L’Enfant qui nous regarde 

Quel a été le par­cours qui a mené à l’écriture de L’Enfant qui nous regarde¹ ?

Tout sim­ple­ment, un par­cours de spec­ta­trice et de lec­trice. Son écri­t­ure doit aus­si son impul­sion au tra­vail dra­maturgique que je mène avec Jonathan Châ­tel dans la com­pag­nie Elk, à l’observation de la sin­gulière direc­tion d’acteurs de ce met­teur en scène et de son geste scéno­graphique. Ce livre enfin est né à la faveur d’un inédit à remet­tre pour une habil­i­ta­tion à diriger des recherch­es, et d’une recherche qui m’aura fait aller de la voix à l’infans, de l’écoute au regard. 

Souhaitez-vous définir pré­cisé­ment « l’enfant » ? De la nais­sance à l’« infans », avant l’apprentissage du lan­gage, jusqu’à l’adolescence, voire dans les états d’enfance chez l’adulte ? Pour­tant l’adulte n’est plus enfant. L’enfant qui nous regarde n’est-il pas avant tout une vision d’adulte ? 

Je prends le motif du regard de l’enfant sous le prisme de l’adulte, de ses fan­tasmes, de ses trau­mas. Je ne réduis pas la ques­tion de l’enfance – qui est un mot d’adulte – à l’alternative entre un désir de réen­chante­ment du monde et l’aporie d’un impos­si­ble retour à l’enfance. L’enfant qui nous regarde se situe à cet endroit et par-delà cette alter­na­tive. J’assume en out­re une hétérogénéité des emplois du terme « regard », exploré sous le prisme d’esthétiques très dif­férentes, et au tra­vers d’œuvres qui vont du théâtre dra­ma­tique, de Saal­bach ou Bond, à la scène plas­tique, comme avec Wil­son ou Schön­bein. Tan­tôt le regard de l’enfant est une notion dra­maturgique, comme lorsque je par­le du mon­odrame de l’enfant pour Le Théâtre des papas de Joseph Danan (2015)², pièce où tout est perçu par les yeux d’un nour­ris­son. Tan­tôt, c’est une notion esthé­tique, quand il s’agit de réfléchir à la rela­tion scène-salle, tan­tôt une notion affec­tive, quand un enfant au plateau, par exem­ple, attire et trou­ble le regard du spec­ta­teur ( la petite com­mu­ni­ante placée au bord du plateau qui, quand elle ne lève pas les yeux vers le ciel, observe les danseurs évo­luter sur la piste dans Bernade­t­je³ d’Alain Pla­tel), ou encore une notion d’ordre scéno­graphique, lorsque le change­ment d’échelle traduit un change­ment de point de vue, ce que j’appelle le « par­ti pris du petit corps ». Par exem­ple, dans Le Mur­monde de Serge Kribus, l’enfant se hisse à taille adulte en mon­tant sur un tabouret⁴. Ou dans Petite sœur de Jon Fos­se, un petit garçon se promène dans un champ, ce qui devient inquié­tant quand on sait que les herbes hautes le ren­dent invis­i­ble pour la moisson­neuse-bat­teuse qui s’approche⁵. Ici, l’écriture nous place « à hau­teur d’enfant », une expres­sion un peu gal­vaudée, mais que j’ai voulu pren­dre au pied de la let­tre.

Mais quel que soit l’endroit où je place le curseur, le regard de l’enfant n’est pas seule­ment un espoir naïf de « regarder le monde avec une âme d’enfant ». Il se pose à dif­férents niveaux : celui du corps dans l’espace, au niveau dra­maturgique, scéno­graphique, et du côté de la salle.

Dans ce cas, vous n’adoptez pas une lec­ture psy­chol­o­gisante : cette fig­ure ne ren­voie pas seule­ment à notre petit théâtre intérieur. Vous y voyez un motif intro­spec­tif mais non fam­i­li­er. Mais n’est-ce pas aller trop loin que de par­ler du « regard » de l’enfant quand celui-ci n’est pas au plateau ? En quoi y a‑t-il regard ici ?

Ce regard peut être dif­fus et omniprésent. Ce que j’appelle le the­atrum infan­tis désigne notre regard « vec­torisé » par l’œil enfan­tin, un régime de per­cep­tion plus glob­al, recon­fig­uré par le motif de l’enfant. Il n’est pas néces­saire­ment incar­né par une fig­ure d’enfant.

Pour Petit Eyolf par exem­ple, Jonathan Châ­tel avait eu une intu­ition forte : ne pas met­tre l’enfant au plateau, alors qu’il est présent tout le pre­mier acte dans le texte d’Ibsen⁶. Et l’enfant était d’autant plus présent, avec cet amas de terre qui sug­gérait à la fois un cimetière et un parc de jeu. Pour d’autres, l’enfant qui nous regarde sans être présent va pos­er des prob­lèmes de médias, ques­tion­ner la place de l’écran, celle du vis­age. Tout cela appelle une recherche et pas des répons­es trop sim­ples.

En com­prenant ce qui nous regarde comme ce qui nous inter­pelle, y com­pris depuis le hors-champ, n’avez-vous pas eu peur de trop plu­ralis­er la notion de regard ?

J’irais jusqu’à dire que le hors-champ est vu indi­recte­ment au plateau. Il faut dis­tinguer ici l’enfant qui nous regarde et la ques­tion de la fig­u­ra­tion de l’enfant. Avec Jonathan Châ­tel, cela passe par la direc­tion d’acteurs, qui suf­fit à assur­er un mode de présence. Les spec­ta­teurs ont « vu » Eyolf, sans qu’il soit au plateau dans Petit Eyolf, comme ils ont vu le fils dis­paru dansDe l’ombre aux étoiles⁷.

Vous sug­gérez donc qu’il peut y avoir un enfant qui nous regarde sans que ce soit un objet. L’important serait se dire qu’il y a du jeu et que ce n’est pas for­cé­ment la présence sim­ple d’un corps ou d’un objet qui le per­met.

C’est vrai. Et cela me fait ajouter quelque chose sur la ques­tion de l’apparition et de la présence du corps-objet. Chez Ilka Schön­bein, dans Chair de ma chair⁸, la mar­i­on­nette sur­git des cuiss­es du corps pro­thé­tique de l’actrice – dev­enue corps-castelet – dans une scène d’accouchement où la fig­ure du nour­ris­son est un moule du vis­age de l’artiste. Cette scène fait appa­raître de façon sidérante la fig­ure de l’enfant et crée un effet de con­fu­sion des corps, entre le masque-enfant et le vis­age d’Ilka Schön­bein. Là encore, il ne s’agit pas d’un enfant incar­né, c’est un objet, un dou­ble, mais cette com­paru­tion du motif de l’enfant est un puis­sant moyen de pro­duire de l’étrange. Vous demandiez à par­tir de quand je con­sid­ère l’enfant qui nous regarde. Ici, dès l’engendrement.

Ce dis­posi­tif déjoue une cer­taine ten­dance à utilis­er le motif de la fragilité de l’enfant pour forcer l’empathie ou la réac­tion émo­tive. Pour faire une dif­férence qual­i­ta­tive, pour­riez-vous dis­tinguer des présences d’enfants élaborées avec finesse et déli­catesse, ou à l’inverse des usages plus frontaux, voire vio­lents, mais éventuelle­ment réus­sis ? 

Là encore, Ilka Schön­bein fait mon­tre d’une vraie intel­li­gence du motif face à des propo­si­tions qui peu­vent forcer l’empathie ou empris­on­ner le regard du spec­ta­teur. Dans Chair de ma chair, nous avions tous les ingré­di­ents qui pour­raient pro­duire de la gêne ou une con­vo­ca­tion exces­sive des émo­tions. On y affronte la ques­tion de l’inceste, un sujet grave. Mais le spec­ta­cle ne traite pas le motif de façon tranchée, du côté de la cul­pa­bil­i­sa­tion ou de la déplo­ration. L’œuvre de Schön­bein pour­rait être un très bon exem­ple de sub­til­ité et de frontal­ité à la fois.

Cela m’amène à cette ques­tion : pourquoi une telle présence de la vio­lence et du trau­ma dans vos exem­ples ? L’enfant sem­ble être un (trop ?) puis­sant ressort d’angoisse dra­ma­tique.

Il est vrai que, dans beau­coup d’exemples con­vo­qués, l’enfant va scruter nos bru­tal­ités, nos illu­sions et plus pro­fondé­ment surtout nos con­tra­dic­tions. Sur la ques­tion du trau­ma, je l’ai abor­dée dans ce qu’elle touche l’être même du monde adulte plutôt que l’enfant directe­ment. Et surtout sans con­sid­ér­er que le théâtre puisse avoir une fonc­tion thérapeu­tique. Dans Mar­di d’Edward Bond⁹, ce ne sont pas les charniers qui vont anéan­tir Bri­an, mais bien le regard d’un enfant qui se pose sur lui. 

On tourne ici autour de la ques­tion de la cul­pa­bil­ité, voire de la respon­s­abil­ité pour autrui ? « Ce qui nous regarde », c’est aus­si ce dont nous sommes respon­s­ables.

Ce qui a comp­té pour moi, c’est moins l’adulte qui se pense respon­s­able que les aspects abusifs des adultes en général. Si l’on prend la scène de la fin de l’acte III dans Pel­léas et Melisande de Maeter­linck, Golaud fait mon­ter son enfant Yniold sur ses épaules pour épi­er les amants par la fenêtre. On a ici quelqu’un de blessé et d’irresponsable à la fois. Cette scène fonc­tionne aus­si sur la ques­tion des échelles, le petit corps mon­té sur les épaules de l’adulte. Golaud veut voir à tra­vers les yeux de l’enfant et lui fait subir un inter­roga­toire, exerçant une forme de tyran­nie du regard.

Cette scène est en effet une véri­ta­ble fable du regard. Tout ce qu’Yniold peut dire, c’est que les deux amants « regar­dent la lumière ». Ils jouis­sent, pour ain­si dire, d’un regard à l’état pur, sans objet. Yniold ne peut pas décrire ce qu’ils font, alors que Golaud espère démas­quer des actes vis­i­bles, c’est-à-dire coupables.

Golaud manip­ule l’enfant, et on a en effet dans Pel­léas quelque chose de fon­da­men­tal sur la ques­tion du regard et de l’enfant, dont se sont emparés par exem­ple des met­teurs en scène comme Julie Duc­los à Avi­gnon (2019) ou Robert Wil­son à l’opéra (1997). 

Pour finir, vous placez à la fin de votre ouvrage les motifs de l’enfantement et de l’engendrement, comme pour tout recom­mencer. Pourquoi finir le livre sur la ques­tion de l’engendrement ?
L’engendrement a quelque chose à voir avec la ques­tion du démi­urge ou du geste créa­teur. L’enfant qui nous regarde, c’est sou­vent le regard de l’artiste que l’on cherche vaine­ment et qui se man­i­feste pour­tant. Tout l’essai est aiman­té à cette ques­tion. Il m’importait de fait de clore l’ouvrage sur ces motifs, et plus par­ti­c­ulière­ment sur les scènes d’accouchement, des scènes où vie et mort se côtoient et où l’enfant à naître ne cesse de ren­voy­er à une atten­tion portée à la créa­tion, voire à une cer­taine genèse du monde. Je con­voque ain­si la nais­sance de Kou­ki, nour­ris­son de chif­fon accouché par Lili, poupée elle-même née du reste de poupées dévorées par un ogre, poupée  qui s’efforce d’exister con­tre celui qui l’a fait naître, le mar­i­on­net­tiste, dont elle coupera la main, dans la pièce pour la mar­i­on­nette et sur la mar­i­on­nette L’Ogre et la Poupée de Daniel Lemahieu, mise en scène par François Lazaro. J’ajouterais, même si cela n’était pas en prise directe avec L’Enfant qui nous regarde, que je menais, con­join­te­ment à l’écriture de ce livre, des ate­liers d’écriture pour la scène qui grav­i­taient pré­cisé­ment autour de la ques­tion de la nais­sance, mais aus­si du refus de l’enfantement, de l’impossibilité d’enfanter, des grossess­es arrêtées et du deuil péri­na­tal. Cela m’aura ren­due sans doute vig­i­lante à ces scènes encore minorées. Et un essai, sou­vent, annonce ou pré­pare d’autres travaux à venir, en l’occurrence, me con­cer­nant, la co-direc­tion d’un numéro, pour la revue québé­coise Per­cées, inti­t­ulé « Théâtres con­tem­po­rains de la nais­sance et poé­tiques de l’accouchement », qui pro­longe, sur d’autres bor­ds, ce dernier chapitre qui clôt L’Enfant qui nous regarde. Il s’est enfin peut-être aus­si joué quelque chose dans le fait de devenir mère en écrivant ce livre. Un essai uni­ver­si­taire n’est pas coupé de nos vies.

Pro­pos recueil­lis par Jean Tain

1. San­drine Le Pors, L’Enfant qui nous regarde. Per­sis­tances de l’en­fance dans les écri­t­ures textuelles et scéniques con­tem­po­raines, Paris-Lou­vain-la-Neuve, Cen­tre d’études théâ­trales / L’Harmattan, 2022.
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2. Joseph Danan, Le théâtre des Papas, Actes Sud-Papiers, Heyoka Jeunesse, 2015. ↩︎
3. Bernade­jte, texte et mise en scène Arne Sierens et Alain Pla­tel, Les Bal­lets C de la B, 1996, Créa­tion du spec­ta­cle dans le Stu­dio de Vic­to­ria (devenu Cam­po Vic­to­ria ) et pre­mière au Nieuw­poortthe­ater (le théâtre de Niew­poort), Gand. ↩︎
4. Serge Kribus, Le Mur­monde, Paris, Actes Sud-Papiers, 2010. ↩︎
5. Jon Fos­se, Petite sœur et autres his­toires, trad. Ter­je Sind­ing, Paris, L’Arche, 2009. ↩︎
6.  Ibsen, Petit Eyolf, mis en scène par Jonathan Châ­tel, Tan­dem Scène nationale Arras-Douai, 2013. ↩︎
7. De l’ombre aux étoiles, écrit et mis en scène par Jonathan Châ­tel, Théâtre de la Cité, Toulouse, 2019. ↩︎
8. Ilka Schön­bein, Chair de ma chair, créé en 2006 au Théâtre du Grand Par­quet, Paris. ↩︎
9. Edward Bond, Mar­di, traduit par Jerôme Han­k­ins, Paris, L’Arche, 1993. ↩︎