Lit­téra­tures et auteurs

Antoine Laubin Quand on par­court le n°61 (1999) puis le n°93 (2007) d’Alternatives théâ­trales, tous deux con­sacrés aux écri­t­ures dra­ma­tiques, le con­stat est le suiv­ant : quelque part entre ces deux radi­ogra­phies, l’écriture scénique et la lit­téra­ture se décol­lent l’une de l’autre. À par­tir d’un cer­tain moment, écrire pour le théâtre ne relève plus de la lit­téra­ture. La reven­di­ca­tion de lit­térar­ité dis­paraît. 

Claude Schmitz J’ai com­mencé par écrire des spec­ta­cles. Ameri­ka est un spec­ta­cle très écrit, tant au niveau du texte que de tout le reste (les déplace­ments des acteurs, leurs mou­ve­ments, etc.). Avoir tra­vail­lé ensuite avec des comé­di­ens non-pro­fes­sion­nels a changé mon rap­port à l’écriture. Les scories, les défauts de lan­gage de ces acteurs m’ont intéressé davan­tage. Avec les années, je me dis que ce qui m’intéresse fon­da­men­tale­ment, ce sont les autres. Canalis­er la ques­tion de la parole des autres au sein d’une struc­ture dra­maturgique claire a donc plus d’importance que le geste d’écrire. Il ne s’agit plus d’écrire des per­son­nages mais de pren­dre les per­son­nes elles-mêmes et de les inscrire dans une dra­maturgie. Le spec­ta­cle devra ren­dre compte de la richesse de la langue des uns et des autres. Je n’aime plus l’idée d’auteur autori­taire qui décide com­ment les gens vont par­ler. Aujourd’hui, je mets en place des sit­u­a­tions à par­tir desquelles on canalise ensem­ble la parole. Même si je four­nis un scé­nario assez clair, je ne me sens donc pas véri­ta­ble­ment « auteur » de mes spec­ta­cles, bien qu’il ne s’agisse pas non plus de créa­tions col­lec­tives. 

Benoit Hen­naut Mais c’est toi qui fix­es la parole des autres. Tu ne te revendiques pas auteur dans le sens où tu n’écris pas en amont les mots qui com­poseront le spec­ta­cle, mais c’est toi qui les fix­es néan­moins, c’est toi qui décides ce qui y sera pronon­cé. Il y a donc un geste auc­to­r­i­al.

Veroni­ka Mabari L’auteur, c’est l’autorité. Mais peut-être que l’autorité au théâtre ne passe pas néces­saire­ment par les mots… 

CS Quand j’explique l’histoire aux acteurs au pre­mier jour de répéti­tion, ils n’y com­pren­nent pas grand chose. L’équipe oublie. Ensuite, nous tra­vail­lons sit­u­a­tion par sit­u­a­tion. Par exem­ple, je tra­vaille sou­vent avec quelqu’un qui est serbe, dont le français n’est pas très bon. Il m’arrive sou­vent de con­serv­er ses erreurs de français, qui révè­lent quelque chose. L’enjeu est de par­venir à ne pas trop liss­er. Et il ne s’agit pas non plus de regarder des bêtes dans un zoo : l’équipe dis­cute beau­coup de ce genre de choses, on cherche ensem­ble. Le sys­tème qu’on a mis en place avec Judith (mon assis­tante) est de faire tra­vailler les acteurs sur des sit­u­a­tions pré­cis­es en impro­vi­sa­tion, dont on prend note inté­grale­ment. À la fin de la journée, on imprime. On a donc des kilos de texte, que l’on relit sys­té­ma­tique­ment avec les acteurs. À force d’éliminations et de cor­rec­tions, le texte du spec­ta­cle émerge. Le résul­tat est un texte très écrit mais qui pour moi n’a aucune qual­ité lit­téraire. 

Axel Cornil La ques­tion de la langue a tout de même l’air cen­trale dans ce que tu décris. 

CS Oui, mais ce n’est pas un objet autonome. Je ne pense pas que ça puisse être lu ou pub­lié. 

AL L’auteur de théâtre serait celui qui écrit des textes dont d’autres pour­raient s’emparer ? 

CS Le théâtre est un art vivant. Shake­speare a écrit une œuvre pour les gens de son temps et puis les choses se sont figées. Le con­cept de l’auteur de théâtre est quelque chose d’étrange. Il me sem­ble aujourd’hui qu’on asso­cie le théâtre à une forme d’art mor­tu­aire. Qu’est-ce qui pousse un met­teur en scène à aller creuser pour la mil­lième fois le même texte ? 

BH Ce que tu décris est révéla­teur de la pro­fonde autonomi­sa­tion du théâtre vis-à-vis de la lit­téra­ture. Mais, sans refaire ici toute l’histoire du théâtre, entre ce que tu dis du théâtre élis­abéthain et la sit­u­a­tion con­tem­po­raine, il y a eu tout un pan de cette his­toire mené par des auteurs dra­ma­tiques qui s’inscrivaient pleine­ment dans l’histoire de la lit­téra­ture, ce qu’une bonne par­tie du théâtre con­tem­po­rain ne val­orise plus vrai­ment aujourd’hui.  

Nan­cy Del­halle Je pense que les deux pra­tiques coex­is­tent. Il y a d’une part l’écriture de matéri­aux textuels pour le théâtre et d’autre part l’écriture de spec­ta­cles. Nous sommes dans une forme de dual­ité et un rap­port de force opère entre ces deux per­spec­tives. L’écriture de plateau tend aujourd’hui à domin­er – du moins médi­a­tique­ment par­lant – pour plusieurs raisons his­toriques. Il y a eu beau­coup de mou­ve­ments autour des auteurs (des mis­es en lec­ture, des réseaux pour pro­mou­voir l’écriture etc.) et on peut se deman­der où tout cela a fail­li ? Depuis Koltès qui affirme que les auteurs exis­tent mais qu’on ne les monte pas, affir­ma­tion en écho à laque­lle tout un mou­ve­ment se con­stitue dans les années nonante, jusqu’aux années 2000 où les met­teurs en scène utilisent les textes comme des matéri­aux, c’est-à-dire finale­ment évolu­ent en tant qu’auteurs (du spec­ta­cle), la place de l’écriture est tou­jours aus­si prob­lé­ma­tique. On peut donc penser que le prob­lème a été mal posé. La ques­tion de l’édition n’est sans doute pas inno­cente à ce sujet : on édite du théâtre mais qui le lit ? Bernard Dort, dans La Représen­ta­tion éman­cipée, main­tient ce dou­ble mou­ve­ment un peu dialec­tique entre le pas­sage sur le plateau et le texte qui résiste : ce n’est pas le même lieu. J’ai ten­dance à penser que l’écriture de plateau est un lieu par­fois un peu total­i­taire : cette dimen­sion dialec­tique en est absente, tous les matéri­aux y sont util­isés dans une forme d’homogénéité qui est celle de l’auteur du spec­ta­cle, ce qui n’est pas éloigné de la posi­tion hégé­monique du met­teur en scène de la fin des années nonante. La ques­tion inter­pel­lante est celle de l’écrivain qui écrit pour le théâtre et de sa place dans le champ théâ­tral. On a, par exem­ple, vu peu d’auteurs à la tête de théâtres… L’évolution d’une fonc­tion d’un point de vue social et insti­tu­tion­nel est à inter­roger, ce débat-là est tou­jours en cours. 

VM Où que je sois, j’écris. Que ce soit avec un groupe d’apprenants alpha, des plas­ti­ciens ou des gens de théâtre. C’est une manière d’interagir artis­tique­ment, pour être en pro­jet avec les autres hors des codes soci­aux. Les mots m’intéressent davan­tage que l’« autorité finale ». Seule, j’écrirais un roman, un poème. Je pense le théâtre dans le lien avec l’autre et avec l’espace, qu’il soit théâ­tral ou non. Pour écrire du théâtre, j’ai besoin de la ren­con­tre ; sans elle, l’écriture se clôt. Je ne peux pas pro­jeter l’espace théâ­tral en moi, ou sur la page. Sur ma dernière expéri­ence, Legs Mater­nel, nous étions qua­tre, et nous ne savions pas qui, de Lay­la Nabul­si ou moi, écrirait, qui met­trait en scène, qui serait sur le plateau. J’ai écrit, mais le texte est né entre nous. C’est au moment de la « sig­na­ture », que les ques­tions se posent. On perd beau­coup de temps avec des ques­tions qui con­di­tion­nent notre rap­port à la créa­tion, à nous-mêmes, qui intro­duisent des rap­ports de force inex­is­tants : qui est payé pour quoi ? Quel nom appa­raît sur le livre ? La réal­ité était un proces­sus créatif organique, à qua­tre. M’en abstraire m’a posé prob­lème. Par con­tre, au Québec, j’ai per­du le com­plexe de légitim­ité à m’identifier comme autrice, dans l’absolu. C’est mon méti­er. Il y a là-bas un rap­port plus franc : ici il reste une timid­ité à dire qu’on est auteur. 

AL Com­ment expliques-tu ce rap­port plus décom­plexé au Québec ?

VM Là-bas, les spec­ta­teurs récla­ment des écri­t­ures d’aujourd’hui qui par­lent d’aujourd’hui !

« Quand un théâtre pro­gramme trop de réper­toire au Québec,
il reçoit des let­tres de récla­ma­tion, la presse en par­le !
Le fait d’écrire en français des his­toires d’ici et main­tenant
pour des per­son­nes d’aujourd’hui est une évi­dence. »

J’ignore pourquoi cela reste com­pliqué ici. 

Marie Hen­ry Mon écri­t­ure est née en même temps que le Groupe Toc. C’est au sein de ce col­lec­tif que j’ai com­mencé à écrire et que mes textes ont été mon­tés. Nous avons créé ensem­ble un vocab­u­laire com­mun pour appréhen­der mes textes. Je tra­vail­lais à la dra­maturgie de ces spec­ta­cles, j’étais donc présente lors du tra­vail sur le plateau. La manière dont on mon­tait les textes était donc en accord avec ma manière d’écrire : respect total de la ponc­tu­a­tion, des majus­cules, des sauts de ligne, des italiques, des para­graphes, des tirets etc. Et le rythme des propo­si­tions scéniques cor­re­spondait au geste de l’écriture. C’était ce respect du graphisme du texte en quelque sorte, qui indi­quait la manière de jouer, et pas le sens du texte en lui même. Le texte était abor­dé d’un point de vue sonore, musi­cal et ryth­mique. Donc, oui, l’écriture dra­ma­tique est liée pour moi au plateau, à l’espace, même lorsque l’écriture est très écrite. Ma ques­tion a tou­jours été « Com­ment créer du jeu et ques­tion­ner la mise en scène pour voir le théâtre que j’aimerais voir sur scène ? » Ou du moins empêch­er de voir celui que je n’aime pas ? Com­ment jouer avec les codes théâ­traux et m’en jouer ? Il s’agissait sou­vent pour moi, par des jeux de langues et de formes, de ten­dre des pièges à la mise en scène, de ren­dre impos­si­ble le fait de mon­ter mon texte de manière psy­chologique par exem­ple. Lorsque j’enlevais tous les points et les vir­gules d’un para­graphe, c’était pour que le sen­ti­ment d’angoisse dégagé vienne de la dif­fi­culté du comé­di­en à dire le texte plutôt que de ce que dis­ait le texte en lui même. Les ques­tions liées aux codes de jeu à met­tre en place étaient pri­mor­diales. Aujourd’hui, j’écris beau­coup moins pour le théâtre mais je con­sid­ère encore mon tra­vail comme une écri­t­ure scénique. Je ques­tionne encore une fois l’espace et les codes, mais ceux de l’image doré­na­vant ! En m’amusant avec ma sœur à con­fron­ter texte et images dans des espaces mul­ti-pro­jec­tions. J’ai l’impression que pour beau­coup, une écri­t­ure scénique se résume à une grande par­ti­tion textuelle et à une présence cor­porelle sur le plateau. Je pense pour ma part que c’est pos­si­ble autrement.

BH Finale­ment, la dis­tinc­tion entre écri­t­ure dra­ma­tique et écri­t­ure scénique, ques­tion très bien doc­u­men­tée, a été par­faite­ment inté­grée par le champ théâ­tral et est entrée dans les mœurs des auteurs eux-mêmes, dans leur rap­port à la scène et au texte. Il y a une vraie absorp­tion de la notion d’autonomisation de l’écriture scénique par rap­port à l’écriture dra­ma­tique.

ND Quand Piemme écrit Mille répliques, il atteste de cela. L’évolution de son écri­t­ure prend en compte cette évo­lu­tion. 

AL L’exemple de Piemme est intéres­sant dans la mesure où cette écri­t­ure-là, que tu pointes juste­ment, n’a pas rem­placé l’autre. Elles avan­cent de front toutes les deux. D’un point de vue his­torique, est-ce que la cyclic­ité des dernières décen­nies, où règnes de met­teurs en scène et d’auteurs ont alterné, ne débouche-
t‑elle pas aujourd’hui sur une coex­is­tence ou aucun mod­èle ne s’impose réelle­ment ? 

AC Ma con­vic­tion est que, lorsqu’on écrit un spec­ta­cle, on pose une et une seule ques­tion. La chose à se deman­der est donc com­ment on déroule le fil de cette ques­tion. L’histoire est un moyen de par­courir un tra­jet autour d’une ques­tion. Si l’histoire fait un tra­jet, la ques­tion aus­si. Si je prends l’exemple de mon texte Du Béton dans les plumes, je ne me suis pas dit « je vais racon­ter ma vie ou une com­pi­la­tion des réc­its de vie des qua­tre acteurs ». Le point de départ était la ques­tion « de quoi j’hérite ? », posée à mes parte­naires de tra­vail, et la ques­tion du réc­it est venue au fur et à mesure. 

LE Que ce soit dans les témoignages que je recueille ou quand je tra­vaille à par­tir de per­son­nages qui préex­is­tent – Ham­let et Eminem par exem­ple – ce que j’essaie de faire, c’est de don­ner de la parole. Les his­toires émer­gent comme ça. Je fais se frot­ter des matéri­aux qui ne sont pas sen­sés se ren­con­tr­er… il y a un aspect « mon­tage » à mon tra­vail d’écriture. 

CS Je racon­te des his­toires à base d’archétypes, en essayant de jouer avec les codes du sto­ry­telling. Il s’agit à la fois que le spec­ta­teur recon­naisse le réc­it arché­typ­al et s’amuse avec nous à jouer avec ses codes. Ça, c’est ce que je fais depuis le début, mais aujourd’hui je tente aus­si de m’effacer pour que les his­toires des autres domi­nent. Si l’histoire ne m’échappe pas, je suis un peu lassé. 

Cir­cu­la­tions

ND Le prob­lème éter­nel est la mise en con­tact entre les auteurs des textes et ceux qui vont les mon­ter. L’évolution insti­tu­tion­nelle va dans le sens du por­teur de pro­jet qui détient ou cherche à détenir les con­di­tions matérielles de la pro­duc­tion du spec­ta­cle et va con­va­in­cre un théâtre d’accueillir ou de copro­duire. La mise en rela­tion des textes et des équipes n’est donc plus à l’ordre du jour dans les théâtres. C’est sans doute la rai­son pour laque­lle les comités de lec­ture des théâtres dis­parais­sent. Le relais vers le plateau n’est plus assuré par l’institution. 

AC C’est l’endroit du désir qui est ques­tion­né là. L’institution ne peut pas se sub­stituer aux désirs des met­teurs en scène. 

BH On en revient à ce qui domine aujourd’hui sur les scènes. C’est parce que ce n’est plus une pra­tique « à la mode » que les directeurs de théâtre ne cherchent plus à met­tre en rela­tion textes et met­teurs en scène. 

MH Vous le souhai­teriez ? Être mis en rela­tion avec des équipes qui mon­teraient vos textes ?

AC Oui ! 

VM J’aimerais beau­coup débar­quer au Nation­al avec un texte et leur dire : voilà, je voudrais que cette met­teuse en scène le monte avec ces vingt actri­ces. 

LE La forme de l’écriture pour ma part vient aus­si d’un dia­logue avec les lieux qui m’accueillent. Que l’auteur soit sol­lic­ité à un endroit de com­mande me con­vient, en fonc­tion de ce que la per­son­ne en face souhaite met­tre en place. Sor­tir de la logique « dossier /demande » et con­stru­ire ensem­ble me sem­ble bien. 

BH L’auteur est une fig­ure rel­a­tive­ment mar­gin­al­isée dans le paysage théâ­tral con­tem­po­rain. Même si elle existe et qu’elle est val­orisée à cer­tains endroits, c’est la fig­ure du met­teur en scène qui domine, esthé­tique­ment, insti­tu­tion­nelle­ment, finan­cière­ment.  

ND Pour aller dans le sens de Louise, il est vrai qu’il y a une ten­dance à des expéri­ences plus rétic­u­laires, moins clivées, où les pro­jets peu­vent se définir ensem­ble. Là, les struc­tures pour­raient jouer un rôle plus grand, en favorisant les réseaux qui exis­tent déjà de manière informelle et en leur per­me­t­tant de se déploy­er, par exem­ple. Les formes où les fonc­tions s’échangent et cir­cu­lent ont ten­dance à se déploy­er. 

Lau­rent Mul­heisen,
directeur artis­tique de la Mai­son Antoine Vitez, Cen­tre inter­na­tion­al de tra­duc­tion théâ­trale

À l’étranger, les choses se passent rel­a­tive­ment bien pour les auteurs qui sont cor­recte­ment inscrits dans les divers réseaux de pro­duc­tion, lorsqu’ils sont en lien avec des com­pag­nies, des théâtres, lorsqu’on leur passe des com­man­des, et surtout lorsqu’ils sont représen­tés par des agents. De ce point de vue, le monde fran­coph­o­ne présente un manque. Dans le sys­tème français, ce sont les pro­gram­ma­teurs et les met­teurs en scène qui « ont le pou­voir ». Tant que la col­lab­o­ra­tion entre les auteurs, les com­pag­nies et les théâtres ne trou­vera pas un ter­rain favor­able à une grande échelle –il y a bien sûr de belles excep­tions– (des rési­dences, des postes de con­seillers dra­maturgiques, des com­man­des d’écriture), la place de l’auteur – sa pos­si­bil­ité de touch­er un pub­lic par la présen­ta­tion de son œuvre sur un plateau – ne bougera pas. On atteint un pla­fond de verre dans les dis­posi­tifs actuelle­ment en place en France, même si l’édition théâ­trale ne se porte pas trop mal. La sit­u­a­tion est dif­férente dans les pays où exis­tent des agences d’auteurs, c’est-à-dire des struc­tures pour lesquelles la représen­ta­tion des auteurs est une ques­tion de survie économique. Dans les pays anglo-sax­ons, l’auteur est au cen­tre du dis­posi­tif de la créa­tion d’œuvres con­tem­po­raines ; ce n’est pas par hasard que les auteurs anglo-sax­ons sont davan­tage con­nus que les met­teurs en scène. Les « Ver­lag » alle­mands choi­sis­sent les auteurs qu’ils font entr­er dans leur réper­toire et font cir­culer les textes. Le fonc­tion­nement du sys­tème théâ­tral alle­mand offre, il faut le soulign­er, de nom­breux débouchés aux auteurs. Quand l’un d’entre eux est « pris » dans une agence, il y est défendu : ses textes sont lus et com­men­tés dans le cadre d’un « lek­torat » au sein de sa mai­son, dont les col­lab­o­ra­teurs savent à quels théâtres, à quels bureaux de dra­maturgie envoy­er ses pièces ; puis, le relais est pris dans les théâtres par l’intermédiaire des « Dra­matur­gen ». Il n’y a pas un seul théâtre en Alle­magne sans bureau de dra­maturgie ! Les dra­maturges sont véri­ta­ble­ment des inter­mé­di­aires entre les auteurs et les met­teurs en scène, ils sont respon­s­ables en quelque sorte du « des­tin » du texte sur la scène. Ça crée imman­quable­ment du lien : dra­maturges et met­teurs en scène dis­cu­tent, vive­ment par­fois, ce qui est très sain – et que nous ne con­nais­sons pas du tout en France où les auteurs sont pour ain­si dire livrés à eux-mêmes. En Ital­ie, en Grèce ou en Espagne, la sit­u­a­tion économique a tout dérégulé, et cha­cun se débrouille comme il peut. Il y dix ou quinze ans, on con­statait que le grand sujet des auteurs était l’incommunicabilité entre les êtres. Aujourd’hui, on abor­de beau­coup plus la dif­fi­culté de s’exprimer soi-même. Il y a une ten­dance pro­fonde qui s’affirme dans les textes, autant dans la fable que dans le traite­ment des per­son­nages : com­ment se dire soi sur une scène ?

Pro­pos recueil­lis par télé­phone le 23 novem­bre 2016

Car­o­line Mar­cil­hac,
direc­trice de Théâtre Ouvert, Cen­tre Nation­al des Dra­matur­gies Con­tem­po­raines

Il faut dis­tinguer l’artistique de l’institutionnel. D’un point de vue artis­tique, il y a, aujourd’hui comme il y a dix ans, des auteurs-met­teurs en scène, des auteurs qui livrent des textes à des met­teurs en scène, et des col­lec­tifs qui fab­riquent leur dra­maturgie pen­dant le temps du tra­vail. Ce qui a évolué ces dix dernières années, c’est le développe­ment de ces col­lec­tifs avec des dra­maturges qui par­ticipent au tra­vail col­lec­tif directe­ment au plateau avec une part d’écriture et une part d’improvisation. L’autorité de l’auteur y est sans doute mise en ques­tion mais ça place l’auteur au cœur des proces­sus de créa­tion. Ça a un impact sur l’écriture. On con­state la recherche d’un effet de réel, avec des écri­t­ures les plus quo­ti­di­ennes pos­si­bles, qui peut tout aus­si bien avoir des effets très sai­sis­sants ou un peu banal­isants. Mais toutes les formes d’écriture du théâtre con­tin­u­ent de coex­is­ter, même si le développe­ment du théâtre doc­u­men­taire est impor­tant. La recon­nais­sance de Mohammed El Khat­ib en est un signe, par exem­ple. Il y a quelque années, on con­statait un mou­ve­ment de sus­pi­cion général vis- à‑vis du réc­it : la fic­tion a été assim­ilée à du sto­ry-telling. Aujourd’hui, on con­state plutôt un mou­ve­ment de retour du réc­it, en par­al­lèle à cette veine doc­u­men­taire. D’un point de vue insti­tu­tion­nel, les auteurs font tou­jours l’objet d’attention des pou­voirs publics, mais d’un statut social très peu pro­tecteur. Il y a aujourd’hui davan­tage de bours­es à l’écriture de longue durée. Pour autant, mis à part les auteurs-met­teurs en scène, il n’y a pas d’auteur à la tête des grands théâtres. On con­state toute­fois que des directeurs nom­més récem­ment, Waj­di Mouawad ou Stanis­las Nordey par exem­ple, pla­cent l’écriture con­tem­po­raine au cen­tre de leur pro­jet. Ça peut faire bouger les lignes.

Pro­pos recueil­lis par télé­phone le 23 novem­bre 2016.

Vin­cent Romain,
coor­di­na­teur du Cen­tre des Écri­t­ures Dra­ma­tiques de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles

Il y a quinze ans, la place de l’écriture dans les for­ma­tions était inex­is­tante en Bel­gique fran­coph­o­ne. Aujourd’hui, les cur­sus de l’Insas et du Con­ser­va­toire de Mons, par exem­ple, intè­grent l’écriture, ce qui est une vraie avancée : ça affirme l’imbrication de l’écriture dans le proces­sus créatif. C’est par ce biais que la place de l’auteur peut évoluer. D’un point de vue
économique, le bâs blesse encore ! Les pro­duc­tions des spec­ta­cles ne prévoient que rarement un bud­get pour l’auteur. L’auteur n’est jamais, ou extrême­ment rarement, le moteur d’une créa­tion. Cer­tains auteurs déci­dent alors de ren­vers­er la sit­u­a­tion pour ne pas dépen­dre du désir de l’autre et mon­tent eux-mêmes leur pro­pre texte. C’est le cas de Céline Del­becq par exem­ple. Mais ce n’est pas tou­jours un désir artis­tique pre­mier, il y a une dimen­sion sou­vent très prag­ma­tique à ces sit­u­a­tions : « si je souhaite que mon écri­t­ure existe, je dois la porter ». Le principe des com­man­des n’est pas dans notre cul­ture en Bel­gique fran­coph­o­ne mais pour­rait chang­er la sit­u­a­tion des auteurs s’il était davan­tage dévelop­pé (il l’est en Flan­dre ou dans le monde anglo­phone). Le tra­vail d’écriture de plateau n’est pas non plus juste­ment rémunéré, en dehors des rares struc­tures, comme L’L, qui y sont dédiées dans une logique de recherche. Financer cinq acteurs pen­dant quinze jours pour qu’un auteur puisse écrire, ça n’existe pas encore en dehors des péri­odes de créa­tion. Ce sont des pistes à dévelop­per.

Pro­pos recueil­lis le 25 novem­bre 2016.