Le masque est un objet qui éveille en l’acteur une mémoire pro­fonde. Quand en as-tu fait l’expérience ? Était-ce dans ton pays, en Colom­bie ? 

C’est ici, en France, en Europe, que j’ai décou­vert le masque. Ne pou­vant pas faire de théâtre dans mon pays, à vingt ans, j’ai décidé de gag­n­er Paris. Or, c’était l’époque où toute une con­stel­la­tion de grands maîtres qui m’avaient fait rêver était présente sur les scènes parisi­ennes : Ari­ane Mnouchkine à la Car­toucherie, Antoine Vitez à Chail­lot, Jerzy Gro­tows­ki et Peter Brook aux Bouffes du Nord, Gior­gio Strehler au Théâtre de l’Odéon, Pina Bausch et Car­o­line Carl­son au Théâtre de la Ville… En tant que tout jeune artiste, j’avais l’espoir un peu fou de les approcher, de les ren­con­tr­er, de les crois­er. C’est aus­si alors que je décou­vre le tra­vail de Mar­cel Marceau, de Jacques Lecoq et surtout ce spec­ta­cle qui se don­nait au Théâtre du Soleil et qui fut pour moi une « vision » qui allait m’accompagner dans mon aven­ture théâ­trale : L’Histoire ter­ri­ble mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cam­bodge d’Hélène Cixous, dans lequel tu jouais le roi défunt Sura­mar­it avec un masque bali­nais. Ce fut pour moi comme une épiphanie du théâtre, un corps mag­ique, une appari­tion qui dan­sait comme une flamme. Quelques semaines plus tard, je ren­con­tre un masque bali­nais chez un anti­quaire, un signe – qui m’accompagne tou­jours. Et c’est aus­si durant cette péri­ode qu’Antonio Díaz-Florián, Directeur du Théâtre de l’Épée de Bois, où j’ai fait mes pre­miers pas d’acteur, m’a per­mis de faire venir Mas Sogen pour un stage à la Car­toucherie, qui m’a trans­mis les linéa­ments du corps masqué, un sésame pour oser entr­er quelques mètres plus loin, au Théâtre du Soleil, pour un stage dirigé par Ari­ane Mnouchkine, au seuil de sa créa­tion L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves.

Pens­es-tu, comme Antonin Artaud, que « le théâtre est ori­en­tal » ?
– Un mot que reprend volon­tiers Ari­ane Mnouchkine.

Oui, il n’y a pas de doute, le théâtre est ori­en­tal. Le théâtre, c’est l’Orient, le masque bali­nais, le masque-maquil­lage du Kathakali, le Nô, le Kabu­ki. Toutes ces formes entre l’Inde, l’Indonésie et le Japon induisent un corps total, un corps loin de l’ordinaire, extra-ordi­naire. Et c’est une fois que j’ai décou­vert ces grandes formes théâ­trales que je me suis intéressé à ce qu’il y a dans ma cul­ture colom­bi­enne, avec ses tra­di­tions en par­tie per­dues. Nous avons certes des car­navals impor­tants, avec des dans­es masquées, comme celui de Bar­ran­quil­la au Nord de la Colom­bie ou celui de Negros y Blan­cos dans le départe­ment de Nar­iño. Mais de mon pays, ce qui m’a enrichi le plus pour mon tra­vail théâ­tral, et qui con­tin­ue à me nour­rir, c’est la musique. C’est grâce la musique que j’ai con­sti­tué un entraîne­ment qui me per­met d’accéder à un corps masqué : par elle, j’ai façon­né un lan­gage qui est devenu un rit­uel dans mon tra­vail, et qui me sert à présent de pré­pa­ra­tion avant de mon­ter sur le plateau en tant que comé­di­en, ou avant de com­mencer les répéti­tions en tant que met­teur en scène.

Dans ton esthé­tique, je décèle tout de même des traces pro­fondes de ta terre d’origine, peut-être dans cette con­jonc­tion entre la démesure de la fête allant jusqu’à la folie et la dimen­sion rit­uelle, sacrée ?

Oui, tu as rai­son. C’est incon­testable. Il y a aus­si ma curiosité de car­ac­tère, et les maîtres qui m’ont for­mé et qui m’ont incité à mon­ter sur le plateau avec le sens du sacré et la con­science d’un corps extra-quo­ti­di­en. Ensuite, au Japon, j’ai ren­con­tré Tadashi Suzu­ki qui s’est intéressé à ma méth­ode de pré­pa­ra­tion des acteurs et m’a per­mis d’accéder à son train­ing – dont je me suis forte­ment inspiré. C’est avec ce type d’entraînement que je suis arrivé à la Comédie-Française, lorsque j’y fus invité par Mar­cel Bozon­net pour créer en 2006 Pedro et le com­man­deur de Lope de Vega. J’ai alors asso­cié à cette « médi­ta­tion en mou­ve­ments » les musiques et les dans­es tra­di­tion­nelles du Paci­fique colom­bi­en : con­stituer cette chaîne de mou­ve­ments, cette asso­ci­a­tion de mail­lons est tou­jours néces­saire avant d’accéder aux masques. Mar­cel Bozon­net souhaitait amen­er le masque à la Comédie-Française, car tra­vailler le masque, c’est revenir aux fon­da­men­taux du jeu de l’acteur. Ce fut un moment essen­tiel, un temps de com­mu­nion dont on par­le encore, que de voir un texte du Siè­cle d’or espag­nol joué inté­grale­ment dans l’énergie vitale du masque. Jouer un texte clas­sique avec les out­ils de la genèse du théâtre nous a con­duits à cet instant de « grâce », à cette magie, à cette lumière, à cette poésie qui éclaire le plateau et révèle sa pureté, son essence. Le masque ame­nait la dis­ci­pline de la spon­tanéité.

Toi-même, tu avais décou­vert vingt ans plus tôt ces pou­voirs cachés du masque au cours d’un stage avec Ari­ane Mnouchkine. Pour­rais-tu revenir sur cette expéri­ence ?