Dans sa pièce Café des Patri­otes, créée en 1998, l’auteur, Jean-Marie Piemme, met en scène un jour­nal­iste, Gian­ni Gor­da en lutte con­tre l’extrême-droite incar­née dans la fic­tion par Willy Dewolf, le patron du Café des patri­otes, et Lesca, intel­lectuel homo­sex­uel, sorte de tête pen­sante de la mou­vance ain­si que par plusieurs autres per­son­nages man­i­fes­tant une sorte d’acquiescement pas­sif. Toute l’ingéniosité de l’auteur con­siste à tiss­er, entre ses per­son­nages, des liens inter­per­son­nels ramenant ain­si un « fléau de société » à un petit monde com­mun pour y faire voir, comme à la loupe, les mécan­ismes à l’œuvre dans cette prise de posi­tion : Gor­da est le com­pagnon de Clau­dia, fille d’Yvonne, elle-même serveuse dans le café de Willy qu’elle respecte voire admire. Entre tous ceux-là, Piemme déploie des antag­o­nismes idéologiques qu’il mène jusqu’à leur point d’orgue en mon­trant leurs effets poli­tiques (Dewolf est élu député), soci­aux (Gor­da est assas­s­iné), per­son­nels (Willy est quit­té par Car­men) et même sym­bol­iques, quant à la valeur de l’héroïsme notam­ment (Lesca accusé s’avère trop lâche pour se tuer). Mais les per­son­nages en scène ne sont pas seule­ment les signes de posi­tions dans la société. Piemme amène bien au-delà – ou en deçà –, vers des corps pris dans des luttes et des enjeux soci­aux au sein desquels ils ont à se situer. Ce que don­nent à voir tous les per­son­nages, c’est qu’il n’y a pas d’en-dehors pos­si­ble : le corps même est inscrit dans la trame du social, le corps est social¹. Par exem­ple, quoi que tente Yvonne pour chercher à s’extraire des luttes qui s’attisent autour d’elle et pro­pos­er une voie les tran­scen­dant, instinc­tive­ment, elle prend par­ti et, guidée par ses émo­tions, elle affirme sa posi­tion de soumis­sion à la force mâle du leader. Tous les per­son­nages finis­sent ain­si par être délestés de toute psy­cholo­gie et de tout sens philosophique pour être dess­inés comme des espaces de pul­sions qui les con­stituent bien plus sûre­ment que d’autres car­ac­téris­tiques. Au final, sous l’effet de l’alcool, Yvonne libère sa libido et trou­ve en Fred­dy, l’homme à tout faire de Dewolf, un parte­naire fonc­tion­nel, lui-même n’étant mon­tré, d’un bout à l’autre de la pièce, guère ani­mé d’autre moti­va­tion que l’assouvissement de ses pul­sions pri­maires : 

YVONNE
J’ai bu l’élixir. Je vole. Fred­dy, j’ai encore de l’amour sous mes rides, je voudrais telle­ment le don­ner !

FREDDY
Viens, je vais te les bouf­fer tes rides.
Je suis le genre d’homme qui s’occupe de tout.²

Toute­fois, c’est sans doute le per­son­nage de Gor­da qui cristallise une dimen­sion inat­ten­due quant au poli­tique. Jour­nal­iste engagé, Gor­da mène par sa plume un com­bat acharné con­tre l’extrême-droite et se donne lit­térale­ment à corps per­du dans la révéla­tion d’informations sur un de ses maîtres à penser. Or, d’un tel per­son­nage, à pre­mière vue héroïque, l’auteur tend à faire une fig­ure qua­si pathé­tique. C’est que Gor­da fait lit­térale­ment corps avec sa cause n’ayant d’autre ressource iden­ti­taire. Et chez Piemme, c’est à nou­veau par le corps que se mon­tre l’aporie : Gor­da boit, il geint et tout un ges­tus con­stru­it un per­son­nage affec­tive­ment désœu­vré, un être per­du. Ain­si, lorsqu’enfin il réus­sit à attein­dre sa cible et à con­fon­dre Lesca, il jubile surtout parce qu’il donne enfin la preuve « qu’il n’est pas rien »³. Au fil du texte, les man­i­fes­ta­tions cor­porelles pro­lifèrent sur la scène publique. Or, pour des per­son­nages ten­ant par leurs dis­cours des posi­tions sym­bol­iques et cul­turelles aus­si nettes (engage­ment poli­tique à gauche ou à l’extrême-droite), on attend com­muné­ment que ces signes envoyés par le corps soient relégués en couliss­es, restreints à la sphère privée. En met­tant pro­gres­sive­ment les dimen­sions pul­sion­nelles en pleine lumière, Piemme per­cute l’imaginaire social com­mun du corps⁴. Aux corps façon­nés pour avoir une con­te­nance sociale, il sub­stitue des indi­vidus comme gou­vernés par leur corps. Et con­tre l’opposition si com­mune de l’individu à son corps, l’auteur propulse en scène un homme con­cret, non plus con­sti­tué de principes dif­férents mais unifié : une cor­poréité sociale. En l’occurrence, laiss­er pro­gres­sive­ment sail­lir, sous la fig­ure pos­i­tive du jour­nal­iste engagé, un indi­vidu faisant si intrin­sèque­ment corps avec sa cause poli­tique qu’il finit par s’y sac­ri­fi­er, ne va pas sans ques­tion­ner l’engagement poli­tique. À la manière brechti­enne, Piemme laisse le pub­lic réfléchir, voire décider. Mais il a pris soin d’établir un par­al­lèle entre les deux adver­saires et au « corps per­du » de Gor­da répond la lâcheté de Lesca échouant à se sui­cider : 

JULIEN
Vous suez ?
Voulez-vous que je vous fasse une théorie ?
Avec une théorie c’est tou­jours plus facile. 
Lesca lève son arme puis la laisse tomber. 

LESCA 
Je ne peux pas. 
[…]

JULIEN
Nous tra­ver­sons des heures dif­fi­ciles,
mais à cet instant, je suis par­ti­c­ulière­ment sat­is­fait
de moi. Je viens de vous appren­dre quelque chose :
une cer­taine lâcheté de l’homme devant ses idées. 

(Sirènes de police.)
Voilà, je vous laisse à la jus­tice et à la prison⁵. 

L’auteur se main­tient au poste qu’il s’est choisi et promène un regard ironique sur notre société. Il cible par­ti­c­ulière­ment le sérieux de ceux qui oublient que la vie sociale est avant tout un jeu⁶ et que, peut-être, il serait salu­taire d’y garder un peu de dis­tance tant ce jeu peut fluctuer et ses règles vari­er au gré des rap­ports de force qui s’instaurent. 

Le corps, écrit David Le Bre­ton, est « l’axe de la rela­tion au monde » en ce qu’il est une « forme façon­née par l’interaction sociale⁷ ». Et c’est bien cette con­cep­tion de la cor­poréité sociale­ment con­stru­ite qui guidera le renou­velle­ment de tout un théâtre poli­tique en Bel­gique à la fin du xx^e siè­cle, lorsqu’une voie de réponse s’esquisse à la ques­tion qui taraude le Jeune Théâtre des années 1960 – 1970, celle de l’individu et de son artic­u­la­tion au groupe social. Ère de l’individualisme oblige – quand bien même perçu de façon cri­tique –, le pri­mat du groupe social (la classe) sur l’individu, cen­tral dans l’approche marx­iste, rigid­i­fie dan­gereuse­ment une analyse cri­tique et poli­tique qui veut inté­gr­er dans son mou­ve­ment les cadres de per­cep­tion du moment con­tem­po­rain. Ain­si, en 1984, Piemme écrivait-il que le théâtre de Brecht « fait écran à cer­taines per­cep­tions du réel, plus micro­scopiques, plus privées, plus sin­gulières »⁸ et pointe, dans cette optique, « la céc­ité du marx­isme à l’égard de la ques­tion du sujet⁹ ». 

Dès lors, ce que vont explor­er des artistes, tels Piemme et Lou­vet en Bel­gique ou Koltès et Chéreau en France, en quête de renou­velle­ment des formes cri­tiques du théâtre, c’est com­ment, ain­si que l’écrit Le Bre­ton, « par­al­lèle­ment à la parole, les mou­ve­ments du corps con­tribuent à la trans­mis­sion sociale du sens »¹⁰. Piemme creusera ce sil­lon en investis­sant notam­ment la voie du grotesque qui lui per­me­t­tra d’amener à la lumière toute la part « obscène » du sujet que la norme morale occi­den­tale refoule dans la sphère privée et dont il fera pré­cisé­ment le lieu d’ancrage du social en l’individu et de l’individu dans le social. Bien sûr, enchâss­er ain­si « le car­ac­tère social de la cor­poréité » (Le Bre­ton) dans le jail­lisse­ment du pul­sion­nel signe la prise de posi­tion de l’auteur. Mais, sous l’ironie, sous ce clin d’œil au pub­lic qui invite à ne pas être dupe du proces­sus du grossisse­ment ain­si à l’œuvre, Piemme fait davan­tage qu’affirmer la théâ­tral­ité, le jeu : il réin­scrit « l’homme incar­né » (Le Bre­ton), corps indi­vidu­el et social tout à la fois, au cœur du pro­jet de théâtre poli­tique. 

De fait, cette écri­t­ure du sujet ouvre un champ d’exploration très vaste car elle fait de la cor­poréité un espace du social à part entière. Par delà le mod­èle biologique encore large­ment dom­i­nant, ten­ant la con­di­tion sociale comme un pro­duit du corps, mais a con­trario égale­ment de toute une mou­vance au sein du « théâtre du corps » prenant celui-ci comme un en-soi, coupé, isolé des autres comme de la per­son­ne qu’il incar­ne, l’inscription de la cor­poréité dans l’élaboration de tout un théâtre poli­tique per­met aus­si de dépass­er le mod­èle déter­min­iste. Quand Piemme focalise pro­gres­sive­ment l’attention sur le pul­sion­nel au cœur du sujet, ce n’est évidem­ment pas pour en déduire une fatal­ité, une implaca­ble des­tinée humaine. C’est bien plutôt pour laiss­er voir com­bi­en même la pul­sion la plus pri­maire est sociale puisqu’elle façonne les corps et leurs inter­ac­tions en société : « nous réagis­sons par les sens les uns aux autres », écrit Le Bre­ton citant Sim­mel¹¹. Or, si le corps se livre comme une con­struc­tion sociale et cul­turelle, il devient pos­si­ble d’agir sur lui. Et, con­traire­ment à l’acquiescement de cer­tains sujets à l’enfermement pul­sion­nel, un effort men­tal, voire cul­turel, per­met une mise à dis­tance et une trans­for­ma­tion de la réac­tion envers autrui comme de la rela­tion au monde : 

CLAUDIA
Vous faites quoi dans la vie ? 

LHOMME
Je suis écrivain. 

CLAUDIA
Et vos ennuis, c’est à cause de ce que vous écrivez. 

LHOMME
Si on veut. Le très haut n’aime pas la con­cur­rence et ceux qui ser­vent le très haut encore moins. Moi, ça ne me con­vient pas. J’ai une voix, je veux qu’on l’entende. Mais j’aurais pu être berg­er à la cam­pagne ou ingénieur à la ville ou jour­nal­iste ou garçon de course. La guerre civile abolit les priv­ilèges : égal­ité des gorges devant le rasoir. J’ai dû rapi­de­ment met­tre la mienne à l’abri. 
[…]

CLAUDIA
Quit­ter son pays est un priv­ilège.
Pren­dre l’avion est un priv­ilège. […]

L’HOMME
J’aurais peut-être dû mourir ? Mort, est-ce que j’aurais eu droit à votre sym­pa­thie ? Pourquoi est-ce que je m’accroche à la vie ? Je déçois votre sens de l’héroïsme ? Je ne suis pas un mar­tyr ? On ne peut pas s’apitoyer sur moi ? Oh, je suis désolé !!! Qu’allez-vous penser de moi ? Que je suis un rat plan­qué au fond de votre pays ? Oh, j’en ai de la chance, n’est-ce pas ? Je suis traité comme une merde par vos conci­toyens, sans papi­er, sans famille, manœu­vre au noir sur les chantiers, for­mi­da­ble ! Et je me porte bien, c’est embê­tant, ça ! J’ai aus­si deux cica­tri­ces. Un coup de couteau dans le tho­rax, l’autre dans le dos. Vous voulez les voir, mes cica­tri­ces ? Je vous les mon­tre ? Ca me fera peut-être remon­ter dans votre estime ?¹²

Avec le motif de l’écriture, s’impose ici le tra­vail du sym­bol­ique, la médi­a­tion d’un sys­tème sym­bol­ique dont tout un théâtre va explor­er le poten­tiel poli­tique. Le sym­bol­ique poli­tique pré­sup­pose un ancrage, un lieu, un point de vue à par­tir desquels se développe un mou­ve­ment pour s’élever à une dimen­sion plus générale. Et ce mou­ve­ment de con­struc­tion d’une alter­na­tive implique aus­si une tem­po­ral­ité spé­ci­fique, une « éten­due tem­porelle ». 

Corps dans la mon­di­al­i­sa­tion 
Or, sous l’effet de la mon­di­al­i­sa­tion, cette voie de recherche d’un théâtre poli­tique sem­ble forte­ment con­cur­rencée par une autre façon d’envisager le corps. Tout un théâtre – celui que l’on retrou­ve sur les « grandes » scènes inter­na­tionales et dans les « grands » fes­ti­vals – en effet se mon­di­alise, ce qui sig­ni­fie que la cir­cu­la­tion inter­na­tionale devient la con­di­tion pre­mière de la pro­duc­tion.¹³ De plus en plus, en Europe, les insti­tu­tions théâ­trales sont con­duites à diver­si­fi­er leurs sources de finance­ment et nom­bre d’entre elles éla­borent des pro­jets inter­na­tionaux afin d’obtenir des sub­sides européens. En s’imposant, cette modal­ité de la pro­duc­tion s’érige en véri­ta­ble critère de valeur, con­fi­nant d’ailleurs à la vis­i­bil­ité médi­a­tique. Ceci pro­duit des con­séquences déter­mi­nantes sur les sujets et les objets pris en charge par le théâtre ain­si que sur les formes mobil­isées. 

Ces con­di­tions amè­nent nom­bre d’artistes à tran­scen­der les bar­rières lin­guis­tiques et cul­turelles, et notam­ment à tra­vailler l’effet de présence du corps sur le plateau. Le per­son­nage s’efface et, à tra­vers les fig­ures qui peu­plent les scènes, ce sont les corps qui se livrent sans la médi­a­tion d’une représen­ta­tion, dans l’absolu de leur être-là, en soi et pour soi. L’être présent perd alors sa valeur de signe, il devient une man­i­fes­ta­tion du vivant, un phénomène, qui, à pre­mière vue, guide la récep­tion du spec­ta­teur vers un mod­èle stricte­ment sen­si­ble. La pure présence sur scène sem­ble s’abstraire de la con­struc­tion préal­able d’un regard, d’une vision. Le dis­cours cri­tique surenchérit sur le con­tact direct, sur la rela­tion physique et réfère abon­dam­ment au « partage du sen­si­ble » com­men­té par Jacques Ran­cière. Pour d’aucuns, cette expéri­ence qua­si exclu­sive­ment sen­sorielle et émo­tion­nelle relèverait en soi d’une forme du poli­tique lais­sant au spec­ta­teur la pleine con­struc­tion du sens, des sig­ni­fi­ca­tions, désor­mais libres et non pré­conçues par l’artiste. Ce tra­vail de la présence éclipse en effet le temps long, celui de la per­spec­tive et du pro­jet. Le spec­ta­teur est instal­lé dans une expéri­ence dont les ten­ants et les aboutis­sants sem­blent s’effacer, pour se cir­con­scrire entière­ment dans le temps du con­tact avec l’artiste. 

On voit alors des artistes comme Romeo Castel­luc­ci, Pip­po Del­bono ou Jan Fab­re proclamer leur déni des idéolo­gies. Or si, dans ces théâtres, le corps « s’absolutise »¹⁴, les posi­tions respec­tives des artistes, don­nées à lire à tra­vers leurs œuvres et leurs déc­la­ra­tions publiques, lais­sent cepen­dant appa­raître un souci du monde. Com­ment donc cette visée plus col­lec­tive s’élabore-t-elle à par­tir du moment où le corps en scène se revendique d’une « autoréféren­tial­ité »¹⁵ impli­quant un « sens en retrait » ou en « sus­pen­sion »¹⁶ ?

Chez Jan Fab­re, le désas­tre est au fonde­ment et il déter­mine les corps sur le plateau : « Notre monde est brisé comme un miroir, il est en mille morceaux », s’exclamait l’artiste en 2005¹⁷. La société est d’emblée dis­qual­i­fiée et les corps sur scène dis­ent un homme per­du et impuis­sant. Mais Fab­re va sub­stituer un homme nou­veau à l’homme social mod­erne dont le corps entrait en inter­ac­tion avec les autres corps sur le mode du dia­logue ou sur celui du con­flit. Sur scène, les acteurs par­lent peu et ne dia­loguent pas, ils font, défont et refont l’espace avec leur corps. L’homme, le sujet, paraît ain­si enfer­mé dans ce corps et enc­los dans l’espace sans pos­si­bil­ité d’échappatoire. Tout sem­ble con­traint dans l’ici et main­tenant, nul hori­zon ne se des­sine. Le corps s’affirme dans sa matéri­al­ité la plus brute (le sang, les humeurs sont omniprésents chez Fab­re) mais est coupé du sujet, de la per­son­ne. 

Dans ce théâtre, si le corps se relie à d’autres corps, c’est davan­tage sur le mode de l’espèce, de la col­lec­tion d’exemplaires. Il ne se rat­tache aux autres que par une énergie vitale pro­pre aux êtres vivants. Bien que Fab­re mul­ti­plie les signes de son attache­ment à la vision de l’homme et du monde médié­vale, les corps en scène ne sont façon­nés par aucune his­toire, par aucune manière d’être ni de vivre ensem­ble fluc­tu­ant au fil des temps. L’effet de leur présence imma­nente vise à recen­tr­er l’attention sur les instincts et les pul­sions comme dimen­sions à redé­cou­vrir. Pour l’artiste, il faut d’urgence se recon­necter à l’espèce, se réin­scrire dans le cadre tou­jours déjà fer­mé de la nature où tout meurt et où tout renaît. Le monde com­mun qui se des­sine ici relève d’une colonie d’individus unis par des con­tacts instinc­tifs sans liens étab­lis ni insti­tués. Dans cette vision, l’homme devient infin­i­ment vul­nérable et sans cesse en com­bat pour se sauver. Soumis aux lois de la nature, il n’a d’autre choix, d’autre lib­erté que d’adhérer, s’ajuster ou dis­paraître, aus­sitôt rem­placé par un autre exem­plaire de l’espèce. 

Ordon­na­teur de cette mise en scène, l’artiste est le démi­urge qui guide l’organisation de ce monde et qui n’a pas hésité – on se sou­vient des per­for­mances de Fab­re –, à faire don de son corps dans un geste sac­ri­fi­ciel. C’est par lui que la cor­poréité ain­si conçue et présen­tée sur le plateau devient un sys­tème sym­bol­ique à des­ti­na­tion des spec­ta­teurs. À ceux-ci d’acquiescer ou non à la vision du com­mun qui s’y esquisse. Plusieurs des col­lab­o­ra­teurs, et surtout des col­lab­o­ra­tri­ces, de Fab­re ont en tout cas fait un choix, dénonçant dans une let­tre ouverte cer­tains agisse­ments de l’artiste lors des répéti­tions des spec­ta­cles¹⁸. Ce faisant, ils nous enga­gent surtout à réin­té­gr­er tout un con­texte de l’œuvre dans notre champ de per­cep­tion. Car le spec­ta­cle vivant est aus­si, éminem­ment, une pra­tique sociale et la recon­nais­sance des œuvres en tant que telles est trib­u­taire de leur posi­tion­nement dans un une insti­tu­tion¹⁹ où les autres artistes, les cri­tiques, les médias, les écoles, les instances de déci­sion en matière de sub­ven­tion jouent un rôle de légiti­ma­tion.

1. La plu­part des con­sid­éra­tions sur le corps dévelop­pées dans ce texte sont inspirées par la lec­ture des travaux de David Le Bre­ton, notam­ment Anthro­polo­gie du corps et de la moder­nité, P.U.F., « Quadrige », 2013 ; La Soci­olo­gie du corps, PUF, « Que sais-je ? », 1995 (plusieurs réédi­tions). ↩︎
2. Jean-Marie PIEMME, 1953 ; Les Adieux ; Café des patri­otes, Brux­elles, Édi­tions Didas­calies, 1998, p.203.  ↩︎
3. PIEMME, op. cit., p.188.  ↩︎
4. Cf. LE BRETON, La Soci­olo­gie du corps, op. cit. ↩︎
5. PIEMME, op. cit., p.195. ↩︎
6. Comme s’attache à le démon­tr­er la soci­olo­gie de Pierre Bour­dieu.  ↩︎
7. Op. cit., p.4 et p.14.  ↩︎
8. Dans Le Souf­fleur inqui­et. Essais sur le théâtre, Brux­elles, Alter­na­tives théâ­trales, décem­bre 1984, n°20 – 21, p.91. ↩︎
9. Jean-Marie PIEMME et Philippe SIREUIL, J’ai peur de ce soleil, maman, je ne sais rien, Théâtre/Public, juil­let-août-sep­tem­bre 1979, n°28 – 29, p. 52 ↩︎
10. LE BRETON, op.cit., p.20. ↩︎
11. Op.cit., p.18. ↩︎
12. PIEMME, op.cit., pp.150 – 151 ↩︎
13. Pour plus de développe­ments, nous nous per­me­t­tons de ren­voy­er à Nan­cy DELHALLE, Théâtre dans la mon­di­al­i­sa­tion. Com­mu­nauté et utopie sur les scènes con­tem­po­raines, PULy­on, « Théâtre et société », 2017.  ↩︎
14. Selon l’analyse de Hans-Thies LEHMANN dans Le Théâtre post­dra­ma­tique, Paris, L’Arche, 2002. ↩︎
15. Eri­ka FISCHER-LICHTE, « De l’activité du spec­ta­teur », dans Thomas Hun­kel­er et alii (éds.), Place au pub­lic. Les spec­ta­teurs du théâtre con­tem­po­rain, Genève, MētisPress­es, 2008, p.7 ↩︎
16. LEHMANN, op. cit ↩︎
17. Jan Fab­re dans Georges BANU et Bruno TACKELS (coord.), Le Cas Avi­gnon 2005. Regards cri­tiques, Vic-la-Gar­di­ole, Édi­tions L’Entretemps, 2005, p.242. Fab­re est alors l’artiste asso­cié au Fes­ti­val d’Avignon. 
    LEHMANN, op. cit.  ↩︎
18. La Let­tre ouverte pub-liée sur le site de Rekto:Verso en sep­tem­bre 2018 a, dans le con­texte de « #metoo » con­nu un large écho. ↩︎
19. Cf. le numéro d’Alternatives théâ­trales, « Institutions/insurrections », ini­tié et dirigé par Antoine Laubin (n° 134, mars 2018).  ↩︎