Révéla­tion au Fes­ti­val d’Avignon 2017 avec Ibsen Huis (La Mai­son d’Ibsen), l’Australien Simon Stone élar­git la généra­tion des Chris­tiane Jatahy et Julie Del­i­quet qui renou­velle une écri­t­ure de plateau à par­tir de textes dits clas­siques. L’actualisation n’y a pas la même veine poli­tique que chez Thomas Oster­meier. La trans­po­si­tion dans le XXIe siè­cle se polarise sur l’adresse à un pub­lic con­tem­po­rain, et c’est par de larges détours qu’elle touche para­doxale­ment le cen­tre névral­gique du texte.
Pour ses Trois Sœurs, Simon Stone explicite cette adresse avec Tchekhov : « sus­citer chez chaque spec­ta­teur un cer­tain sen­ti­ment de sa pro­pre vie méta­mor­phosée en comédie ou en drame ». Lorsqu’il se tourne vers les Grecs, il s’inscrit dans la lignée des réécri­t­ures des grands mythes. Avec Medea, il monte Euripi­de en lien avec un fait divers améri­cain des années 1990 : qu’est-ce qui peut pouss­er une femme d’aujourd’hui à com­met­tre un infan­ti­cide ? Sa Médée est aus­si Deb­o­ra Green, qui tua deux de ses trois enfants en incen­di­ant sa mai­son après avoir ten­té d’empoisonner son mari. Dans l’agrégat de ces matéri­aux naît son théâtre du présent.

Objet sin­guli­er, Ibsen Huis invente une his­toire orig­i­nale à par­tir de plusieurs pièces. Con­nais­seur d’Ibsen pour l’avoir mis en scène plusieurs fois, notam­ment avec La Cane sauvage dont il a tiré le film The Daugh­ter, il offre ici une vari­a­tion autour de sit­u­a­tions, de thèmes et d’atmosphères égale­ment inspirée par la vie de per­son­nes qu’il con­naît, des gens d’aujourd’hui qui font, selon lui, par­tie du « bes­ti­aire » d’Ibsen. La per­son­nal­ité des acteurs dans le jeu est à son tour moteur de son écri­t­ure. Il en ressort une dra­maturgie exem­plaire, à la fois moulée dans un matéri­au préex­is­tant et d’une fac­ture totale­ment libre. Cette con­struc­tion-décon­struc­tion- recon­struc­tion offre aux spec­ta­teurs un espace d’interprétation ver­tig­ineux – au-delà du noy­au référen­tiel de l’œuvre d’Ibsen.
Ibsen Huis a l’apanage d’un mon­tage qui rive la scéno­gra­phie à la dra­maturgie. Au cen­tre du plateau, la mai­son s’impose, l’ère de jeu devient matrice de la tragédie. Le regard y pénètre à tra­vers des baies vit­rées ; la mai­son instal­lée sur une tour­nette s’offre sous toutes ses facettes. Ce mou­ve­ment cir­cu­laire se réper­cute sur le temps : l’histoire se déroule à dif­férentes épo­ques, des années 1960 à 2016 le spec­ta­cle est un inces­sant va-et-vient entre des moments clefs de l’« exis­tence » de la mai­son – et de celles des mem­bres de la famille. Hormis elle, il n’y a aucune fig­ure cen­trale, l’interchangeabilité des acteurs, qui pren­nent en charge un même per­son­nage à plusieurs âges, ren­force cet état de fait.
Tout com­mence, ou presque, par les pré­parat­ifs d’une fête famil­iale à l’occasion d’un prix hon­ori­fique que le père archi­tecte reçoit pour cette con­struc­tion inno­vante. Le pré­texte de ces retrou­vailles est un idéal inten­able tant il y a de « squelettes dans l’armoire » pour repren­dre Régis Boy­er. La sit­u­a­tion bien­heureuse avec « ces gens bien instal­lés, le décor bien plan­té » débouche sur des passés obsé­dants qu’ils s’efforcent de dis­simuler. « Dès lors, explique-t-il à l’égard d’Ibsen, le tra­vail du dra­maturge est de faire appa­raître cette tare ou cette faille, de l’amener à se man­i­fester au grand jour et, de la sorte, d’infecter lit­térale­ment la sit­u­a­tion jusqu’au point où elle ne sera plus accept­able : telle est la tragédie “ibse­ni­enne” ». Ce dévoile­ment est dans le spec­ta­cle démul­ti­plié, les nom­breuses « failles » pro­lifèrent dans les his­toires imbriquées.