En quelques années, Julien Gosselin s’est imposé comme une référence majeure de la création européenne. Le metteur en scène lessive autant qu’il captive les spectateurs qui sortent parfois exsangues de ses créations, comme nettoyés par l’attention constante qu’elles demandent. Il revient avec une nouvelle odyssée de neuf heures : Joueurs | Mao II | Les Noms, adaptation de trois romans de Don DeLillo.
Sa première culture théâtrale vient des Flandres, d’une adolescence marquée par des figures comme Jan Lauwers, Guy Cassiers ou Ivo van Hove, pionniers de ce théâtre total qu’il pratique. Julien Gosselin, à trente-et-un ans, est un enfant de son époque et un créateur à part entière. Mais qu’est-ce qui fait la singularité de son écriture scénique et le distinguerait de ses pairs ?
Lire et entendre : une relation singulière
Tout se passe comme si chez Julien Gosselin, la création d’un espace expérimental, à travers un dispositif scénique épuré, extrêmement soigné, et une tension musicale presque constante, correspondrait à une quête inclusive sans tendre à la communion. Une singularité paradoxale, indissociable du texte. Il chérit les écritures sinueuses, labyrinthiques et fascinantes, souvent teintées d’une ironie douce-amère. Il affirme s’intéresser peu à l’histoire qu’il met en scène, voire s’en méfier. De même qu’il se méfie, dit-il de la dramaturgie en ce qu’elle peut avoir de trop explicatif. Ce sont surtout l’écriture, la matière textuelle et la mise en scène « organique » de la fiction qui le fascinent. Sans pour autant s’enfermer dans une forme. En 2014, il créé Je ne vous ai jamais aimés, vingt minutes de spectacle avec de la musique et un texte de Pascal Bouaziz, auteur et chanteur de Mendelson, dont les textes, d’une tristesse profonde, sont hantés par les inconnus du quotidien, rongés par l’ennui, pris au piège d’une société de consommation et « surpris de ne pas être mort »1. L’année suivante, c’est Le Père, d’après Un homme incertain de Stéphanie Chaillou, qui raconte la chute d’un agriculteur ruiné, devenu une ombre au sein d’une société qui occulte ceux qui sont tombés.
Un singulier rapport au texte
Enfant de son époque, Gosselin sait que ses spectateurs sont habitués à croiser les informations et à répondre à des stimulations simultanées. Son rapport au texte en témoigne : projeté sur grand écran, il double, voire triple parfois l’énonciation des acteurs.
Il les remplace aussi parfois. Souvent le spectateur entend et lit le texte, tandis que l’omniprésence de la musique comme dans Les Particules élémentaires, contribue à le maintenir dans un état de concentration et de stimulation physique intense. Julien Gosselin développe ainsi une vision ontologique, sans tracer une voie unique. Pas plus qu’il ne dessine des victimes et des coupables : ses spectacles n’ont pas de héros, de figures romantiques qui l’emporteraient et annuleraient le dispositif. Julien Gosselin montre des personnages aux états aussi extrêmes que banals, parfois inintéressants, héritier d’une génération d’auteurs souvent désabusés.
Un vaste réseau de communication couvre ses spectacles, comme un gigantesque terrain traversé de canaux d’irrigation. Une tristesse récurrente les parcourt, une tristesse protéiforme, la tristesse de la fête et le désenchantement doux-amer des idéologies hédonistes des années soixante-dix (Les Particules élémentaires) ou la tristesse de l’échec (Le Père). Pour autant, l’on peut s’interroger sur la portée de cette vision désenchantée sur le spectateur. Ce dernier attend-il du théâtre qu’il le maintienne dans la pesanteur de sa tristesse et lui renvoie la vision chaotique d’un monde dans lequel il baigne ? Ou bien au contraire, plonger encore et voir projeter sur scène, maximalisés, ses états pourrait-il avoir une fonction libératrice, voire cathartique 2 ?
Faire exister très fort l’individuel dans le collectif
S’il refuse de trop guider son spectateur, Julien Gosselin n’hésite pas à le mettre en crise. Quitte à provoquer un sentiment de rejet ou d’agacement, lorsqu’il commence un spectacle par une heure-trente de cinéma filmé et projeté simultanément. La stimulation du spectateur passe aussi par le système d’énonciation direct : le comédien est souvent face au public, instaurant une circulation de la parole et une intimité très fortes. Comme le souligne Julien Gosselin « c’est un rapport de mise en jeu du réel à l’intérieur de la fiction, la salle de théâtre n’est plus un lieu à ignorer »3. Sans être innovante, cette rupture est inclusive. En outre, la scénographie épurée d’un dispositif comme celui de 2666, ne concurrence pas la place de la littérature. C’est également par cette présence abondante du texte que son écriture se distingue tant. La double énonciation aiguise la concentration du spectateur, pourtant bien tenté parfois de s’évader de ce flux de paroles dont il perd inévitablement le sens. Il est maintenu, presque malgré lui, par le dispositif de cette hyper-lecture.
Julien Gosselin s’efforce de faire coïncider théâtre et lecture : « rien ne m’émeut plus que l’objet qui raconte quelque chose de plus, qu’il dise quelque chose, qu’avec le texte on ait presque deux œuvres contiguës qui se rencontrent et que le reste des ponts de connexion entre les deux objets soient faits par le spectateur »4, dit-il. C’est particulièrement le cas dans Le Père, avec Laurent Sauvage, où il cultive comme personne l’attente et la frustration du spectateur. Ce dernier, longtemps plongé dans le noir, puis fasciné par une lumière blanche, entend la voix du comédien avant de finir par voir, presque palpable, un homme debout sur une pelouse. Les voix enfantines y sont exclusivement à lire, projetées sur un grand écran. Ce processus, accompagné d’une musique électronique forte, qui s’approche des pulsations cardiaques, ramène, fatalement, le spectateur à sa solitude. Et, par un curieux effet retour, le fait exister plus fort, lui permettant de retrouver une sorte de solitude de la lecture.
À la Recherche d’un théâtre organique
Julien Gosselin travaille donc essentiellement sur le flux du texte et un théâtre qu’il désire ardemment physique :
C’est la seule chose qui m’intéresse une fois que l’on est au plateau, affirme-t-il. Ce serait comme sentir des flux physiques continus, j’essaie d’avoir un rapport complètement organique au théâtre. Le reste ne m’intéresse pas. C’est paradoxal car c’est un rapport avec deux flux : un flux littéraire pur avec souvent des mots projetés, qui est presque la littérature dans ce qu’elle a de plus nu et de plus pur et une organicité totale.
Julien Gosselin recherche une organicité au sein de laquelle le spectateur existe intensément, pour laquelle il dispose de moyens technologiques considérables. L’utilisation du cinéma est régulière dans le travail de cet admirateur de Terence Malik et de Bruno Dumont. Mais il n’est pas présent pour rendre plus visibles les comédiens ou ouvrir l’imaginaire poétique. Gosselin filme en direct son « mentir vrai », notamment dans Joueurs | Mao II | Les Noms. Un parti pris radical, parfois agaçant, frustrant, puisque le spectateur voit les images, tournées en temps réel, et sent les acteurs jouer derrière un mur gigantesque. Gosselin ne cherche pas à faire du cinéma au théâtre. Au contraire, c’est cette tension du présent, générée par la fragilité d’une technologie jamais dissimulée et la beauté du dispositif qu’il trouve émouvante et intéressante, pour accroître la tension. C’est un canal qui diffuse, ou plutôt infuse, le message sous-terrain de ses spectacles.
Une implacable tristesse impressionniste
Car un autre dénominateur commun des spectacles de Julien Gosselin est la tristesse. Julien Gosselin est un créateur nourri par une jeunesse sur les plages et dans les villes du Nord, où il se passionne pour des auteurs comme Houellebecq et Despentes. Faire retentir la tristesse, « ce sentiment qui recouvre tout », est fondamental pour ce fan inconditionnel de Dominique A. Roman postmoderne échevelé, qui bascule dans la violence, 2666 est un roman-fleuve archétypal. Une œuvre monde qui, comme Les Particules élémentaires, multiplie les invocations et les références — littéraires, philosophiques et cinématographiques. Mais l’enquête lynchéenne, sur les pistes d’un mystérieux écrivain allemand et sur des viols et meurtres en série perpétrés dans une ville mexicaine ne mène nulle part. Elle ne conduit ses personnages ni ses lecteurs vers une quelconque destination, si ce n’est à une déception, qui rappelle la construction sublime et banale des romans de Dashiell Hammet. Don DeLillo ou Houellebecq brouillent les pistes, leurs personnages se débattent, peinent à exister… pour finalement disparaître.
Julien Gosselin ne tente pas de restituer, en la simplifiant, la fragilité de la condition humaine, mais joue sur un équilibre fragile qui permet de ne pas faire de la scène un musée Grévin du réel. Il procède par touches, parfois kaléidoscopiques. Ses pièces sont le reflet d’un état chaotique qu’il restitue à la manière d’un peintre impressionniste. Son dispositif est adapté aux problèmes soulevés par l’écriture et tenu par une perception ontologique et sous-terraine. Une perception, très intime bien sûr, de la beauté et de la mélancolie :
Mon rapport à la beauté s’est formé sur un rapport à la mélancolie. J’ai découvert ce qui était beau, la mer, le ciel, les terres dans le Nord et les Flandres, non pas comme des éléments de beauté canonique brillante mais comme des éléments toujours en demi-teintes, la beauté venait d’un sentiment mélancolique, océanique. Le théâtre que je fais est marqué par ces influences. J’essaie de créer un monde, forcément proche de moi et j’essaie d’y faire entrer d’autres personnes […].
Tout en s’inscrivant dans un courant contemporain, influencé par les metteurs en scène des Flandres, la musique, et bien sûr le contexte dans lequel il évolue, Julien Gosselin se distingue par une écriture scénique vibrante, qui accorde une grande place à ce sentiment de tristesse qui lui est si cher. Ainsi est-il parvenu à faire, avec son théâtre, un éloge de la tristesse, « parfois seule promesse que la vie tient toujours ».
Cet article est paru d’abord en néerlandais dans le n°155 d’Etcetera. Nous remercions l’équipe d’Etcetera et Marjorie Bertin de nous avoir accordé les droits de publication en français.
