FIDÈLE À SA DEVISE « un fes­ti­val inter­roge le présent », le Fes­ti­val de Liège a pro­posé cet hiv­er un éven­tail de spec­ta­cles en prise sur notre société, un théâtre au croise­ment du « poli­tique et du poé­tique », tel que le motif s’en est fixé au fil des édi­tions.
Manière détournée de désign­er un théâtre qui prend sa source dans l’état actuel de notre monde, pour le décrire, le cri­ti­quer, le ques­tion­ner, la for­mule vise aus­si à éviter la désig­na­tion de « théâtre poli­tique », trop frontale sans doute. Le dis­cours cri­tique comme les pris­es de parole des artistes mul­ti­plient en effet les périphrases pour désign­er ce qui se déploie sur les plateaux du fes­ti­val (mais c’est aus­si le cas ailleurs) en refoulant soigneuse­ment la notion de « théâtre poli­tique ». La notion ren­ver­rait-elle trop exclu­sive­ment aux formes de théâtre d’intervention, voire de théâtre mil­i­tant, assim­ilées à une sujé­tion à des mots d’ordre poli­tique, sujé­tion perçue comme haute­ment sus­pecte en régime d’autonomie artis­tique ? L’histoire du théâtre au XXe siè­cle est en effet celle de l’émancipation de cet art par rap­port aux divers pou­voirs, religieux, poli­tique et économique, qui l’ont, par le passé, régulé ou cen­suré. La quête de l’autonomie impli­qua dès lors de valid­er la recherche esthé­tique comme seule norme. De là apparem­ment la méfi­ance quant au con­cept de « théâtre poli­tique » sus­cep­ti­ble de sac­ri­fi­er l’art au nom de la poli­tique. Une méfi­ance dont les racines sont his­toriques et ciblent égale­ment les dimen­sions didac­tiques et utopiques présentes dans l’œuvre de Brecht, par exem­ple.

Faut-il cepen­dant tant de pré­cau­tions et de scrupules pour désign­er un théâtre qui vise un au-delà de lui- même, qui cherche à mon­tr­er la société dans son fonc­tion­nement, ses con­tra­dic­tions, son mou­ve­ment résistible comme aurait dit Brecht, bien davan­tage que comme un état de fait, un fatum ? Antoine Vitez, dont on ne peut con­sid­ér­er qu’il fai­sait du théâtre mil­i­tant, n’écrivait-il pas : «…le théâtre est un champ de forces, très petit, mais où se joue tou­jours toute l’histoire de la société, et qui, mal­gré son exiguïté, sert de mod­èle à la vie des gens, spec­ta­teurs ou pas. Lab­o­ra­toire des con­duites humaines, con­ser­va­toire des gestes et des voix, lieu d’expérience pour de nou­veaux gestes, de nou­velles façons de dire – comme le rêvait Mey­er­hold – pour que change l’homme ordi­naire, qui sait ? » ? Le théâtre poli­tique sem­ble encore génér­er le malen­ten­du, au moment même où le théâtre doc­u­men­taire, par exem­ple, trou­ve droit de cité et est exploré par un nom­bre crois­sant d’artistes. Par ailleurs, on entend de plus en plus régulière­ment sur les scènes les plus légitimées des dis­cours en forme de slo­gans poli­tiques assez directe­ment emprun­tés aux mou­ve­ments et par­tis rede­venus à la mode. Serait-ce alors peut-être que le flou dans la façon de désign­er ce qui se donne à voir mas­querait un geste artis­tique égale­ment très répan­du et con­sis­tant à faire du théâtre avec la poli­tique, du poé­tique avec le poli­tique ?  Une pos­ture, qui, si elle peut don­ner lieu à des spec­ta­cles d’une qual­ité esthé­tique cer­taine et sus­cep­ti­bles de capter le pub­lic, ne relève toute­fois pas d’un théâtre poli­tique, c’est-à-dire d’une poé­tique et d’une poli­tique tout uni­ment créées.

Et c’est en ce sens que s’oriente un spec­ta­cle comme LES ENFANTS DE JÉHOVAH de Fab­rice Mur­gia, insistons‑y : il ne s’agit pas d’envisager com­ment un tra­vail artis­tique s’inscrirait dans une caté­gorie nom­mée « théâtre poli­tique » mais de con­sid­ér­er ce que l’œuvre fait ou, plus mod­este­ment vu la place sociale du théâtre aujourd’hui, serait sus­cep­ti­ble de faire au théâtre, au spec­ta­teur, au monde…