Adapter, c’est réécrire. Et réécrire, c’est se dress­er face à l’œuvre orig­i­nale en un triple défi : main­tenir la lis­i­bil­ité en dépit des coupes et des réécri­t­ures ; préserv­er l’esprit poé­tique et le mys­tère de l’œuvre ; et en même temps s’approprier cette poésie pour créer un univers sin­guli­er. C’est ce défi qu’a relevé le jeune met­teur en scène Julien Gos­selin en por­tant à la scène 2666, le dernier roman du romanci­er chilien Rober­to Bolaño¹.

Le choix de cet auteur, et de cette œuvre en par­ti­c­uli­er (la plus longue, peut-être aus­si la plus com­plexe dans ses artic­u­la­tions, du romanci­er chilien), signe avec force une approche du théâtre par Gos­selin comme lieu de l’expérience lit­téraire, plus rad­i­cale­ment encore qu’il ne l’avait fait avec l’adaptation des Par­tic­ules élé­men­taires en 2013. C’est aus­si la mar­que du refus d’une théâ­tral­ité de théâtre, qui prendrait sa source dans un texte écrit pour le théâtre, et donc a pri­ori disponible à l’incarnation, à la mise en scène, à l’interprétation enfin.

Une odyssée théâtrale

Out­re que l’on ne peut que se réjouir du fait que l’œuvre de Bolaño, encore trop mécon­nue², accède à plus de vis­i­bil­ité grâce au suc­cès de la pièce de Gos­selin, la spé­ci­ficité de cette entre­prise tient au fait que le jeune met­teur en scène ajoute à la gageure de l’adaptation celle de la durée : le spec­ta­cle s’étend en effet sur près de douze heures³. Il traduit ain­si la volon­té d’établir une équiv­a­lence entre les sen­sa­tions de durée et d’immersion que provo­quent, d’une part une journée entière au théâtre, d’autre part une lec­ture s’étalant poten­tielle­ment sur plusieurs semaines ou mois ; l’intimité pro­fonde que l’on noue avec l’univers men­tal de l’auteur au cours de la lec­ture devient acces­si­ble au spec­ta­teur par l’investissement en temps et en énergie qui lui est demandé. Gos­selin fait de cette dimen­sion une inten­tion pro­fonde, voulant pour son spec­ta­cle « qu’il soit pour le spec­ta­teur ce qu’il est pour le lecteur, énorme, infi­ni, jouis­sif, pénible par­fois »⁴.

Le défi posé en se con­frontant à l’œuvre bolañesque est de taille ; car au-delà de la vasti­tude du roman 2666 lui-même, il faut du temps pour pénétr­er la galax­ie Bolaño. Si l’on ne con­sid­ère que ce qui a été traduit en français, celle-ci se com­pose de dix romans, six recueils de nou­velles, deux recueils de poèmes et un recueil d’essais et d’entretiens. Rober­to Bolaño, oscil­lant entre humour et sens du trag­ique, y manie à sa guise les formes, les gen­res et dis­sout les fron­tières entre fic­tion, pen­sée, auto­bi­ogra­phie et poésie. Exem­ple remar­quable de syn­thèse entre l’héritage lit­téraire améri­cain, nord et sud, et européen, il est l’auteur d’un univers tout à fait sin­guli­er dont les codes ne se don­nent pas for­cé­ment dès le pre­mier texte lu. Car tous les livres de Bolaño se répon­dent, s’éclairent les uns les autres, for­mant un ensem­ble com­plexe. C’est pourquoi il ne reste plus, une fois l’œuvre entière­ment lue, qu’à la relire à la lumière de l’ensemble. C’est bien là, dans cette cohérence, ce qui signe Bolaño comme un grand romanci­er : ses livres sont de ceux qui peu­vent se lire et relire toute une vie durant.

Com­ment restituer cette cohérence au théâtre, en livr­er des clés à tra­vers l’adaptation d’un roman qui, par sa dimen­sion tes­ta­men­taire⁵, peut en être con­sid­éré comme un témoignage priv­ilégié ? Tout d’abord, Julien Gos­selin a choisi de respecter la struc­ture glob­ale. Les liens entre les cinq par­ties autonomes⁶ sont de thèmes, bien sûr, mais surtout de per­son­nages (faisant de 2666 une forme de microstruc­ture miroir de la macrostruc­ture que serait l’œuvre). Le théâtre, en don­nant une forme visuelle à ces répons, entérine le jeu des cor­re­spon­dances cher à Bolaño. Mais dans une œuvre aus­si longue⁷, que con­serv­er pour être fidèle à l’esprit du texte, tout en se recon­nais­sant, comme le fait Gos­selin, coupable d’une « trahi­son per­pétuelle » ? D’autant que l’utilisation inten­sive de l’image con­fisque elle-même une grande par­tie de l’espace disponible pour le matéri­au ver­bal… Reste donc une sub­stan­tifique moelle de texte, qui se doit d’être représen­ta­tive de l’ensemble tout en faisant enten­dre le point de vue du met­teur en scène. Celui de Gos­selin a con­sisté à con­serv­er ce qui lui sem­blait le plus proche de lui-même, ce qu’il y avait à ses yeux de plus « européen » dans le texte (dimen­sion qu’il asso­cie à la tristesse). Se dégage de ces choix une approche résol­u­ment som­bre du texte, puisque la poésie et l’humour ne sont plus per­cep­ti­bles qu’au cœur d’une méca­nique faite d’ultraviolence et d’excès.

Le secret du mal

L’œuvre de Bolaño passe moins par un réc­it linéaire, avec des per­son­nages aux­quels s’identifier, qu’elle n’incite à se famil­iaris­er avec une vision du monde, une appréhen­sion poé­tique du réel et, surtout, du mal. Thème récur­rent dans son tra­vail, générale­ment asso­cié à la logique à l’œuvre dans le fas­cisme nazi ou dans les formes dic­ta­to­ri­ales divers­es qu’il a pris­es en Amérique du Sud⁸, la ques­tion du mal est au cœur de 2666 – comme en témoigne le titre – et c’est bien dans sa pul­sa­tion organique que s’organise la mise en scène de Julien Gos­selin.

Au cœur du roman et donc du spec­ta­cle, les innom­brables crimes de femmes (plusieurs cen­taines, voire mil­liers depuis 1993) qui ont eu lieu dans le désert du Sono­ra, à la fron­tière du Mex­ique, infor­ment ici ce thème. En eux « se cache le secret du monde », c’est-à-dire le « secret du mal », pour repren­dre le titre d’une nou­velle et d’un recueil éponyme de l’écrivain. Ces dis­pari­tions et ces meurtres pren­nent le vis­age d’Archimboldi, ancien nazi réfugié en Amérique du Sud. Or, le fait de met­tre un vis­age sur ce mal ne vient rien résoudre puisque, et c’est la leçon de l’œuvre, celui-ci ne saurait être éradiqué et le châ­ti­ment indi­vidu­el est une apor­ie. Il faut sans doute voir dans le choix que fait Gos­selin de ne livr­er que le texte nu de Bolaño dans la par­tie des crimes, longue litanie des meurtres pro­jetée en sur­titres – procédé qui ren­voie lit­térale­ment le spec­ta­teur à l’expérience du lecteur, tout en faisant gliss­er cette expéri­ence de l’individuel au col­lec­tif – la con­science de la part néces­saire qui doit être don­née au silence et à l’épure, l’aporie devenant celle de la trans­po­si­tion du matéri­au romanesque au théâtre.

(…)

1. Paru en 2004 ; 2008 pour la tra­duc­tion française, chez Chris­t­ian Bour­go­is, tra­duc­tion par Robert Amu­tio. ↩︎
2. En France en tout cas, où toute l’œuvre n’a d’ailleurs pas encore été traduite. ↩︎
3. 2666 avait déjà été adap­té au théâtre en 2007 par l’Espagnol Alex Rigo­la. Le spec­ta­cle durait cinq heures. ↩︎
4. J. Gos­selin, note d’intention pour 2666. ↩︎
5. C’est le dernier texte sur lequel Bolaño a tra­vail­lé, avant de mourir de mal­adie à l’âge de 50 ans. Il est inachevé mais, d’après l’éditeur, dans un état « très proche de celui qu’il con­sid­érait comme défini­tif ». ↩︎
6. 2666 fut pub­lié – à titre posthume – en un seul vol­ume, con­tre les inten­tions du romanci­er qui comp­tait faire paraître séparé­ment ses cinq par­ties, essen­tielle­ment pour des raisons pra­tiques.  ↩︎
7. Plus de 1300 pages en poche ↩︎
8. Très engagé à gauche, Bolaño qui avait quit­té le Chili pour le Mex­ique à l’âge de quinze ans y est retourné juste avant le coup d’État de Pinochet en 1973. Il y a d’ailleurs fait quelques jours de prison.  ↩︎