­son­nage entre­tient avec la musique. Après avoir renon­cé à une pre­mière esquisse de décor faite d’un sol val­lon­né, d’un cyclo et d’une toile peinte en guise de rideau, nous avançons à grands pas vers les encadrements et les grandes pho­togra­phies qui vont don­ner sa fig­ure sin­gulière à notre espace scénique et à notre point de vue dra­maturgique : entre deux pho­togra­phies de Katia enfant, le fil d’une vie et de sa mort. Entre deux instants du regard, le temps du trag­ique.

À chaque étape, nous véri­fions le bien-fondé de ce con­stat : c’en est fini de ces scéno­gra­phies illus­tra­tives dont la seule néces­sité rel­e­vait sou­vent d’im­pérat­ifs engen­drés par les côtés les plus cir­con­stan­ciels du livret. Une œuvre est d’abord un tis­su sym­bol­ique, irré­ductible à l’his­to­ri­ette, où du réel advient par le biais de la con­ven­tion et de la règle. La mon­ter con­siste à trou­ver les formes dra­maturgiques et scéno­graphiques où les com­porte­ments des per­son­nages puis­sent être perçus non comme les actes de la vie représen­tés sur scène, mais comme un ensem­ble de rap­ports humains engen­drés dans la logique d’un appareil théâ­tral et d’un dis­posi­tif d’écri­t­ure, por­teur par ce détour — et par ce détour seule­ment — d’une vérité intel­lectuelle et sen­si­ble.

- DU PUBLIC. Il est des manières de par­ler de la rela­tion au pub­lic qui sont régres­sives et d’autres qui aident à cern­er de nou­velles ques­tions pro­duc­tives au plan de la réflex­ion théorique et déter­mi­nantes pour l’orientation de la pra­tique. Lorsqu’on est amené à met­tre en cause le sché­ma de « la prise de con­science au théâtre », c’est parce que cette manière de décrire la rela­tion au spec­ta­teur est dev­enue totale­ment rhé­torique (ce qui n’exclut pas qu’elle ait pu avoir une effi­cac­ité à un moment (his­torique) don­né, notam­ment pour rompre avec la pri­vati­sa­tion du théâtre et sa “culi­nar­ité”). Aujourd’hui, elle obscurcit un prob­lème sous cou­vert de l’éclairer. On peut définir la rela­tion au pub­lic à tra­vers la notion de prise de con­science. On peut aus­si la définir à par­tir de celle de tra­vail. Dans la prise de con­science, un indi­vidu déter­miné fait retour sur lui-même et se res­saisit dans des déter­mi­na­tions nou­velles. Avant la stim­u­la­tion théâ­trale, la qua­si obscu­rité ; après elle, le chemin vers la lumière. Il y a là comme une mytholo­gie du dévoile­ment. Il faut pren­dre garde au fait que dans prise de con­science, il y a con­science, ce lieu piégé d’une imag­i­naire unité de l’individu. D’une manière plus matéri­al­iste, la notion de tra­vail met en jeu non plus le regard d’un indi­vidu sur son pro­pre chem­ine­ment, mais désigne le rap­port objec­tif d’une dou­ble résis­tance, celle du spec­ta­teur et celle du spec­ta­cle : celle du spec­ta­teur con­sid­éré non plus comme une con­science, mais comme le lieu d’un ensem­ble de con­tra­dic­tions à la fois sociales et indi­vidu­elles ; celle du spec­ta­cle conçu non plus comme sens pré­for­mé qu’un spec­ta­teur se réap­pro­prie en toute (re)connaissance de cause à tra­vers une con­créti­sa­tion par la représen­ta­tion, mais comme ensem­ble de signes étagés, dis­con­ti­nus et dialec­tique­ment liés, ensem­ble de signes en tous cas irré­ductibles à la claire énon­ci­a­tion d’un sig­nifié total­isa­teur. La prise de con­science sup­pose que les effets de sens d’une pra­tique fusion­nent en un sig­nifié ultime qui con­stitue pré­cisé­ment le point de départ d’une trans­for­ma­tion sup­posée de celui qui prend con­science. Le pas­sage de l’ombre à la lumière est là : dans l’énoncé d’une vérité enfin recon­nue comme telle. La notion de tra­vail, elle, s’accompagne de celle, com­plé­men­taire, de dis­per­sion du sens, elle fait fonc­tion­ner divers niveaux de matéri­al­ité et de réal­ité sans les rabat­tre les uns sur les autres, elle implique un maniement dialec­tique des signes qui inter­dit la ras­sur­ante reprise d’un sens glob­al facile à énon­cer.

- LE TRAVAIL DE RÉPÉTITION DE KATIA KABANOVA a été pré­paré de longue date par les réu­nions avec Cam­brel­ing et Vit­toz. L’hypothèse de départ, y com­pris pour la scéno­gra­phie, est qu’on ne renou­vellera pas l’œuvre si on fait acte de soumis­sion aux don­nées anec­do­tiques de l’intrigue. Nous avons cher­ché un biais qui sauve­g­arde la prob­lé­ma­tique fon­da­men­tale de l’œuvre (l’opposition du désir et de la loi) et la dégage de tout vérisme. L’option non réal­iste décon­certe un peu les chanteurs. Il faut leur expli­quer l’abandon de l’option « drame paysan », le déplace­ment de l’œuvre vers un univers plus sym­bol­ique que réal­iste. Eux, ils auraient voulu retrou­ver la Vol­ga et l’église au milieu du vil­lage. L’embarras ne dure pas. La dynamique de répéti­tion imposée par Philippe Sireuil et la pré­ci­sion de ses deman­des dans le jeu dis­sipent les doutes. De plus, Cam­brel­ing appuie fer­me­ment notre con­cep­tion, et on sait le poids du mae­stro dans le monde de l’opéra. L’enthousiasme est vite présent. Même la petite Alice P. (9 ans), qui a été engagée pour une fig­u­ra­tion non prévue dans le livret (elle joue Katia enfant) sem­ble sub­juguée. En tous cas, elle n’a aucune peine à se met­tre au dia­pa­son.

- NOUS RÉPÉTONS DANS L’ANCIEN GARAGE DE LA RUE BORRENS amé­nagé plus ou moins som­maire­ment. Peu d’éléments réels de décor, nous affron­tons l’ingratitude des salles de répéti­tion quand tout manque encore. On s’efforce d’imaginer ce que ça don­nera avec cos­tumes, lumière, orchestre et chanteurs qui chantent : c’est la loi du genre. Par­fois un chanteur donne de la voix, c’est un coup de baguette mag­ique dans la gri­saille, la féerie est là, l’extrême dénue­ment n’a plus d’importance, la voix à elle seule est un palais plus somptueux que le plus coû­teux des décors. Nous apprenons très vite qu’à cer­tains égards, l’opéra est le con­traire du théâtre. Au théâtre, les grands morceaux de bravoure sont dif­fi­ciles à met­tre en scène, il faut aider le comé­di­en à sor­tir son inter­pré­ta­tion des sen­tiers bat­tus. À l’opéra, c’est un peu le con­traire. Une fois amenée la néces­sité dra­maturgique qui aboutit à l’aria, une fois le chanteur posi­tion­né sur le plateau, tout se joue sans que le met­teur en scène n’ait de grandes pos­si­bil­ités d’action.

- LES NOSTALGIQUES DU FOLKLORE TCHÈQUE n’ont pas aimé. Les autres sem­blent appréci­er ce qu’ils enten­dent et ce qu’ils voient. Un soir, j’ai assisté à une représen­ta­tion dans la salle. Un type d’une cinquan­taine d’années, assis à côté de moi, a roupil­lé pen­dant tout le spec­ta­cle. Il s’est réveil­lé à la fin pour applaudir fréné­tique­ment. Quand il se com­porte ain­si, le spec­ta­teur est une bête que je red­oute et que je n’aime pas.

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Le théâtre de consommation culturelle (note de décembre 2015)
Écrire ? et autres notes (notes non datées des années 90)

Sur ses années passées à La Monnaie, Jean-Marie Piemme a écrit plusieurs textes publiés dans le recueil "Le souffleur inquiet", Alternatives théâtrales 20-21 (décembre 1984), réédité en 2012 par Espace Nord.

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