L’enfance effacée dans le théâtre iranien 

M. Zamani, chercheur : Au ciné­ma, con­traire­ment au théâtre, la fig­ure de l’enfant est davan­tage présente. Des cinéastes comme Abbas Kiarosta­mi, Jafar Panahi ou Moham­mad Ali Talebi, sans pour autant s’adresser au jeune pub­lic, ont sou­vent pris l’enfance pour point de départ. Au théâtre, en revanche, cette thé­ma­tique reste mar­ginale. Il s’y trou­ve quelques traces, cepen­dant, notam­ment dans les pro­jets de Hamid Pourazari à la fin des années 2000. Il a, entre autres, créé des spec­ta­cles dans le sud de Téhéran avec son col­lec­tif Les Pieds nus (col­lec­tif que Pourazari a créé avec des adolescent·es et des jeunes issu·es de milieux défa­vorisés) au Cen­tre cul­turel Bah­man ou avec des adolescent·es d’origine afghane à la Mai­son Shoush³. De mon point de vue, l’enfant n’a jamais occupé une place cen­trale dans le théâtre iranien.

M. Aghe­bati, met­teur en scène : Sur le plan poli­tique, la République islamique a tou­jours envis­agé l’éducation d’un point de vue idéologique, à savoir for­mer des « gar­di­ens de la révo­lu­tion ». De ce fait, l’État exerce un con­trôle ser­ré sur les enfants dès leur plus jeune âge, dans tous les domaines d’apprentissage : l’école, les médias et même les loisirs. Cette sur­veil­lance glob­ale rem­place un développe­ment édu­catif quelque peu libre et spon­tané de l’enfant par une véri­ta­ble dis­ci­pline idéologique. En somme, un véri­ta­ble sys­tème de con­di­tion­nement men­tal s’installe dès le plus jeune âge. Para­doxale­ment, après plusieurs décen­nies, le résul­tat obtenu a été l’inverse de l’effet recher­ché : plus le sys­tème s’est acharné  dans le façon­nement de généra­tions fidèles à ses valeurs religieuses et morales, plus celles-ci s’en sont éloignées en créant leurs pro­pres alter­na­tives.

Sur le plan artis­tique, ce con­trôle d’ordre idéologique a égale­ment impacté le théâtre. Le pou­voir se méfie de cet art vivant et direct, qu’il juge plus dan­gereux que le ciné­ma. Il faut savoir qu’au théâtre il n’y a ni mon­tage ni écran pour fil­tr­er la vérité et qu’il est pos­si­ble de déjouer la cen­sure lors d’une représen­ta­tion. Par exten­sion, cette méfi­ance con­stante du théâtre a lim­ité les représen­ta­tions de l’enfance. Durant les pre­mières années de la République islamique, les enfants étaient mon­trés comme des êtres purs, d’une nature presque céleste. Le ciné­ma util­i­sait alors leur image pour par­ler des sujets d’adulte qui étaient prob­lé­ma­tiques du point de vue de la cen­sure, comme les iné­gal­ités sociales. Même les films des­tinés au jeune pub­lic étaient sou­vent por­teurs d’une tonal­ité som­bre, voire angois­sante – je pense au Voleur de poupées (1990) ou au Voy­age mag­ique (1990)⁴, qui, pour notre généra­tion née dans les années 1970 et 1980, ont été trau­ma­ti­sants, car l’univers qu’ils créaient était effrayant !

D’ailleurs, juste après la révo­lu­tion de 1979, les années 1980 ont été mar­quées par la guerre Iran – Irak. Il s’agit d’une décen­nie de forte natal­ité, où les familles nom­breuses se sont con­cen­trées sur leur survie quo­ti­di­enne. Dans ce con­texte dif­fi­cile, l’éducation et la cul­ture des enfants ont été aban­don­nées, volon­taire­ment ou non, à l’appareil idéologique. À cette époque, le théâtre jeune pub­lic a per­du toute ambi­tion artis­tique pour se réduire à un genre moral­isa­teur et super­fi­ciel. Sur scène, l’enfant n’était plus un sujet à part entière et deve­nait un pré-texte pour trans­met­tre des mes­sages con­venus – l’obéissance, la pro­preté, le respect des adultes, la docil­ité et la servi­tude à des lois morales imposées. 

Alors qu’il est cen­sé être un espace de lib­erté artis­tique et d’imaginaire,  le théâtre jeune pub­lic véhicule une pro­pa­gande tant religieuse que guer­rière. En effet, du point de vue de la poli­tique cul­turelle du régime iranien, l’enfant n’acquiert une « iden­tité » qu’à par­tir du moment où il peut servir l’idéologie ou la guerre. Or, cette con­cep­tion, née dans les années 1980, per­siste encore aujourd’hui jusque dans les critères de finance­ment : le théâtre pour enfants reste sous-estimé, perçu comme un art mineur, sans grande valeur artis­tique.  

E. Sil­var Alam, chercheur : Tu évo­ques des raisons poli­tiques et his­toriques essen­tielles à l’effacement de l’enfance dans le théâtre iranien des années 1980. Pour­tant, sous le gou­verne­ment des réformistes⁵, à la fin des années 1990, nous avons assisté à un véri­ta­ble renou­veau des arts, notam­ment du théâtre. Une nou­velle généra­tion d’artistes a com­mencé à abor­der des sujets jusque-là tabous – la répres­sion poli­tique et sociale, la crise au sein de l’institution famil­iale tra­di­tion­nelle, et même la guerre Iran – Irak et ses con­séquences désas­treuses. C’est l’époque où ont émergé les fig­ures majeures d’une nou­velle généra­tion de dra­maturges et de met­teurs en scène : Moham­mad Yaghoubi⁶, Nagh­meh Sami­ni⁷, Alireza Naderi⁸, entre autres. Et pour­tant, mal­gré cette ouver­ture et l’assouplissement relatif de la cen­sure vis-à-vis du théâtre, la ques­tion de l’enfance reste presque totale­ment absente de la scène.

C’est para­dox­al, car cette généra­tion d’artistes – ceux et celles né.es dans les années 1970 et 1980 – porte en elle des trau­ma­tismes d’enfance pro­fonds, liés à la révo­lu­tion, à la guerre et à l’endoctrinement. L’école, la famille, toutes les insti­tu­tions de l’enfance ont, d’une manière ou d’une autre, con­tribué à la vio­lence sym­bol­ique, voire physique, qu’ont subie les enfants de cette époque. Mais aucun de ces artistes n’évoque ni ce passé ni cette vio­lence dans leurs spec­ta­cles. L’enfant blessé et cer­taine­ment mal­traité et vio­len­té, qui con­stitue le cœur même de cette expéri­ence col­lec­tive et généra­tionnelle, reste invis­i­ble et inaudi­ble sur le plateau. Comme si la cen­sure autour de l’enfance n’avait jamais vrai­ment été lev­ée, même durant ces péri­odes d’ouverture poli­tique.

M. Aghe­bati, met­teur en scène : Oui, c’est un point essen­tiel. Je crois qu’il existe chez nous une véri­ta­ble adul­to­cratie – une dom­i­na­tion des adultes sur la parole et les réc­its, com­pa­ra­ble à la dom­i­na­tion mas­cu­line sur les plans social et poli­tique. L’enfant n’a pas droit à la parole, et nous, adultes, n’avons ni le désir de revis­iter nos douleurs ni la con­science de leur poids. Cette dou­ble dom­i­na­tion – mas­cu­line et adulte –, com­binée à la cen­sure, a étouf­fé toute pos­si­bil­ité de par­ler publique­ment de l’enfance et, plus encore, de nos pro­pres enfances. 

M. Zamani, chercheur :  Cela me rap­pelle une anec­dote. Au milieu des années 2000, lors du Fes­ti­val de théâtre des femmes de Téhéran, j’accompagnais la met­teuse en scène Afsaneh Nouri dans son adap­ta­tion de Médée⁹. Il faut dire que le mythe de Médée abor­de une thé­ma­tique qui est d’autant plus sen­si­ble en Iran : la mater­nité et l’infanticide. Le spec­ta­cle a été acclamé par le pub­lic et la cri­tique pour son adap­ta­tion inno­vante, à par­tir du mythe, de la tragédie Médée d’Euripide et de celle de Jean Anouih,  et Afsaneh sem­blait promise au prix de la meilleure mise en scène. Mais, lors de la céré­monie de clô­ture, le jury a con­damné publique­ment la pièce pour avoir mon­tré « une mère tuant ses pro­pres enfants » – un thème jugé « immoral », « per­vers » et « étranger à la cul­ture irani­enne ». Pour­tant, des infan­ti­cides, il y en a tous les jours dans notre société : il suf­fit d’ouvrir les jour­naux.

M. Aghe­bati, met­teur en scène : Ton his­toire de Médée est très par­lante. L’enfance et tout ce qui s’y rat­tache restent pro­fondé­ment tabous sur scène. Dans l’idéologie offi­cielle, la « bonne mère » est celle qui offre ses enfants en mar­tyrs pour défendre la Révo­lu­tion – non une fig­ure trag­ique, Médée, capa­ble de com­met­tre l’irréparable. Cette con­cep­tion sacral­isée de la mater­nité empêche toute com­plex­ité psy­chologique ou morale. 

E. Sil­var Alam, chercheur : Cette sen­si­bil­ité du dis­cours offi­ciel de la République islamique à l’image de la mère a effec­tive­ment tou­jours été une con­trainte omniprésente de la cen­sure imposée aux pro­duc­tions artis­tiques. Tant au ciné­ma et au théâtre qu’à la télévi­sion, nous voyons rarement une mère en tant que femme, avec toute la com­plex­ité psy­chologique et sociale qu’elle peut avoir. Dans le dis­cours du régime, une vraie femme est tou­jours réduite à son iden­tité de mère qui se sac­ri­fie pour ses enfants et sa famille.  

M. Zamani, chercheur : Pour­tant, j’insiste sur le fait que, même avec le recul, je trou­ve tou­jours incom­préhen­si­ble que nous, les artistes nés dans les années 1970 et 1980, ne par­lions jamais de notre pro­pre enfance – alors qu’elle est si mar­quée par les trau­ma­tismes col­lec­tifs ! Et ce para­doxe m’apparaît encore plus fort aujourd’hui, car, dans la classe moyenne irani­enne, on par­le telle­ment de psy­cholo­gie, de guéri­son, de trau­ma­tismes, que les deman­des de thérapie explosent. Pour­tant, dans la créa­tion artis­tique, cette intro­spec­tion reste qua­si absente. Comme si cette vague d’analyse per­son­nelle n’avait pas trou­vé son équiv­a­lent artis­tique. La société change, s’interroge, se soigne – mais le monde artis­tique ne suit pas. C’est comme si la société déléguait toute cette réflex­ion à la psy­ch­analyse, sans lui laiss­er de place dans la créa­tion artis­tique. Est-ce parce que les artistes n’ont pas d’enfants pour la plu­part que cette réflex­ion ne leur par­le pas ? 

E. Sil­var Alam, chercheur : Il y a pour­tant quelques excep­tions nota­bles à ce silence, comme Fam.i.lle (2014) de Moham­mad Mossa­vat¹⁰ ou L’Esprit rose (2016) de Meh­di Farshi­di-Sepehr¹¹.

M. Aghe­bati, met­teur en scène : Effec­tive­ment, Meh­di Farshi­di-Sepehr est un con­tre-exem­ple pré­cieux. Il tra­vaille avec une grande dis­cré­tion, mais abor­de des sujets sen­si­bles liés à l’enfance et à l’adolescence. Son œuvre, à la fron­tière entre l’art et l’activisme social, reste peu vis­i­ble. La pièce de Mossa­vat sur la crise au sein même de la famille irani­enne était aus­si une créa­tion auda­cieuse. Ces ten­ta­tives mon­trent qu’il est temps que les artistes sor­tent de leur zone de con­fort, de l’intimité des cab­i­nets de psy­chothérapie, et fassent de l’enfance une matière artis­tique col­lec­tive.

1.  Moham­mad Aghe­bati (né en 1975 à Mash­had) est met­teur en scène, scéno­graphe et acteur iranien. For­mé à l’Université de Téhéran, puis au Brook­lyn Col­lege de New York, il est recon­nu comme l’une des voix mar­quantes du théâtre iranien con­tem­po­rain. Il vit entre Téhéran et New York. Lau­réat du prix du meilleur met­teur en scène au Fes­ti­val de Fad­jr en 2004, il développe un théâtre human­iste qui accorde une place essen­tielle à l’enfance, à la trans­mis­sion et au dia­logue entre les cul­tures. En 2016 à New York puis en 2017 à Téhéran, il met en scène Petit pois­son noir, d’après Petit pois­son rouge (1968) une nou­velle pour enfants écrite par Samad Behran­gui, écrivain et activiste marx­iste iranien. La nou­velle racon­te l’histoire d’un petit pois­son vivant dans une petite riv­ière qui se lance dans un long voy­age périlleux pour arriv­er à la mer. Il s’agit là d’une parabole con­tre le con­ser­vatisme imposé par la vie et la lib­erté de décou­vrir le monde.  ↩︎
2. Moham­madamin Zamani (né en 1980) est chercheur affil­ié à l’Université libre de Brux­elles. Ehsan Zivar Alman (né en 1986) et doc­tor­ant à l’université Cler­mont-Auvergne. Tous deux sont des chercheurs dont l’objet d’études est le théâtre con­tem­po­rain iranien.   ↩︎
3. Pour savoir plus sur l’œuvre de Hamid Pourazari et le col­lec­tif des Pieds nus, voir : Zamani, M. (2024). « Hamid Pourazari : faire du théâtre comme tra­vers­er les fronières sociales de la ville », in Per­cées, n° 11, print­emps 2024. DOI.  ↩︎
4. Le Voleur de poupées a été réal­isé en 1990 par Moham­madreza Hon­ar­mand. Le Voy­age mag­ique est un film créé en 1990 par Abol­has­san Davou­di. ↩︎
5. Sous la fig­ure charis­ma­tique de Moham­mad Khata­mi, les réformistes se dis­tan­cient du sys­tème poli­tique de la République islamique d’Iran, notam­ment sur le pou­voir illim­ité du Guide religieux, au-delà du prési­dent de la République, et pro­posent davan­tage de lib­ertés et d’égalité civiles. ↩︎
6. Moham­mad Yaghoubi (né 1967) a écrit et mis en scène, entre autres, L’Hiver 1987 (1996), Une minute de silence (2000) et Sécher­esse et men­sogne (2008). ↩︎
7. Nagh­meh Sami­ni (née en 1973) a écrit des pièces comme Né en 1982 (2010) et Gri­mace (2006). ↩︎
8. Alireza Naderi (né 1961) a écrit et mis en scène des pièces sur la guerre Iran-Irak, telles que, entre autres, Les Chu­chote­ments der­rière le front de com­bat (1996) et Qua­tre his­toires par­mi les con­tes de Rah­man (2002). ↩︎
9. Afsaneh Nouri (née en 1977) est dra­maturge et met­teuse en scène. Elle a, entre autres, écrit et mis en scène Médée dans son labyrinthe en 2006. ↩︎
10. Moham­mad Mossa­vat (né en 1983) est dra­matuge et met­teur en scène, con­nu pour ses spec­ta­cles comme Fam.i.lle (2014), Sans père (2025) et Pris­on­nier au Dane­mark (2025). ↩︎
11. Meh­di Farshi­di-Sepehr (né en 1981) est dra­matur­gue et met­teur en scène. Il a créé des spec­ta­cles des­tinés prin­ci­pale­ment au jeune pub­lic, comme L’Esprit rose (2016) et Les Cook­ies du dieu (2024).  ↩︎