Un aspect mar­quant de la direc­tion de Jean-Louis Col­inet au Théâtre Nation­al et au Fes­ti­val de Liège est la pro­gram­ma­tion d’auteurs con­tem­po­rains dont les œuvres enten­dent ren­dre compte du monde actuel. Parce qu’il définis­sait l’identité du Nation­al « comme celle d’un théâtre engagé dans les ques­tions de notre temps, qui inter­roge notre époque¹ », Col­inet y a notam­ment pro­gram­mé des spec­ta­cles du Sué­dois Lars Norén (1944), de l’Allemand Falk Richter (1969) et du Français Joël Pom­mer­at (1962)². Cette pro­gram­ma­tion ori­ente le cor­pus de cet arti­cle : les spec­ta­cles choi­sis par Col­inet con­stituent un échan­til­lon à par­tir duquel esquiss­er la car­togra­phie d’un cer­tain état de la scène actuelle, et plus pré­cisé­ment d’une de ses ten­dances que l’on pour­rait qual­i­fi­er de « réal­iste ». Au-delà de leurs dif­férences esthé­tiques, Norén, Richter et Pom­mer­at appar­ti­en­nent en effet à une même famille d’auteurs, dont l’intention com­mune est d’inventer des formes pour ren­dre compte de nos expéri­ences con­tem­po­raines du monde. Cha­cune à leur manière, ces trois dra­matur­gies ten­tent de saisir un réel qui nous échappe ou nous sidère, et réin­ter­ro­gent ce faisant la réal­ité théâ­trale. Elles représen­tent trois répons­es pos­si­bles à cette « ques­tion qui ne peut pas ne pas hanter le théâtre : celle de son apti­tude à représen­ter la réal­ité con­tem­po­raine, à met­tre sur scène le monde dans lequel nous vivons³ », comme l’écrivait Bernard Dort dans son célèbre arti­cle « Une propédeu­tique à la réal­ité ».

Si l’on sort le réal­isme du pur­ga­toire cri­tique qui l’assimile à une copie, au nat­u­ral­isme ou à la télé-réal­ité, le rap­port qu’entretiennent les écri­t­ures con­tem­po­raines au réel est un axe de réflex­ion stim­u­lant à par­tir duquel réin­ter­roger la fonc­tion anthro­pologique, voire poli­tique, du théâtre. Com­ment faire entr­er le monde sur la scène ? Et pourquoi ? Con­traire­ment au pro­jet du genre réal­iste qui était de réduire la per­plex­ité morale soulevée par le réel en don­nant à voir des exem­ples de con­duite, Norén, Richter et Pom­mer­at réex­posent théâ­trale­ment le spec­ta­teur à la vio­lence et à la com­plex­ité du monde sans néces­saire­ment pro­pos­er d’alternative ou de juge­ment. À tra­vers les per­spec­tives indi­vidu­elles et con­fus­es de per­son­nages vic­times de l’existence et en quête de sens, leurs écri­t­ures dressent un tableau plutôt pes­simiste de la société. Doc­u­men­tées, inspirées par l’actualité et les débats con­tem­po­rains, elles ne pro­posent cepen­dant pas d’expertises clar­i­fi­antes comme le fai­saient le réal­isme cri­tique brechtien et le théâtre doc­u­men­taire de Pis­ca­tor et Weiss. En cela, elles sont représen­ta­tives d’un impor­tant change­ment de par­a­digme dans la représen­ta­tion du réel au théâtre, l’expertise poli­tique lais­sant place à une expéri­ence émo­tion­nelle plus ouverte pour le spec­ta­teur.

Représen­tat­ifs, Norén, Richter et Pom­mer­at le sont aus­si quant aux nou­velles alliances du texte et de la scène qu’ils déploient : Norén et Richter met­tent en scène leurs pro­pres textes, Pom­mer­at écrit en même temps qu’il met en scène. Écri­t­ure textuelle et écri­t­ure scénique ten­dent à ne faire qu’un. Tous les élé­ments de la représen­ta­tion par­ticipent à ces nou­velles (en) quêtes du réel et se char­gent de sens autant que les mots. C’est ce tra­vail sug­ges­tif de la scène que Pom­mer­at nomme la « réal­ité fan­tôme⁴ ».

Le réalisme empathique et militant de Lars Norén⁵

L’œuvre de Norén est incon­tourn­able pour réfléchir au réal­isme con­tem­po­rain : le dra­maturge sué­dois a en effet exploré un grand nom­bre de modal­ités de représen­ta­tions du réel, du drame psy­chologique et famil­ial au théâtre doc­u­men­taire, en pas­sant par des pièces de société con­sacrées à cer­taines caté­gories de la pop­u­la­tion et par une écri­t­ure plus min­i­mal­iste. Con­va­in­cu que « le théâtre a besoin de la réal­ité […], des prob­lèmes que ren­con­trent les gens chaque jour et aus­si de leur façon de par­ler et de penser⁶ », Norén a délais­sé les salons bour­geois et les querelles domes­tiques (dont Démons et Automne et Hiv­er sont emblé­ma­tiques) pour inves­tiguer des lieux publics et des sujets d’actualité. « Je suis témoin de telle­ment de choses que je me dois de les racon­ter⁷ », dit-il au sujet d’À la mémoire d’Anna Politkovskaïa, présen­té au Théâtre Nation­al en 2007 et dont le titre est un hom­mage à la jour­nal­iste russe assas­s­inée suite à ses pris­es de posi­tions sur la guerre en Tchétchénie.

Depuis Caté­gorie 3.1 créée en 1997 et pour laque­lle il a vécu avec les mar­gin­aux de la place Sergel­storg à Stock­holm, Norén développe un théâtre qu’il qual­i­fie de « soci­ologique ». Il mène des enquêtes de ter­rain, ren­con­tre des pris­on­niers, des vic­times de tor­ture, des réfugiés et dresse par l’écriture le con­stat d’un monde injuste et vio­lent dans lequel le sens de l’humain est mis en péril. Dans Ici-bas, qui représente l’humanité abîmée et comique de trois clochards qui n’attendent plus Godot mais rejouent, ici-bas, une scène de cru­ci­fix­ion per­ma­nente, cette inter­ro­ga­tion du sens de l’humain prend une tonal­ité religieuse. Les Garçons de l’ombre se passe en prison, Crises dans un hôpi­tal psy­chi­a­trique tan­dis que Froid s’inspire d’un fait réel, la tor­ture et l’assassinat d’un jeune sué­dois d’origine étrangère par qua­tre ado­les­cents néon­azis. Dans Frag­mente, Norén con­tin­ue à représen­ter les tranch­es de vie de per­son­nes dis­crim­inées ou étrangères à elles-mêmes, invis­i­bles les unes aux autres. Aujourd’hui, mar­gin­aux et errants font fig­ure de per­son­nages récur­rents du théâtre con­tem­po­rain (drogués de Puri­fiés de Kane, cadres débous­solés chez Richter, par exem­ple) mais Caté­gorie 3.1 fut un véri­ta­ble choc théâ­tral, et l’on peut plac­er Norén au rang de ces écrivains qui, comme Vinaver en France, ont incité de plus jeunes auteurs à réin­ve­stir le théâtre d’une fonc­tion cri­tique en osant une nou­velle forme de réal­isme pour s’emparer de ques­tions sociales.

La dra­maturgie « soci­ologique » de Norén repose sur une mon­stra­tion sans com­men­taire. La vio­lence du monde est con­statée : l’écriture se développe par accu­mu­la­tion ou jux­ta­po­si­tion de sit­u­a­tions et par gra­da­tion dans l’horreur. Dans À la mémoire d’Anna Politkovskaïa, un enfant se pros­titue pour aider sa mère à pay­er une cure de dés­in­tox­i­ca­tion mais la retrou­ve morte d’une over­dose. Les didas­calies décrivent des actions vio­lentes : dans Froid, la con­ver­sa­tion des qua­tre ado­les­cents se mue en agres­sion ver­bale puis en agres­sion physique. « Ta gueule, putain, quand je par­le. On dis­cute, oui ou non ? » Le ressasse­ment de la parole et sa cru­dité con­jurent tout effet de langue d’auteur pour faire enten­dre une langue brute, chargée de réel et de souf­france. Lorsque Karl refuse de répéter « Heil Hitler », Anders le force « à se met­tre à genoux. Kei­th saisit ses cheveux et ren­verse sa tête en arrière⁸ ».

On peut s’interroger sur la force cri­tique de la représen­ta­tion de cette souf­france : comme l’ont mon­tré Luc Boltan­s­ki (La Souf­france à dis­tance) puis Myr­i­am Revault D’Allonnes (L’Homme com­pas­sion­nel) à la suite des travaux d’Hanna Arendt, le spec­ta­cle d’êtres souf­frants risque de sub­stituer la pitié au critère de la jus­tice. À la mémoire d’Anna Politkovskaïa mul­ti­plie les sit­u­a­tions pro­duisant indig­na­tion con­tre les per­sé­cu­teurs et atten­drisse­ment pour les vic­times. Après la scène insup­port­able de pros­ti­tu­tion du petit Stoijko, un colonel racole une fil­lette aveu­gle à la gare, mais « change d’avis » et la pro­tège… Dans le mono­logue du 20 novem­bre, inspiré du fait-divers de Sébas­t­ian Bosse, le pub­lic est directe­ment inter­pel­lé, ver­bale­ment et physique­ment. « Regardez-moi / Ou ne me regardez pas / Comme vous voudrez / Silence […] Vous êtes pas inno­cents⁹ ». Agres­sif, ce témoignage fait égale­ment enten­dre la souf­france d’un jeune à peine sor­ti de l’enfance, qui con­fie qu’il n’a « jamais embrassé une fille » et « aime les Simp­sons ». Pitié, indig­na­tion, cul­pa­bil­ité, empathie : une des sin­gu­lar­ités de la dra­maturgie de Norén est ce retra­vail des matéri­aux cathar­tiques, à tra­vers un large spec­tre émo­tion­nel, par­fois ambiva­lent, qui vise à pouss­er le spec­ta­teur dans ses retranche­ments. Norén croit en une effi­cac­ité poli­tique des émo­tions : selon lui, « le théâtre offre l’instrument le plus puis­sant par­mi les arts pour chang­er nos visions du monde¹⁰ ». Des trois théâtres ici étudiés, c’est sans doute celui qui sus­cite le plus de réac­tions épi­der­miques, selon qu’on sera touché ou scep­tique sur sa capac­ité à pro­duire des formes d’émotions agis­santes et cri­tiques, qui ne redou­blent pas la représen­ta­tion médi­a­tique à dis­tance de la mis­ère humaine.

Falk Richter : « le making of de notre vie¹¹ »