Le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle se sat­is­fait vite de la presta­tion « Cana­da dry » qui, selon sa pub­lic­ité, ressem­blait à de l’alcool, mais n’était pas de l’alcool. La con­som­ma­tion cul­turelle aime le sim­ili : cela ressem­ble à une démarche artis­tique, mais ce n’est pas une démarche artis­tique. C’est un surf habile sur les vagues du goût moyen, un pro­duit attrac­t­if sen­sé sat­is­faire une attente bien dis­posée que l’exigence artis­tique ne taraude pas. Le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle est un théâtre paresseux. Il est paresseux à la façon de ces élèves doués qui pour­raient faire des étin­celles, s’ils le voulaient, mais se sat­is­font d’une note présentable, une note en tout cas qui n’indisposera pas les par­ents. C’est qu’il y a sou­vent un immense tal­ent dans le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle. Le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle aime les valeurs sûres, le reçu, le canon­ique, le déjà digéré, les grands noms, les grandes répu­ta­tions. Des grecs à Shake­speare, de Molière à Tchekhov, de Goldoni à Ibsen : les œuvres de haute qual­ité ne man­quent pas, dieu mer­ci. Deux-mille cinq cent ans de théâtre ont accu­mulé des joy­aux dans les caves de la cul­ture. La qual­ité des propo­si­tions textuelles peut facile­ment être assurée. Mais le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle a pour voca­tion moins d’interroger cette qual­ité, d’explorer la réson­nance de celle-ci dans un monde changé, dans une his­toric­ité qui bouge, de la met­tre en rap­port avec notre moment his­torique, que de trans­former sa puis­sance de vision en marchan­dise cul­turelle. Le pub­lic est ain­si assim­ilé à un ensem­ble de clients qui aiment les place­ments artis­tiques sûrs et ne souhait­ent pas acheter un chat dans un sac.

Cet appétit du recon­nu peut le cas échéant se com­pléter d’un recours à quelques grands noms d’acteur ou d’actrice, grands par le tal­ent sou­vent, mais grands aus­si par la sur­face médi­a­tique qu’ils occu­pent. Ce duo gag­nant (texte canon­ique + inter­pré­ta­tion pres­tigieuse) a des ver­tus sociales : il est effi­cace, de nature à sat­is­faire l’abonné. Il enchante le directeur d’institution soucieux de sa jauge et il autorise la rédac­tion de rap­ports d’activités com­préhen­si­bles même par le plus ignare des bailleurs de fond. Cer­tains qui ne sont pas regar­dant sur le pop­ulisme, lui décerneront même un brevet de démoc­ra­tie : l’essentiel est de touch­er le plus grand nom­bre, n’est-ce pas, et pour ça, comme en poli­tique, tous les moyens sont bons. Le « médiocre réputé » (le « médiocre » qual­i­fi­ant ici la paresse du tra­vail artis­tique et le « réputé » le matéri­au sur lequel s’exerce la paresse), c’est tou­jours mieux que rien, surtout si per­son­ne ne s’en plaint.

La soumis­sion du tra­vail artis­tique à la con­som­ma­tion cul­turelle entraîne néan­moins une con­séquence fâcheuse : elle pousse le théâtre vers son devenir-opéra. Celui-ci est un genre, on le sait, qui prospère sur un nom­bre réduit de chefs d’œuvres musi­caux que vien­nent dynamiser des voix d’or et des direc­tions musi­cales impec­ca­bles. Mais de même que l’opéra est un genre mort, dont on ne cesse de farder le cadavre (et les met­teurs en scène de théâtre ont par­fois don­né le meilleur d’eux-mêmes dans cet art mor­tu­aire), le théâtre des œuvres et des noms de pres­tiges risque d’aller rapi­de­ment à l’épuisement. De même que l’opéra est un art de musée qui ne s’affiche pas comme tel, le théâtre-des chefs d’œuvres et des « chefs inter­prètes » pour­rait lui aus­si n’être rapi­de­ment plus qu’un mon­u­ment his­torique. Quelques grands étab­lisse­ments de pres­tige pour­raient avoir pour mis­sion de présen­ter le mon­u­ment au pub­lic, et le théâtre délais­serait alors sa qual­ité d’art vivant pour n’être plus qu’un secteur de la ges­tion du pat­ri­moine.

Le théâtre de con­som­ma­tion cul­turelle tue la part vivante du théâtre, sa capac­ité à engager le spec­ta­teur dans un tra­jet où il fait l’expérience de lui-même au tra­vers de ce que la scène lui présente. Le théâtre n’est vivant qu’à la con­di­tion de don­ner au spec­ta­teur les élé­ments textuels et/ou scéniques qui poussent ce spec­ta­teur sur le chemin des ques­tions. Le théâtre comme art de la ques­tion est un art où chaque spec­ta­teur vient tiss­er l’expérience de la vie qui est la sienne (expéri­ence intime autant que sociale) avec les matéri­aux que lui pro­pose le plateau (texte et /ou dis­cours scénique). Chaque spec­ta­teur qui vient au théâtre y vient avec sa part de vie faite des bons et des mau­vais jours, dans une société qui fonc­tionne plus ou moins bien. Cette part de vie, il l’investit dans ce qu’il voit, entend, sur scène, dans ce qu’il com­prend intel­lectuelle­ment et dans ce qu’il ressent au con­tact de ce qu’on lui pro­pose. La puis­sance d’expérience de l’art théâ­tral (c’est-à-dire sa capac­ité à provo­quer l’expérience chez le des­ti­nataire) se dégrade là où la mise en représen­ta­tion elle même n’est pas un sujet d’expérience pour ceux qui s’y adon­nent. Si l’art de la ques­tion n’est pas présent à la fab­ri­ca­tion, il sera faible­ment act­if à la récep­tion. Comme spec­ta­teur, on ne pense pas à par­tir d’un matéri­au qui ne pense pas.

For­maté sur une con­cep­tion artis­tique moyenne, l’art théâ­tral comme con­som­ma­tion cul­turelle tend à exclure la notion d’expérience de la fab­ri­ca­tion. Elle réduit ain­si le champ d’expérience du spec­ta­teur. Elle instau­re un tourni­quet de la paresse artis­tique, elle engage la fab­ri­ca­tion et la récep­tion du spec­ta­cle dans une spi­rale descen­dante qui assas­sine à chaque fois la notion d’exigence. La notion d’expérience doit être prise au niveau le plus sim­ple : lorsque je marche dans une forêt incon­nue, j’en fais l’expérience. J’enregistre la présence des dif­férents arbres, des ani­maux éventuels, j’enregistre et j’expérimente les reliefs du ter­rain, s’il fait chaud, je sue, s’il fait froid, j’ai froid. La tra­ver­sée de la représen­ta­tion théâ­trale est de cet ordre : elle se donne comme un ter­rain à arpen­ter, avec ses zones faciles ou dif­fi­ciles d’accès, dans lequel mon corps et ma tête met­tent à la ques­tion ce qui fait ma vie, ce qui fait mon iden­tité, ce qui fait que je suis venu là. Si je n’arpente que les ter­rains con­nus et si ces ter­rains sont d’une plat­i­tude infinie, l’art de la ques­tion pren­dra dif­fi­cile­ment son envol.

L’art théâ­tral est vivant à une autre con­di­tion encore : qu’il sache garder le con­tact avec le réel. Une œuvre coupée du réel a peu de chance d’intéresser grand monde. Quand le théâtre ne par­le plus qu’aux gens de théâtre (comme l’opéra sou­vent ne par­le plus qu’aux ama­teurs d’opéra) il entre en phase d’embaumement, il dit son impuis­sance à être autre chose qu’un art orgueilleuse­ment trans­for­mé en camp retranché, il a l’arrogance de la mouche du coche. Et faisant con­tre for­tune bon cœur, il célèbre comme une ver­tu recher­chée la mise à l’écart que la société actuelle lui impose. La demande de con­tact du théâtre avec le réel n’est pas une façon de lui remet­tre une fonc­tion prométhéenne sur le dos. Le théâtre ne change pas le monde, seuls les mou­ve­ments soci­aux peu­vent pré­ten­dre jouer ce rôle. Mais le théâtre remue le grain fin de la vie, il n’est pas cet édi­fice qui referme ses portes sur ses par­tic­i­pants, ne lais­sant rien pass­er qui vienne de l’extérieur. Ce qui se dit, se vit, se sent, se fait à l’extérieur du théâtre appar­tient de plein droit au théâtre. À charge pour le théâtre d’empoigner ce réel à bras le corps. Mais avec les moyens spé­ci­fiques du théâtre, de faire sur­gir le réel-au-théâtre par un biais qui lui est pro­pre. Si le théâtre qu’on désire ressem­ble au ciné­ma, faisons du ciné­ma. Si le théâtre que l’on désire ressem­ble au doc­u­men­taire télévisé, faisons du doc­u­men­taire télévisé. Si le théâtre que l’on désire ressem­ble au jour­nal­isme d‘actualité, faisons du jour­nal­isme d’actualité.

Mais si l‘on veut un réel-au-théâtre, il faut le par­ler dans la langue du théâtre. Ce réel con­vo­qué sur scène, on ne doit le percevoir ain­si que là, dans une énon­ci­a­tion sin­gulière, faite de con­ven­tion, d’artifice, de men­songes affichés pour aboutir à des effets de vérité. Mais spé­ci­ficité n’est pas purisme. Pour par­ler le réel de façon spé­ci­fique, le théâtre peut utilis­er les mots, l’image, le son, le doc­u­ment, la lumière, le com­men­taire, la philoso­phie, le roman, etc : l’art théâ­tral est par nature un art impur, puisqu’il con­fie un texte de papi­er à un corps en vol­ume, lequel corps évolue entre Cour et Jardin dans un espace con­venu, dis­ant qu’il s’appelle Ham­let (par exem­ple) alors que nous savons tous qu’il ne l’est pas, lui le pre­mier. Seule l’articulation dra­maturgique des matéri­aux hétérogènes don­nera une légitim­ité à l’édifice des lan­gages employés sur une scène.

Le théâtre comme art de la ques­tion fait du réel-spé­ci­fique­ment-exprimé son objec­tif, parce qu’il met la rela­tion salle/scène, la rela­tion spectacle/public au cen­tre de sa démarche. Ni par­tic­i­pant à la messe d’une secte artis­tique, ni voyeur de la vie des autres, le spec­ta­teur est d’abord un inter­locu­teur. La scène lui par­le, et, muet­te­ment ou dans l’après coup, le spec­ta­teur répond à la scène. Quelque chose s’imprime en lui, immé­di­ate­ment, mais qui peut aus­si sur­gir à sa con­science bien plus tard. La dimen­sion du débat est fon­da­men­tale au théâtre. Elle s’accomplit dans l’acte théâ­tral lui-même, elle procède de la façon de le con­cevoir. Le débat théâ­tral est l’autre nom de l’expérience qui lie salle et scène, débat muet, dif­féré, secret, non quan­tifi­able. Le débat théâ­tral ain­si pré­cisé n’a évidem­ment rien à voir avec le débat télévi­suel, ni avec les « bor­ds de scène » exis­tants. Le débat au théâtre n’est pas un échange d’opinions, ce n’est pas parole con­tre (ou avec) parole. C’est corps con­tre corps. Corps de la langue, corps du jeu, corps de l’écriture scéniques, corps du spec­ta­teur. Là où le théâtre n’a plus de puis­sance d’ébranlement, c’est que les corps tels que défi­nis plus haut, ont fait défaut, et si ces corps-là ont fait défaut, c’est parce qu’ils n’ont pas été con­sti­tués en élé­ments d’expérience pour le spec­ta­teur et/ou que la con­som­ma­tion d’un théâtre trop for­maté a fait per­dre le goût de l’expérience à ce spec­ta­teur. Alors, au final, ce théâtre sans corps n’est qu’un acte de com­mu­ni­ca­tion, autant dire du vent. Et là où l’insignifiance de l’acte théâ­tral résulte de cette absence de corps, il est déli­cat de par­ler encore de théâtre comme ser­vice pub­lic.