CIEL ET TERRE sont tenus cru­elle­ment séparés par les nuages bas des ténèbres qui recou­vrent le sol, inter­cep­tant la lumière du soleil.
Si nous regar­dons sans rien faire, ciel et terre ne se rejoin­dront jamais.
Pour que le ciel et la terre se rejoignent, il y faut un acte pur, décisif.
Afin d’accomplir une action aus­si résolue, il faut hasarder sa vie sans du tout songer pour soi-même à gag­n­er ou à per­dre.
Il faut se trans­former en drag­on, déchaîn­er l’ouragan et déchi­rant les nuées som­bres amon­celées s’élever dans le ciel bleu azur¹ !

Deman­der à un acteur qui l’a vécue ce que lui a fait l’épreuve du grand for­mat. Le lui deman­der pais­i­ble­ment, en une con­ver­sa­tion raisonnable­ment longue. Revenir de ce moment riche de cette expéri­ence trans­mise et essay­er de trou­ver les mots pour l’ordonner. Céline Chéenne, Thier­ry Bosc et Philippe Girard ont accep­té cette con­ver­sa­tion ; qu’ils en soient ici infin­i­ment remer­ciés.

Dans l’expérience du grand for­mat au théâtre, ce sont les caté­gories de l’espace et du temps qui s’imposent. Pour l’acteur, ces caté­gories s’incarnent sous l’espèce du spec­ta­cle dans sa matéri­al­ité. Que vit un acteur con­fron­té au temps dilaté d’un spec­ta­cle de qua­tre heures, de neuf heures, de douze heures ou de vingt-qua­tre heures ? Que vit l’acteur con­fron­té à la démesure du lieu théâ­tral ? Que vit celui qui, par exem­ple, entre dans la Cour d’honneur du Palais des papes d’Avignon et qui sait qu’il arpen­tera bien­tôt ce plateau devant un pub­lic assem­blé, qu’il devra s’accoutumer à son ouver­ture, se con­fron­ter à la hau­teur du mur gigan­tesque con­tre lequel, un jour de 1947, Jean Vilar a eu l’idée de faire son­ner des mots de poètes, ceux de Claudel notam­ment ?² Cet acteur éprou­ve sans doute la peur que l’on appelle le trac, tou­jours présente, que le for­mat soit grand ou petit, que le spec­ta­cle se joue ici ou là. Mais le froid, la pluie ? Et la faim, le som­meil ? Et les spec­ta­teurs embar­qués eux aus­si avec sacs de couchage et bouteilles Ther­mos ? Cette aven­ture-là, celle de l’intégrale du SOULIER DE SATIN en 1987 dans la mise en scène de Vitez, les expéri­ences d’Olivier Py depuis son pre­mier spec­ta­cle de vingt-qua­tre heures, LA SERVANTE, jusqu’aux VAINQUEURS (neuf heures) en pas­sant par L’APOCALYPSE JOYEUSE (sept heures), ou encore PERTURBATION, le spec­ta­cle de Krys­t­ian Lupa qui durait cinq heures lors de sa créa­tion au Théâtre de Vidy-Lau­sanne en sep­tem­bre 2013, com­ment l’acteur les vit-il ? Quels liens crée-t-il avec les spec­ta­teurs ? Pourquoi est-ce for­cé­ment très dif­férent de ce qui se passe dans un spec­ta­cle qui n’est pas de grand for­mat ?

Dans ce voy­age au long cours, nous faisons le pari que l’acteur ne se perd pas, ne se dis­sout pas, ne s’étiole pas, mais que le grand for­mat opère sur lui comme un révéla­teur.

L’expérience du grand : la Cour d’honneur

Depuis 1947 et les pre­miers gradins de Vilar, les dif­férentes con­fig­u­ra­tions de la Cour d’honneur du Palais des papes ont été plus ou moins faciles pour l’acteur. La dis­po­si­tion de la Cour a longtemps été celle d’un orchestre en pente, avec une élé­va­tion en « tours » à une dis­tance plus grande de la scène qu’aujourd’hui. La nou­velle con­fig­u­ra­tion, depuis 2006, place le pub­lic très près du plateau et en à‑pic. Sen­sa­tion pour l’acteur d’être plaqué con­tre le mur. L’essentiel pour lui est alors moins de pass­er la rampe que de ne pas se laiss­er écras­er par les tours et de trou­ver dans le mur der­rière lui un appui pour résis­ter. L’acteur n’est plus seule­ment un passeur de texte, un texte qui doit s’entendre mal­gré le vent, pass­er au-dessus des vols des mar­tinets et par­venir aux oreilles du spec­ta­teur ; c’est un colosse qui lutte avec cette présence mas­sive du pub­lic. Et le prob­lème de la voix qu’il faut pou­voir enten­dre du dernier gradin se trou­ve relégué au sec­ond plan : la plu­part du temps, les acteurs sont désor­mais sonorisés, et les fau­teuils des spec­ta­teurs équipés eux aus­si. Il en résulte un sen­ti­ment neuf pour ceux qui ont con­nu la Cour dans dif­férentes con­fig­u­ra­tions, un sen­ti­ment de gêne, de dif­fi­culté, un corps-à-corps nou­veau et épuisant, mais où la voix, phénomène para­dox­al pour l’acteur, est d’une cer­taine manière et toute pro­por­tion gardée, aujourd’hui épargnée. Le corps est à la manœu­vre et la voix indemne : nou­velle présence de l’acteur qui pour la pre­mière fois de son his­toire sans doute, peut, dans ce cas pré­cis, vivre une forme de dis­so­ci­a­tion de son corps et de sa voix, tou­jours si intime­ment liés.