Antoine Laubin : Par­mi les met­teurs en scène ayant com­mencé à mon­tr­er leur tra­vail durant ces dix dernières années en Bel­gique fran­coph­o­ne, tu es prob­a­ble­ment celui pour qui la notion d’oeuvre est la plus cen­trale. Tes spec­ta­cles se répon­dent directe­ment les uns aux autres…

Claude Schmitz : J’ai con­science que cha­cun de mes spec­ta­cles répond au précé­dent. Et en même temps, je pense que chaque spec­ta­cle con­stitue une rup­ture. Je n’ai jamais tra­vail­lé à par­tir d’un auteur de théâtre, donc je pars tou­jours de l’en­droit que j’ai quit­té. Par exem­ple, entre Ameri­ka et The Inner worlds, je me suis dit « qu’est-ce qui arriverait au per­son­nage du fils d’Amerika vingt ans plus tard s’il était resté seul dans ce ter­ri­toire qu’il a créé ? ». Et ce per­son­nage, on peut dire que c’est moi. Le spec­ta­cle avec le Groupov¹ est un peu une excep­tion dans ce par­cours, mais, glob­ale­ment, j’aime suiv­re des motifs et des per­son­nages. Je con­state aus­si une cohérence par rap­port à ce que je vis dans ma vie, tant dans un rap­port per­son­nel que dans un rap­port à l’institution. Même si je les masque par la fic­tion, je pars sou­vent d’histoires assez intimes. Cette fron­tière entre la fic­tion et le réel me pas­sionne. C’est une des raisons pour lesquelles je tra­vaille avec des acteurs non pro­fes­sion­nels. Je crois qu’il y a deux types d’ac­teurs qui m’intéressent : les acteurs vir­tu­os­es, type Bran­do, telle­ment forts qu’ils racon­tent tou­jours un moment de leur vie en même temps que la fic­tion qu’ils pren­nent en charge, et, à l’op­posé, ceux qui ne sont pas du tout acteurs et ne peu­vent faire qu’une chose : racon­ter ce qu’ils sont. Ces deux extrêmes se rejoignent. Entre les deux, il y a les acteurs « couteaux suiss­es », qui m’intéressent moins. Il y a un endroit où la vir­tu­osité et l’amateurisme se rejoignent et peu­vent se ren­con­tr­er. À mon sens, toute fic­tion manque quelque chose si elle ne présente pas aus­si un aspect doc­u­men­taire.

A. L. : Exam­inons ton par­cours chronologique­ment. Dès ton pre­mier spec­ta­cle pro­fes­sion­nel, l’étiquette de « créa­tion con­tem­po­raine » t’était accolée et l’ambition de métapho­ris­er le réel s’af­fichait claire­ment. Quel a été le chemin qui a précédé cela ?

C. S.: Je suis sor­ti en 2003 de l’In­sas. D’une manière ou d’une autre, j’ai tou­jours ten­té d’ex­primer des choses à tra­vers un medi­um, par le dessin, le ciné­ma ou le théâtre. Le théâtre n’a jamais été une fin en soi pour moi, j’y suis arrivé un peu par acci­dent. Je suis d’abord un cinéphile avant d’être un ama­teur de théâtre. Quand j’avais douze ans, j’étais dans un inter­nat où on nous pro­je­tait chaque mer­cre­di des films dans la salle de sport. J’y ai vu des Kuroza­wa, des Ken Loach, des Her­zog, des choses par­fois très vio­lentes. Sou­vent, il y avait telle­ment de chahut que les séances étaient inter­rompues avant la fin du film. Je voulais faire du ciné­ma et j’ai réal­isé quelques films en super 8. Plus tard, j’ai ter­miné mes études sec­ondaires dans une école artis­tique. J’y ai fait l’ac­teur dans la troupe de théâtre de l’é­cole ain­si qu’une pre­mière ten­ta­tive de mise en scène. Ensuite j’ai suivi des amis et je me suis inscrit à l’I­AD où j’ai passé un an. Durant cette année-là, hors de l’école, j’ai mis en scène Zoo sto­ry d’Ed­ward Albee, qu’on répé­tait dans la Gare du Nord à Brux­elles, dans les salles d’attente sur les quais. Je me suis vite dit que mon­ter ce texte d’Al­bee ne me parais­sait pas très créatif. Je trou­vais mon apport assez pau­vre. Au final, j’avais ajouté deux per­son­nages à la pièce. C’est à ce moment-là que je me suis dit que, dis­tor­dant ce que l’au­teur avait écrit, il était peut-être préférable que j’invente mes pro­pres his­toires. Ça a été le pre­mier déclic. Puis, je me suis fait remerci­er de l’I­AD et, en arrivant à l’In­sas, le deux­ième déclic a été de décou­vrir le tra­vail de Kan­tor. J’ai lu ses écrits et décou­vert son par­cours, qui m’a pas­sion­né. Voilà quelqu’un qui venait des arts plas­tiques et arrivait au théâtre comme créa­teur, racon­tant des his­toires qui lui étaient per­son­nelles, par ailleurs, il tra­vail­lait sou­vent avec des non-acteurs. Au-delà de ça, je n’étais pas très intéressé par des met­teurs en scène comme par exem­ple Peter Brook ou Vitez, qui ne me touchaient pas vrai­ment. La manière dont Kan­tor s’était emparé du médi­um théâtre pour créer quelque chose d’unique me pas­sion­nait beau­coup plus. Comme Pasoli­ni dans son rap­port très libre au ciné­ma me pas­sion­nera plus tard. En arrivant à l’In­sas, j’ai été assez déprimé de ne pas faire tout de suite de la mise en scène. Dès la deux­ième année, j’ai mon­té hors école un spec­ta­cle de créa­tion, très inspiré par la démarche de Kan­tor. L’ex­péri­ence a été déter­mi­nante. Ensuite, pour mon tra­vail de fin d’é­tudes, je me suis un peu dégagé de l’in­flu­ence de Kan­tor – c’était devenu néces­saire –  tout en en gar­dant les fon­da­men­taux. Puis j’ai fait un pre­mier spec­ta­cle à L’Épon­gerie à Brux­elles, pour lequel j’avais eu un peu d’ar­gent de la com­mis­sion d’aide aux pro­jets théâ­traux, un ovni qui tra­vail­lait sur le grotesque et que très peu de gens ont vu. À cette époque, j’ai com­mencé à rédi­ger la par­ti­tion scénique d’Ameri­ka en pen­sant que je ne pour­rais jamais le faire. Je suis allé trou­ver Antoine Pick­els à la sor­tie d’un de ses cours à la Cam­bre et il a décidé de pro­gram­mer Ameri­ka aux Halles de Schaer­beek, dans la grande Halle, ce qui était dingue de sa part puisque j’étais totale­ment incon­nu. Per­son­ne à sa place n’aurait fait ça. Ça a été une sorte de mir­a­cle : Lou Cas­tel a accep­té le pro­jet pour un salaire de mis­ère, la nou­velle direc­tion des Halles a soutenu le pro­jet, tout le monde a beau­coup tra­vail­lé et le spec­ta­cle a été très bien reçu. Après, tout est devenu beau­coup plus com­pliqué évidem­ment !

A. L. : Com­ment as-tu procédé pour créer Ameri­ka ?

C. S. : Je croy­ais faire une métaphore sur le Onze sep­tem­bre et finale­ment c’est un spec­ta­cle qui par­le de mon rap­port au patri­ar­cat. En arrivant en répéti­tions le pre­mier jour, toute la par­ti­tion scénique était écrite. Chaque réplique, chaque déplace­ment étaient écrits, il n’y avait pas de place pour l’improvisation. Ce désir-là de maîtrise a dimin­ué au fil du temps pour laiss­er plus de place aux êtres. La fron­tière entre réal­ité et fic­tion est dev­enue plus poreuse. Ou peut-être que je l’ai davan­tage con­sci­en­tisée. Au fur et à mesure des spec­ta­cles, j’ai accep­té de me laiss­er débor­der par les per­son­nes sur le plateau. Aujour­d’hui, le pre­mier jour de répéti­tions, je racon­te l’histoire aux acteurs, mais je ne leur donne aucun sup­port écrit. Ce qui fait que les acteurs n’ont qu’une con­science vague de ce que nous allons faire et que la place de l’accident est plus grande.

A. L. : On a du mal à imag­in­er que la par­ti­tion de Lou Cas­tel dans Ameri­ka ait été totale­ment écrite. La dimen­sion hyp­no­tique du spec­ta­cle vient d’abord de la ryth­mique très par­ti­c­ulière qu’il impose…

C. S. : J’étais allé chercher Lou Cas­tel après l’avoir vu dans les films de Bel­lo­chio et Fass­binder², parce que je voulais une fig­ure qui ne soit pas iden­ti­fiée sur la scène belge. Je me suis retrou­vé con­fron­té à une sorte de bête de scène, qui résis­tait à ma par­ti­tion scénique. Nos rap­ports ont été très con­flictuels parce qu’il met­tait en ten­sion per­ma­nente le rap­port à la mise en scène que je ten­tais de lui impos­er. En fait son tra­vail était for­mi­da­ble parce qu’en lien direct avec mon sujet. La ten­sion qu’il ame­nait sur le plateau était pal­pa­ble. Il était tou­jours à deux doigts de met­tre en échec la représen­ta­tion. Il impo­sait des flot­te­ments, des con­tretemps, ce qui était com­pliqué pour les autres acteurs. C’é­tait mag­nifique de le voir con­stam­ment au bord de la cat­a­stro­phe. C’est une des plus belles choses qui puis­sent arriv­er au théâtre : qu’on soit sur le fil. Ça pour­rait s’écrouler, mais ça ne s’écroule pas. C’était très juste aus­si par rap­port à son rôle et à l’é­tat de ter­reur qu’il crée dans la famille vis-à-vis des autres acteurs et des spec­ta­teurs. Cette ten­sion et le doute des spec­ta­teurs sur sa nature ont fait la par­tic­u­lar­ité du spec­ta­cle.

A. L. : Ameri­ka, comme les spec­ta­cles suiv­ants, est con­stru­it autour d’une pro­gres­sion très cir­cu­laire, cyclique. Ça avance par boucles, ce qui ampli­fie la dimen­sion hyp­no­tique.

C. S. : La struc­ture cyclique est emprun­tée aux con­tes. Les événe­ments se répè­tent par trois fois comme dans les con­tes. Il faut deux échecs pour que les choses se résol­vent. La Psy­ch­analyse des con­tes de fée de Bet­tel­heim m’a beau­coup intéressé et a mar­qué mon écri­t­ure. J’écris sou­vent des rêves éveil­lés. L’imaginaire du spec­ta­teur est invité à se gref­fer sur les balis­es que je mets en place par l’image, le son et le texte.

A. L. : Le dip­tyque Le Souter­rain / Le Château qui com­pose le pro­jet suiv­ant, The Inner Worlds, cor­re­spond à cette déf­i­ni­tion et pos­sède une très forte dimen­sion psy­ch­an­a­ly­tique.

C. S. : Le petit tableau présent dans le spec­ta­cle est un por­trait qu’on a réal­isé de moi quand j’étais enfant et le château minia­ture que l’on voit dans le spec­ta­cle est la mai­son de mes grands-par­ents. J’ai tra­vail­lé de manière con­sciente avec un matéri­au famil­ial et per­son­nel pour racon­ter l’histoire d’un per­son­nage qui se débat avec son héritage et qui tente, par une démarche volon­tariste, donc rel­a­tive­ment arti­fi­cielle, de trou­ver un équili­bre. Ten­ter de maîtris­er les forces qui nous habitent est tou­jours un peu com­pliqué. Je voulais essay­er de com­pren­dre qui était le gamin peint sur le petit tableau. Je ne me recon­nais­sais pas. Et j’ai con­stru­it le spec­ta­cle autour de la ques­tion suiv­ante : qu’est-ce qui me sépare de ce petit garçon ? Mais cette quête per­son­nelle devait être acces­si­ble à d’autres, je ne voulais donc pas en faire quelque chose de plate­ment nar­cis­sique. D’où la fic­tion…