LE GRAND FORMAT n’existe pas. Il n’est de grand que dans un rap­port de pro­por­tion, dans un ordre de com­para­i­son face à une habi­tude ou une attente moyenne. Une con­ven­tion se voit bous­culée, et un stan­dard étiré, élar­gi, ampli­fié. Un cadre saute, une norme s’abolit par et dans un objet qui tient à la fois de l’énormité et de l’anormalité, peut-être de l’anomalie ou même de l’anomie. Hors normes, le grand se met hors la loi. Il porte atteinte au juste milieu du « jamais trop, tou­jours assez », affole la sagesse et dérè­gle la « pen­sée de midi » (Paul Valéry). Conçu comme rythme, il prend le pouls de l’art et oppose l’expansion à la con­trac­tion sur le mod­èle de la dias­tole et de la sys­tole, aux antipodes du repli frileux sur les formes brèves qui elles-mêmes enten­dent dénon­cer son arro­gance. Mais il suit aus­si une logique de la surenchère et, avec la vir­u­lence d’un défi assumant tant son ambi­tion que l’inclination de l’homme à « fix­er des ver­tiges », repousse et dépasse les lim­ites dans une crois­sance expo­nen­tielle. Plus grand, très grand, encore plus grand, tou­jours plus grand jusqu’à devenir trop grand : le super­latif naît du com­para­tif et engen­dre l’hyperbolique.

Tou­jours un for­mat est le petit d’un autre : « Small », « Medi­um », « Large », « Extra Large ». C’est pré­cisé­ment en reprenant la nomen­cla­ture des tailles de vête­ments que le choré­graphe Tra­jal Harell décline aujourd’hui en dif­férents for­mats – dans des durées et des espaces dif­férents, avec un nom­bre d’interprètes dif­férent, une gestuelle et un pro­pos dif­férents – sa pièce TWENTY LOOKS OR PARIS IS BURNING AT THE JUDSON CHURCH : XS, S, M2M (MADE TO MEASURE), (M)IMOSA, L (ANTIGONE SR.), XL (LICENSE TO PARTY). Cette décli­nai­son sérielle pro­pose du grand et en fab­rique : du plus grand, du très grand par com­para­i­son entre ses élé­ments con­sti­tu­tifs, mais aus­si du grand en frag­ments, du grand par espace­ment et récur­rence, com­pro­met­tant la saisie de la total­ité sous un regard englobant.

Ailleurs, pour­tant, le grand se donne comme un bloc mono­lithique : telle tétralo­gie grecque, shake­speari­enne ou wag­néri­enne, tel lieu, telle durée. Reste toute­fois la ques­tion lanci­nante de l’étalonnage. Qu’est la Cour d’honneur du Palais des papes face à la scène flot­tante du Fes­ti­val de Bre­genz où, année après année, le scéno­graphes vien­nent rivalis­er d’audaces mon­u­men­tales ? Qu’est cette scène face aux paysages arpen­tés par Ilo­topie ou aux toits de Soho, sur lesquels les douze danseurs de Trisha Brown, dans un périmètre d’un demi-kilo­mètre car­ré, se trans­met­taient des mou­ve­ments – douze points rouges dans le ciel new-yorkais (ROOF PIECE, 1971)? Et que sont ces paysages, que sont ces toits face au tour du monde qu’a effec­tué Fran­cis Alÿs pour reli­er Tijua­na à San Diego sans franchir la fron­tière entre le Mex­ique et les États-Unis (THE LOOP, TIJUANA-SAN DIEGO, 1997)? Jusqu’où faire plus grand ? Ou, dans un reg­istre voisin, jusqu’où faire plus long ? Que sont en effet les qua­tre ou cinq heures du dernier spec­ta­cle de Krys­t­ian Lupa, PERTURBATION d’après Thomas Bern­hard, face aux 12 heures du SOULIER DE SATIN de Claudel (l’Annoncier : « c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéres­sant ») ? Que sont ces 12 heures face aux 15 ou 20 du CANARD SAUVAGE de Veg­ard Vinge et Ida Müller, aux 24 de LA SERVANTE d’Olivier Py se con­clu­ant sur ces mots : « ça ne fini­ra jamais » (1995) ? Et toutes ces heures, que sont-elles face aux sept jours et sept nuits sans inter­rup­tion de KA MOUNTAIN AND GUARDENIA TERRACE de Robert Wil­son (1972), aux 14 jours que Chris­t­ian Messier a passés enfer­mé der­rière une cimaise dans un musée de Québec (VIVRE DANS LE MUR, 2004), aux 90 jours de THE LOVERS : THE GREAT WALL WALK, pen­dant lesquels Mari­na Abramovic et Ulay, par­tis cha­cun d’une extrémité de la Grande Muraille, ont marché l’un vers l’autre jusqu’à ce que leur ren­con­tre scelle non pas leurs retrou­vailles, mais leur sépa­ra­tion défini­tive ? Et que représen­tent à leur tour ces trois mois face à l’année com­plète que Tehch­ing-Hsieh a con­sacrée, à cinq repris­es, à une per­for­mance : CAGE PIECE (1978 – 79), expéri­ence de l’isolement et de la pri­va­tion abso­lus dans une cel­lule sans lec­ture ni sty­lo ou inter­locu­teur, seul un assis­tant étant autorisé à lui apporter du linge et de la nour­ri­t­ure et à retir­er ses déchets ; TIME PIECE (1980 – 81), illus­tra­tion du proces­sus tem­porel par les auto­por­traits réal­isés devant un appareil pho­to toutes les heures, soit 8 760 fois ; OUTDOOR PIECE (1981 – 82), exis­tence nomade et anonyme dans les rues de New York, où il s’agissait de sur­vivre sans jamais se pro­téger sous quelque abri ou dans quelque bâti­ment que ce fût ; ROPE PIECE (1983 – 84), prox­im­ité sans con­tact ni intim­ité avec Lin­da Mon­tano, à laque­lle il était attaché par une corde de trois mètres ; enfin, NO ART PIECE (1985 – 86), refus caté­gorique de toute lec­ture, de toute expéri­ence, de toute pro­duc­tion artis­tiques afin d’éprouver la vie quo­ti­di­enne comme expres­sion artis­tique à part entière ?

En soustrayant le temps à la durée, le grand sem­ble en excès sur la mesure habituelle : on le dit grand parce qu’il est « trop grand pour la mesure »¹. Mais de quelle mesure par­le-t-on alors ? De la mod­éra­tion sans doute, de la retenue, du for­matage que le grand for­mat, juste­ment, fait éclater. Car cette grandeur appar­tient tou­jours à l’ordre des mesures, elle demeure bornée et quan­tifi­able : ici par l’horloge, là par le mètre. Elle a beau rivalis­er avec la mesure, elle ne fait qu’ouvrir une valeur nou­velle en restant fon­da­men­tale­ment pris­on­nière de sa clô­ture. L’excès même qui la tra­vaille pos­sède des lim­ites dans l’illimitation qui le sous-tend. Comme la marche sur la Grande Muraille se compte en kilo­mètres par­cou­rus (2 500), l’année que dure cha­cune des per­for­mances de Tehch­ing Hsieh n’abolit pas le min­u­tage, tout au con­traire : le refus qui s’y man­i­feste de la norme se soumet bel et bien à une mesure : à une autre mesure, à la mesure d’une altérité rad­i­cale pour l’art vivant, mais à une mesure tout de même : celle d’une révo­lu­tion com­plète de la terre autour du soleil. Et à l’intérieur de cette unité de temps, le per­formeur lui-même se soumet au cycle des heures (en se prenant en pho­to), des jours (en pra­ti­quant une encoche dans le mur de sa cel­lule) et des saisons (en vivant à l’extérieur sous tous les cli­mats). L’infini ne se des­sine qu’en asymp­tote, tel un hori­zon hors d’atteinte, une utopie dont l’art ne peut que présen­ter une idée, une intu­ition ou une image, en dehors de tout sys­tème mimé­tique. En d’autres ter­mes, le très grand n’est au mieux que l’expression finie de l’infini – ou sa métaphore, comme dans la COLONNE SANS FIN de Bran­cusi. L’«absolument grand » par lequel Kant définis­sait le sub­lime, cette démesure qui échappe à toute mesure parce qu’elle est à elle-même sa pro­pre mesure inouïe, ne prend son sens que si le juge­ment de goût repose sur des critères qual­i­tat­ifs, non quan­ti­tat­ifs : ain­si de l’appréhension de Saint-Pierre de Rome ou des pyra­mides d’Égypte, ain­si du regard porté sur le zip de Bar­nett New­man suiv­ant Jean-François Lyotard². Pour le reste, la grandeur que l’on a tôt fait de qual­i­fi­er de démesurée au regard des for­mats cou­tu­miers demeure para­doxale­ment com­men­su­rable. C’est même pré­cisé­ment de cette mesure qu’elle tire sa rel­a­tiv­ité.

Sou­vent, le grand fait sor­tir du théâtre, au sens pro­pre comme au sens fig­uré : il tra­vaille à la crise de la représen­ta­tion et, de fran­chisse­ment en débor­de­ment, bas­cule du côté de la per­for­mance. En attes­tent, dans des reg­istres très dis­parates, les rit­uels des action­nistes vien­nois, Her­mann Nitsch en tête avec son Théâtre des orgies et des mys­tères, les actions de la très « présente » Mari­na Abramovic³, les spec­ta­cles au long cours (dura­tional per­for­mances) de Forced Enter­tain­ment, l’occupation et la trans­for­ma­tion de lieux naturels ou urbains. À côté des métaphores pic­turales (la fresque), mythopoé­tiques (la cos­mogo­nie), lit­téraires (l’épopée, la saga), abon­dent les métaphores sportives : course de fond, marathon con­tre sprint, épreuve d’endurance, prouesse, exploit, record. Quand l’art se fond dans la vie, con­sen­tir au grand engage une par­tie de l’existence – une exis­tence élargie par l’espace mag­nifié et le pou­voir d’attraction qu’il exerce, ou bien une exis­tence écornée par le temps dilaté où l’on s’abandonne. Et ce n’est pas le moin­dre des para­dox­es que de voir la rareté du très grand se banalis­er en étant nivelée avec le cours de la vie, et non prélevée sur lui. Au-delà de cer­taine lim­ite s’abolit l’exception. En d’autres ter­mes, plus grand est le grand (lorsqu’il se compte en mois et non en heures, en kilo­mètres et non en mètres), moins l’homme peut en pren­dre la mesure, plus il en est, dans son intim­ité pro­fonde, la mesure.

En dehors des pièces-fleuves ou des hardiess­es scéniques, le théâtre fait pour­tant fig­ure de lit de Pro­custe par­mi les arts. Le temps des pyra­mides et des cathé­drales est passé ; mais, longtemps après la destruc­tion de la tour de Babel, et sans que la tour de Tat­line ait vu le jour, lui a suc­cédé le temps des aéro­ports et des grat­te-ciel, dans une com­péti­tion effrénée entre l’Asie, le Moyen-Ori­ent et l’Amérique, pour le bon­heur de funam­bules avides de tutoy­er les nuages⁴ ain­si que d’amateurs de sen­sa­tions fortes. Et l’appel des vastes espaces naturels se dou­ble aujourd’hui d’un retour à la ville : l’art urbain, le street art relaient le land art. Après l’imaginaire du désert, ce lieu sidéral qui engloutit les fron­tières et exténue le sens de l’espace, offrant un ter­rain de choix aux exca­va­tions de Michael Heiz­er (DOUBLE NEGATIVE, 1969), à la SPIRAL JETTY de Robert Smith­son (1971), à l’immense champ de LIGHTNING FIELD de Wal­ter de Maria, parsemé de qua­tre cents poteaux cen­sés attir­er la foudre (1977) – et quand bien même d’autres pro­jets de ce type seraient en cours, que ce soit la cou­ver­ture du fleuve Arkansas, par Chris­to, sur dix kilo­mètres répar­tis en huit tronçons (OVER THE RIVER) ou l’achèvement du RODEN CRATER de James Tur­rell en Ari­zona –, la réal­ité urbaine se laisse envahir et mod­el­er par des œuvres de grande taille qui la don­nent à voir autrement : pho­togra­phies de JR exposées sur des kilo­mètres de murs, pro­jec­tions sur­di­men­sion­nées de Krzysztof Wod­iczko, anamor­phoses de Felice Vari­ni à l’échelle de quartiers entiers, orches­tra­tion d’inondations par Hans Sch­abus, « inté­gra­tions » archi­tec­turales facétieuses de François Morel­let ou instal­la­tions loufo­ques d’Oliver Voss. Pour répon­dre à cette cul­ture du grand, à cette recherche et à cette demande, bien­nales et foires d’art amé­na­gent de nou­veaux lieux ou, pour des raisons pra­tiques, iso­lent les « grands for­mats » d’un artiste, comme ce fut le cas pour Kei­th Har­ing dont l’exposition était scindée, selon la taille des œuvres, entre le musée d’Art mod­erne de la ville de Paris et le 104. Et les pho­togra­phies d’occuper des murs entiers ( Jeff Wall), de figer des foules, nues de préférence (Spencer Tunick) ou de pro­lifér­er (Sebastião Sal­ga­do et les 245 clichés de GENESIS pour dire la fragilité de la planète, John Miller et les clichés de MIDDLE OF THE DAY pris jour après jour entre midi et 14 heures).

C’est que le grand recou­vre la mon­u­men­tal­ité et fait con­verg­er l’épars : d’un côté, les géants de David Alt­mejd, les formes colos­sales de Robert Mor­ris ou de Franz West, les halles lumineuses d’Olafur Elias­son, et, de l’autre, les ARCHIVES DU CŒUR de Chris­t­ian Boltan­s­ki enreg­is­trant le pouls de mil­liers et de mil­liers d’être humains, le défilé des dates qu’a inlass­able­ment peintes On Kawara depuis la fin des années 1960, ou les livres de 2000 pages, ONE MILLION YEARS PAST (1971) et ONE MILLION YEARS FUTURE (1983), dans lesquels il a con­signé le mil­lion d’années passées ou à venir à rai­son de 500 ans par page.

Pour autant, même dans ces œuvres, le grand con­tin­ue à se don­ner des lim­ites, à moins que ce ne soient la vie, les capac­ités humaines et les moyens matériels qui les lui imposent. Avec 1965/1 – ∞, Opal­ka a com­mencé de pein­dre en blanc, en 1965, la suite des nom­bres sur des toiles noires de mêmes dimen­sions, avant d’ajouter, à par­tir de 1972, chaque fois 1 % de blanc dans le noir pour dis­soudre les nom­bres, pour dis­soudre les nom­bres – autant dire la pein­ture du temps – dans le mono- chrome. Cette suite poten­tielle­ment illim­itée, seule la mort de l’artiste l’a inter­rompue, achevée mal­gré lui, mal­gré elle, comme on achevait les chevaux dans les dans­es-marathons des années 1930 aux États-Unis : « le fini défi­ni par le non fini », lit-on sur le site Inter­net d’Opalka. Quoi qu’on en ait, la ten­ta­tion de la démesure reste à la mesure de la vie. Au demeu­rant, n’est-il pas sin­guli­er que ce soient les arts de l’espace qui ques­tion­nent plus facile­ment la longue durée que les arts du temps, mal­gré VEXATIONS d’Erik Satie, reprenant 840 fois le même motif musi­cal, ou LICHT de Karl­heinz Stock­hausen, cycle de sept opéras – sept, comme les jours de la semaine ou comme les planètes con­nues dans l’Antiquité – total­isant quelque 29 heures de musique ? En son sein, dans la troisième scène du troisième opéra, MITTWOCH, c’est davan­tage l’espace que met à l’épreuve le HELIKOPTER-STREICHQUARTETT (1995), avec ses qua­tre héli­cop­tères pour les qua­tre instru­men­tistes du quatuor à cordes, accom­pa­g­nés de tech­ni­ciens son et vidéo.

Bien que Hein­er Müller, mutatis mutan­dis, ait rêvé de mon­ter MACBETH sur le toit du World Trade Cen­ter, à New York, pour un pub­lic en héli­cop­tères, sans doute le théâtre n’a‑t-il pas le moyen de telles ambi­tions. Une ten­dance pour­tant se des­sine, qui n’est pas tout à fait une mou­vance : divers ordres de grandeur sont con­vo­qués sur scène – ou à côté des scènes, ou encore en amont – pour brandir l’étendard du grand comme un symp­tôme et en éprou­ver les pou­voirs. De tous les auteurs, Shake­speare apporte le ter­reau de prédilec­tion, en par­ti­c­uli­er ses pièces his­toriques comme HENRY VI, dont Thomas Jol­ly pré­pare actuelle­ment une représen­ta­tion de seize heures – et ce, même lorsqu’on leur fait subir des coupes et qu’on opère un mon­tage : Luk Perce­val a ain­si regroupé, sous le titre TEN OORLOG (À LA GUERRE, 1997), les deux tétralo­gies (RICHARD II, les deux par­ties d’HENRY IV et HENRY V, tout HENRY VI et RICHARD III) et Ivo van Hove, dans les TRAGÉDIES ROMAINES, CORIOLAN, JULES CÉSAR et ANTOINE ET CLÉOPÂTRE (2007). Les nuits, les inté­grales, les rétro­spec­tives font retour, de Waj­di Mouawad à Ludovic Lagarde en pas­sant par Gwé­naël Morin. George Tsypin ou Jan Ver­sweyveld pro­posent de vastes espaces de jeu et, avec ses qua­tre plateaux étagés, le décor de MACBETH de Grze­gorz Jarzy­na (2007) était si imposant que, faute de pou­voir entr­er dans tous les théâtres ayant pro­gram­mé le spec­ta­cle, il fal­lut par­fois louer un autre lieu pour le présen­ter⁵. Les ate­liers de Roy­al de Luxe don­nent nais­sance à une nou­velle généra­tion de mar­i­on­nettes géantes. À mi-chemin des chœurs d’opéra (ou de la masse de fig­u­rants, cette human­ité en marche dans le dernier acte de PARSIFAL mis en scène par Romeo Castel­luc­ci en 2011) et des fêtes pop­u­laires, Rim­i­ni Pro­tokoll fait inter­préter à cha­cun des cent par­tic­i­pants du spec­ta­cle 100 % (BERLIN, MELBOURNE, LONDRES, CORK, KARLSRUHE – bien­tôt PARIS…) le cen­tième de la pop­u­la­tion de la ville en ques­tion dans un vaste ensem­ble choral. Enfin, sous la ban­nière du grand, l’épisodique a désor­mais rejoint l’épique, le vieil épique : après la soix­an­taine de « feuil­letons » de CHANG IN A VOID MOON pro­posé par John Jesu­run entre 1982 et 2005, le même Romeo Castel­luc­ci a découpé en onze chapitres la TRAGEDIA ENDOGONIDIA, dont le titre asso­cie fatal­ité de la clô­ture et repro­duc­tion à l’infini (2002 – 2004), et la com­pag­nie Motus a déployé son pro­jet SYRMA ANTIGONES en trois « con­tests » (2009 – 2011) aux­quels se sont enchaînés, tou­jours autour de la fig­ure d’Antigone, ALEXIS : UNE TRAGÉDIE GRECQUE et, en col­lab­o­ra­tion avec Judith Mali­na, THE PLOT IS THE REVOLUTION. De l’HEPTALOGIE DE JÉRÔME BOSCH de Rafael Spregel­burd (2000 – 2009) se rap­proche, en moins réguli­er, le work in progress de Jean Lam­bert-wild, HYPOGÉE, avec ses calen­tures, ses mélopées, ses con­fes­sions, son dithyra­mbe ; et de sa « telen­ov­ela théâ­trale » inti­t­ulée BIZARRA, THE LIFE AND TIMES du Nature The­ater of Okla­homa ou FAILLES de Math­ieu Bauer. Le grand déplie, il ajoute, super­pose, pul­lule jusqu’à « l’impossible tas », procé­dant ici par une logique cumu­la­tive, arbores­cente par­fois, et ailleurs par un effet d’amplification lorsque les romans livrent leur épais­seur com­plexe, leur ampleur étale : des romans rel­a­tive­ment courts, mais dont chaque mot est pronon­cé – apothéose du théâtre-réc­it – depuis la pre­mière majus­cule jusqu’au point final (GATZ d’Elevator Repair Ser­vice d’après GATSBY LE MAGNIFIQUE) ou des sommes, celles de Dos­toïevs­ki pour Frank Cas­torf ou Peter Stein, celles de Proust et Musil pour Guy Cassiers – autant d’ASTRÉE scéniques. Le grand, remède aux crises morales, esthé­tiques et économiques qui nous tra­versent autant que nous les tra­ver­sons ?

Par le grand, l’art se déchire de l’émiettement de nos cul­tures vouées à la minia­tur­i­sa­tion, à la dis­per­sion, à l’accélération et au con­sumérisme rentable : tweets, clips et autres digests. Mais par le grand aus­si, la cul­ture de la pro­fu­sion et de la pro­liféra­tion débridées accom­mode l’art. Sans par­ler des spec­ta­cles que l’on dit grands, des­tinés à un pub­lic lui-même dit grand (après les sons et lumières, les opéras au stade ; après Robert Hos­sein au Palais des sports, le groupe F pour inau­gur­er La Fab­ri­cA en Avi­gnon en 2013), les man­i­fes­ta­tions publiques se mul­ti­plient en de mon­strueuses représen­ta­tions cul­turelles, tan­tôt régulières, tan­tôt ponctuelles, qui exagèrent les parades, car­navals et pèleri­nages de jadis : Fête de la musique, Nuit blanche, Cap­i­tales cul­turelles, Estu­aire, com­mé­mora­tions, chorales impro­visées et flash- mobs fondent leur pou­voir d’attraction sur l’ébahissement atten­du du grand, cet opéra­teur de con­ver­gence. Depuis 2007, les ama­teurs côtoient les curieux dans la nef du Grand Palais à l’occasion de Mon­u­men­ta, déam­bu­lant dans les bunkers d’Anselm Kiefer, entre les plaques métalliques de Richard Ser­ra, par­mi les tas de tis­sus de Chris­t­ian Boltan­s­ki ou sous le LÉVIATHAN d’Anish Kapoor, plus grande œuvre gon­flable jamais réal­isée ; et l’exposition THE ARTIST IS PRESENT de Mari­na Abramovic, ample­ment relayée par les médias et tous les réseaux soci­aux, a vite provo­qué les plus longues files d’attente que le MOMA ait jamais con­nues. L’écart entre l’art et la cul­ture rejoue l’écart qui sépare l’événement du grand (la rup­ture qu’il occa­sionne, l’irruption, l’interruption du cours moyen des choses) et l’événe- men­tiel qui ne se peut con­cevoir qu’en grand. Mais cet écart, qui est aus­si celui qui sépare la recherche artis­tique et l’esthétique du trou­peau (« trou­peau », on s’en sou­vient, n’est autre qu’une racine éty­mologique prob­a­ble de « trop »), tend à rapetiss­er. Autant le grand voudrait échap­per au dik­tat du pro­duit, autant les pro­duits hors cal­i­bre d’aujourd’hui adoptent sa rhé­torique. Inter­net, ce vaste et sauvage ter­rain de jeu pour ama­teurs en mal de célébrité, y est d’ailleurs pour beau­coup. En plus de stock­er d’innombrables don­nées et de trans­met­tre en temps réel quan­tité d’informations, sont mis en ligne, par exem­ple, la lec­ture in exten­so de romans tels que MOBY DICK ou DON QUICHOTTE, ou même un pâle ersatz de telle per­for­mance de Tehch­ing Hsieh : sur YouTube, un illus­tre incon­nu pro­pos les pho­togra­phies qu’il a pris­es de lui-même pen­dant six ans⁶. Mais a con­trario, Inter­net per­met aus­si à des artistes, comme Joris Lacoste et les mem­bres de l’Encyclopédie de la parole, d’adopter son mode de fonc­tion­nement pour con­serv­er et créer. Le cir­cuit s’emprunte dans les deux sens : le grand est à la fois ce par quoi l’art nous étonne et ce avec quoi la cul­ture nous famil­iarise, ce que la cul­ture récupère de l’art et ce que l’art reprend à la cul­ture. D’où l’écartèlement qui le tra­vaille, entre fas­ci­na­tion et effroi, ivresse et ver­tige de poten­tial­ités inépuis­ables. Le « théâtre des pos­si­bles », dis­ait Armand Gat­ti dans un autre con­texte, vise à faire advenir « un homme plus grand que l’homme ».

En out­re, cet écartèle­ment se dou­ble d’une divi­sion entre le tapage osten­ta­toire, cri­ard de l’inédit, visant à impres­sion­ner la rétine au risque du tape-à‑l’œil, et l’élégance si dis­crète d’œuvres qu’on les dirait immatérielles. L’épate ou l’épure. La sur­charge ou l’évidement. Le trop-plein ou la pléni­tude. D’un côté, à force d’effets spec­tac­u­laires frap­pés au sceau de la vacuité, le grand s’épanche volon­tiers dans le grandiose ou le grandil­o­quent. En ajoutant du grand au grand, du super­latif au super­latif, il lui arrive de vers­er dans le kitsch, pour para­phras­er Christophe Genin⁷ – le kitsch du Puy du Fou ou de l’art d’autoroute. Alors, emphase pour emphase, il n’évite ni l’écueil du pom­piérisme ou du sen­sa­tion­nal­isme, ni la dérive du pop­ulisme à laque­lle il n’est pas impos­si­ble que se soient par­fois lais­sés entraîn­er, par facil­ité, cer­tains artistes de la scène, de Robert Lep­age à la Fura dels Baus. De l’autre côté, le max­i­mal­isme de la durée ou de l’étendue repose sur un min­i­mal­isme des moyens ou du con­tenu : il ne s’agit alors que de créer du temps là où il n’y a plus de temps, de l’espace là où il n’y a plus d’espace, et, dans le retrait ou la réten­tion, d’offrir d’amples res­pi­ra­tions au vide.

Quand bien même le grand serait ten­du vers l’infini de l’avenir ou la con­quête d’une ter­ra incog­ni­ta, c’est à une orig­ine his­torique ou mythi­fiée qu’il ren­voie : com­bi­en, de Rousseau à Romain Rol­land en pas­sant par Wag­n­er, sont allés chercher une cau­tion dans la Grèce antique, dans les Dionysies qu’on appelait juste­ment grandes, dans la jauge des théâtres et la durée des représen­ta­tions, dans le fan­tasme d’une union des arts et d’un rassem­ble­ment des citoyens⁸ ? Der­rière le mod­èle théâ­tral se pressent les divinités, les héros, les vic­times mal­gré elles de leur hybris fatale, les œuvres aus­si – légen­des en soi : Prométhée par­mi les Titans, Dionysos bien sûr, Her­cule, Sisyphe, le Colosse de Rhodes. Apol­lon ne décolère pas d’être écarté, Aris­tote rit jaune et remise son « bel ani­mal », lequel « ne saurait être beau s’il est très petit […] ni s’il est trop grand ». Car le grand, le très grand, le trop grand ébran­le les règles de pro­por­tion et d’harmonie, se dérobe à l’impératif de l’organicité, à l’ordonnancement d’une forme, et va jusqu’à provo­quer con­fu­sion et chaos, c’est-à-dire de l’informe (Lao Tseu : « la grande image n’a pas de forme »). Il jail­lit comme une force créa­trice par surabon­dance de vie, hors de la sphère marchande comme de la sphère éthique. Avec un mépris sou­verain pour les con­ve­nances morales et l’impératif économique, il s’ordonne à une dépense (sou­vent finan­cière il est vrai, mais sym­bol­ique avant tout) – cette dépense que Bataille se délec­tait à qual­i­fi­er d’«improductive » : aucun prof­it à tir­er de l’énergie excé­den­taire qui porte à son parox­ysme la logique « out­ran­cière » du gaspillage gra­tu­it, laque­lle est aus­si bien le fait du despote que l’apanage de l’artiste, à rebours de la logique « bour­geoise » du con­fort et du con­formisme⁹. Et plus grande sera l’entreprise, plus vain son résul­tat. Ain­si le grand rad­i­calise-t-il « le para­doxe de la pra­tique » (THE PARADOX OF PRAXIS) tel que l’énonçait Fran­cis Alÿs lors d’une per­for­mance où, dans les rues de Mex­i­co, il pous­sait un énorme bloc de glace jusqu’à se trou­ver devant une toute petite flaque : « Some­times Mak­ing Some­thing Leads to Noth­ing. »  (1997). En exal­tant la taille, le vol­ume ou le nom­bre, le grand mag­ni­fie la dis­pari­tion. Dans les arts vivants, par oppo­si­tion aux arts pérennes, il chante une ode reten­tis­sante à l’adieu.

À l’adieu, mais non pas à l’oubli. Robert Wil­son a péri­odique­ment rêvé d’un spec­ta­cle en con­tinu qui offrirait le temps comme matière en le coupant de son pas­sage et de son his­toric­ité. À ce spec­ta­cle, le spec­ta­teur assis­terait avec une présence inter­mit­ten­teet con­tin­gente ; son ellipse, sa vacance seraient même pro­gram­mées. Or, Mari­na Abramovic ou Tehch­ing Hsieh n’entendent pas davan­tage se don­ner en spec­ta­cle ni com­mu­ni­quer en acte, pas plus que Mas­si­mo Furlan et Claire de Rib­aupierre ne deman­dent au spec­ta­teur le même jusqu’au-boutisme qu’à leurs HÉROS DE LA PENSÉE. La folie du grand, son excès, son excé­dent ne sont alors pas indexés sur un sur­plus ou une sat­u­ra­tion, mais sur un manque, une absence, un vide. Pren­dre la mesure de ce manque, c’est con­sen­tir à la perte et se sat­is­faire de la trace. Par-delà la clô­ture de l’expérience sen­si­ble, vivant de ses ves­tiges pho­tographiques, des témoignages et des réc­its qu’on en pro­pose, le grand s’offre alors dans une recon­sti­tu­tion imag­i­naire. L’œuvre de l’artiste aborigène Lena Nyad­bi, peinte sur les 700 m² du toit de la médiathèque du musée du quai Bran­ly, et repro­duisant avec un taux d’agrandissement de 46 fois un détail d’un de ses tableaux inti­t­ulé DAYIWUL LIRLMIM (« Écailles de bar­ra­mun­di »), n’est vis­i­ble que de la tour Eif­fel. Mais du moins est-elle vis­i­ble. Car John Cage, lui, a com­posé une œuvre que jamais per­son­ne ne pour­ra écouter ni même enten­dre dans sa total­ité : ORGAN2 /ASLSP (AS SLOW AS POSSIBLE), pièce pour orgue dont la par­ti­tion tient en huit pages, mais dont l’interprétation, qui a débuté en 2001 dans la petite église Saint-Bur­char­di à Hal­ber­stadt en Alle­magne, doit dur­er 639 ans, à perte d’oreille ; à rai­son d’un change­ment de note tous les quelques mois ou années, elle s’achèvera donc en 2640, le 5 sep­tem­bre pour être pré­cis. À qui prof­iteront les places déjà réservées pour ce jour-là, ou même pour la date sym­bol­ique de 2222 ? Au moment même où elle est créée, l’œuvre est liée à son absence. Toute une par­tie d’elle, et qui en fonde le principe, est impos­si­ble à résor­ber, impos­si­ble à absorber à l’échelle de nos sens. L’hyperboliquement grand pro­duit ain­si un art sans œuvre qui, à rebours de l’adage mod­erniste, fait du spec­ta­teur (de l’auditeur ou du regardeur) l’en-trop de l’expérience : com­ment celui- ci, en effet, saurait-il « faire l’œuvre » puisque l’œuvre le prend à témoin de son impuis­sance ? Elle le dé-fait au moment où elle dé-finit pour­tant l’infini. Ce n’est pas qu’elle soit sans taille, mais devant pareille taille, ou plus exacte­ment à cette échelle (si tant est que la taille s’attache à l’objet et que l’échelle déter­mine les con­di­tions de sa per­cep­tion), les nuits avi­gnon­nais­es, les durées wilsoni­ennes, les arpen­t­ages et les sta­tions assis­es de Mari­na Abramovic font fig­ure d’épiphanies lil­lipu­ti­ennes.

Ain­si s’effrite le mythe tenace, tan­tôt poli­tique tan­tôt cul­turel, du rassem­ble­ment par le grand, l’idée d’une com­mu­nauté unie sous les aus­pices de plus grand que soi. Le voy­age n’est pas tou­jours com­mun, ni le partage enjoué et com­plice, ou la vic­toire col­lec­tive. Dans un même élan, le grand exalte l’outrepassement des lim­ites et se résout à la mesure de la fini­tude. En lui, avec lui, l’impensable devient pos­si­ble.

1. Voir Jean-Luc Nan­cy, TROP, Mon­tréal, Galerie de l’UQAM, 2006. ↩︎
2. Voir Jean-François Lyotard, « Le sub­lime et l’avant-garde » et « Après le sub­lime, l’état de l’esthétique »,in L’INHUMAIN : CAUSERIES SUR LE TEMPS, Paris, Galilée, 1988. Le retour à la pen­sée du sub­lime sur la scène philosophique, les relec­tures de Burke et Kant ont mar­qué la fin des années 1980 et les années 1990 : voir par exem­ple l’ouvrage de Jean-François Cour­tine et al., Du sub­lime, Paris, Belin, 1988. ↩︎
3. Par allu­sion à l’exposition THE ARTIST IS PRESENT où Mari­na Abramovic res­ta assise huit heures par jour, six jours sur sept pen­dant trois mois, plus de 700 heures au total, face à des vis­i­teurs qui se suc­cé­daient au MOMA à New York (2010). Out­re cette expo­si­tion et THE GREAT WALL WALK, rap­pelons la série des RHYTHM en solo et les RELATION avec Ulay dans les années 1970 (Rela­tion in Time, Rela­tion in Space, Rela­tion in Move­ment), Balkan Baroque où Mari­na Abramovic dépi­au­tait et frot­tait pen­dant qua­tre jours des os de bœufs san­guino­lents (1997), THE HOUSE with the Ocean View de douze jours (2002), SEVEN EASY PIECES, reen­act­ment de per­for­mances his­toriques, cha­cune pen­dant sept heures, sept jours d’affilée au Guggen­heim Muse­um (2005). ↩︎
4. Voir Philippe Petit, TRAITÉ DU FUNAMBULISME, Arles, Actes Sud, 1997 ; TO REACH THE CLOUDS : MY HIGH WIRE WALK BETWEEN THE TWIN TOWERS, New York, North Point Press, 2002. ↩︎
5. Ce fut le cas à New York, où le St-Ann’s Ware­house dut présen­ter le spec­ta­cle en plein air, sous le Brook­lyn Bridge (2008), les spec­ta­teurs étant munis de casques qui cou­vraient le bruit de la cir­cu­la­tion et trans­met­taient les paroles
   des acteurs. ↩︎
6. Voir http://www.mobydickbigread.com, http://www.youtube.com/elquijote, http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGKDo : cette vidéo a été vision­née plus de vingt-cinq mil­lions de fois et a elle- même don­né lieu à de
   nom­breuses par­o­dies. ↩︎
7. Voir Christophe Génin, KITSCH DANS L’ÂME, Paris, Vrin, 2010. ↩︎
8. Par­fois l’Égypte est aus­si présente der­rière les pro­jets qual­i­fiés de « pharaoniques ». ↩︎
9. Voir Georges Bataille, LA PART MAUDITE [1949], Paris, Minu­it, 1967 ; voir aus­si Jean-Loup Riv­ière, « Gloire ou cat­a­stro­phe », in La Comédie-Française : les cahiers, no 25, 1997. ↩︎