CHLOE LARMET et CHRISTOPHE TRIAU — La notion de paysage est au cœur du jeu d’acteur dans votre tra­vail : le « paysage intérieur » de l’acteur, vous le définis­sez comme une imag­i­na­tion sous forme cor­porelle, une vision liée au corps en rêve pou­vant accueil­lir la réal­ité du per­son­nage. Pourquoi ce terme de « paysage » plutôt qu’un autre ? Qu’est-ce qui tra­vaille dans ce mot ? De quels rêves est-il chargé pour vous ?

KRYSTIAN LUPA — Le terme de paysage a émergé dans notre lan­gage d’une façon spon­tanée, au moment de la créa­tion de l’utopie avec l’acteur. Cela aurait pu être un autre mot, mais « paysage » nous a sem­blé le plus éten­du. Il y a, dans sa sig­ni­fi­ca­tion orig­inelle, une dimen­sion sub­jec­tive. Il n’est pas de paysage sans le regard humain sur le monde envi­ron­nant, sans le lieu d’où part ce regard. Le monde extérieur devient paysage, pour celui qui vit l’instant réel de sa vie. L’acteur crée cet instant-là et le rend incom­pa­ra­ble­ment plus intérieur, car il ne dis­pose pas sou­vent du paysage extérieur du moment qu’il est en train de vivre. Il doit donc le créer en imag­i­na­tion, faire sur­gir des images, en se dis­ant : « Je vis un instant du monde dans lequel je suis, ici et main­tenant ». 

On peut s’apercevoir que le regard intérieur sur ce mys­térieux ici et main­tenant du per­son­nage, en train de se créer, com­porte l’image d’une réal­ité extérieure que l’acteur explore avec tout le proces­sus intime du je cor­porel et psy­chique. C’est un phénomène sin­guli­er pro­pre à l’imagination, soit la représen­ta­tion pro­fonde, intense, de l’état intérieur qui pro­duit la vision du paysage devant les yeux. Cela révèle tout un univers et ramène la réflex­ion au sens pre­mier du mot, au con­stat que le paysage est bien plus sub­jec­tif et intrin­sèque qu’il ne parais­sait jusqu’alors. Ce que nous voyons à l’extérieur dépend tant de l’endroit où nous nous trou­vons à ce moment-là dans notre moi intérieur… C’est pourquoi, plus j’utilise ce mot dans le lan­gage her­mé­tique de l’utopie, plus il me par­le. Il devient un mot doté d’un pou­voir mag­ique, presque une incan­ta­tion. Une clé…

C. L. et C. T. — Une des par­tic­u­lar­ités du paysage dans votre pra­tique est qu’il est un espace imag­i­naire qui ne dépend plus de la déci­sion, du vouloir de l’acteur, mais auquel il s’abandonne, en quelque sorte, et qui est mou­vant. C’est le je du per­son­nage, mais un je en devenir qui n’a pas encore pris corps. Alors que les pra­tiques les plus con­ven­tion­nelles et les principes tra­di­tion­nels du mod­èle « dra­ma­tique » reposent sur la notion de volon­té et sur des psy­cholo­gies sup­posées fix­es et déter­minées, est-ce que la con­cep­tion de l’être humain et de ses actions qui s’inscrit, entre autres, dans cette notion de paysage entraîne dans votre théâtre un déplace­ment de l’appréhension de la scène théâ­trale ? Est-ce que cela a des con­séquences, dra­maturgiques et esthé­tiques, plus larges sur la manière dont vous con­cevez la scène par rap­port au mod­èle du « drame », et que la notion de « paysage » pour­rait incar­n­er cer­taines car­ac­téris­tiques de cette nature par­ti­c­ulière de votre théâtre ?

K. L. — Oui, le paysage, et non les détails élaborés dans l’exécution, offre le chemin au MAINTENANT mag­ique au théâtre, ce MAINTENANT qui doit être con­stam­ment recréé. Le paysage est donc un espace imag­iné de la sit­u­a­tion, en tant que quelque chose qui m’attend, qui n’a jamais été vécu, jamais accom­pli. La représen­ta­tion d’hier, en tant qu’événement que j’ai tra­ver­sé en emprun­tant tel ou tel itinéraire, retombe par le biais du paysage – à con­di­tion qu’il demeure vrai et intense – dans le néant, dans L’INEXISTANT. Il est aspiré, absorbé de nou­veau dans LA NON-EXISTENCE, dans un NON-VÉCU. Le paysage est un espace d’attente imag­iné, jamais assou­vi. Il donne accès aux émo­tions et à l’imagination de l’acteur, de l’être. Il est sem­blable à un événe­ment futur incon­nu, mys­térieux (l’objet d’une quête, d’un rêve, d’une inquié­tude ou d’une angoisse) au sein de la vraie vie.

Je tente en effet de creuser et de dévelop­per la con­di­tion d’une « aven­ture théâ­trale » d’acteur à tra­vers le paysage, dans une con­fronta­tion avec l’inconnu, chaque fois nou­veau, dif­férent, par con­séquent avec la pos­si­bil­ité de créer, dans la réal­ité du spec­ta­cle, un vrai futur et non seule­ment un futur repro­duit au cours du spec­ta­cle. Je reste per­suadé que cela déplace le cen­tre de grav­ité et le but de la représen­ta­tion théâ­trale, à par­tir d’une his­toire nar­rée depuis un texte lit­téraire, en vue d’une expéri­ence rit­uelle, tou­jours risquée, de l’humanité vivante.

C. L. et C. T. — Au-delà de la ques­tion du jeu d’acteur, votre scène, en tant que telle, fait-elle paysage ? A vos yeux, votre théâtre fait-il un pas de côté par rap­port à la « per­spec­tive » (à tous les sens du terme) pro­pre à la logique dra­ma­tique tra­di­tion­nelle, un pas de côté dont la notion de « paysage » pour­rait, en par­tie du moins, ren­dre compte ?

K. L. — En tant que met­teur en scène per­suadé que le théâtre con­stitue le lieu de créa­tion d’une nou­velle réal­ité (ravivée à chaque fois), je fais tout pour faciliter cela ou le ren­dre pos­si­ble. Il s’agit donc de créer pour l’acteur l’ATTENTE d’un endroit, qui est une con­di­tion sen­si­ble aux change­ments qu’il pro­posera, aujourd’hui, en devenant un per­son­nage… Il y va de la sen­si­bil­ité de tous ceux qui, à chaque fois, ména­gent et éveil­lent de nou­veau cet endroit pour qu’arrive l’acteur, avec son paysage et son proces­sus… Der­rière cette attente se tien­nent l’imagination et le désir. C’est un paysage très par­ti­c­uli­er, avec une face cachée… Le pub­lic, le plus sou­vent sans le savoir, crée, lui aus­si, son pro­pre paysage, son pro­pre monde invis­i­ble, situé de l’autre côté, et qui n’attend que d’être ren­con­tré.

C. L.  et C. T. — La notion de « paysage men­tal » peut-elle, en par­tie tout du moins, car­ac­téris­er les espaces et représen­ta­tions de votre théâtre ? La scène, chez vous, sem­ble sou­vent être affec­tée, simul­tané­ment, d’une dou­ble nature, cir­cu­lant entre espace objec­tif et « extérieur » d’une part et, d’autre part, espace « intérieur », sub­jec­tif ; entre espace réal­iste et con­cret de rela­tions inter­hu­maines et espace psy­chique, « paysage intérieur » (pour repren­dre, autrement, l’expression util­isée pour le tra­vail de l’acteur) ou « men­tal ».

K. L. — En réal­ité, l’espace extérieur reste inac­ces­si­ble, tant pour celui qui y entre ou qui y demeure, que pour l’acteur qui le crée. Il en est de même pour moi, qui donne une forme à l’espace du spec­ta­cle. On peut percevoir cet espace avec, par exem­ple, un sen­ti­ment d’étrangeté ou d’incompréhension. N’est-ce pas au fond ce que l’être humain éprou­ve de plus en plus sou­vent ? Alors j’essaie, de façon intu­itive, de créer un espace qui va atta­quer le pro­tag­o­niste et donc moi, en réal­ité, en plaçant entre le spec­ta­teur et le pro­tag­o­niste (donc moi) quelque chose d’inadéquat, voire d’absurde. Soit un espace que, de chaque côté de la ligne rouge, on regarde dif­férem­ment, un espace qui ne facilite pas au spec­ta­teur la com­préhen­sion du per­son­nage, à cause d’un obsta­cle mys­térieux. Il est pour­tant le résul­tat de cette étrangeté sub­jec­tive, de la con­di­tion du per­son­nage et non de l’espace. Le spec­ta­teur, igno­rant que l’espace demeure sub­jec­tif, le dis­so­cie et l’objectivise, afin d’accéder au pro­tag­o­niste dis­simulé der­rière. Pour celui qui crée les deux strates, cela reste plutôt un con­tre­point à par­tir d’une même intu­ition. En réal­ité, il n’y a pas d’autre pos­si­bil­ité. C’est dom­mage. Nous sommes inca­pables de créer le paysage extérieur. Nos fas­ci­na­tions, nos con­fu­sions, nos angoiss­es pren­nent tou­jours le pas…

C. L. et C. T. — Il y a tou­jours une forte présence du dehors dans vos spec­ta­cles, que ce soit par la vidéo ou par la créa­tion sonore (bruits de Place des héros, la mer dans Capri ou qui sort d’une poubelle dans Cité du rêve…). Ces élé­ments par­ticipent d’une con­struc­tion, imag­i­naire, de paysages à la fois pour l’acteur et pour le spec­ta­teur, sans quit­ter la boîte noire du théâtre. Et ce sont sou­vent, aus­si, des paysages en ruine, ou des paysages comme mar­qués de traces. Par exem­ple, dans Cité du rêve tou­jours, ces immeubles que Pat­era vole pour met­tre dans sa cité idéale et dont la seule trace est un trou, un vide lais­sé tel quel dans le paysage urbain ; ou, autre exem­ple de paysage-ruine, dans Capri les vidéos de déam­bu­la­tions des acteurs/personnages dans les ruines de la vil­la de Tibère ; d’ailleurs, Capri part finale­ment d’un lieu – la vil­la Mala­parte à Capri –, et en ferait comme un paysage (réel, psy­chique, imag­i­naire, où se crois­eraient des per­son­nages et des tem­po­ral­ités) – une scène-paysage ?

K. L. — C’est un autre espace de sig­ni­fi­ca­tion du terme paysage, quand on extrait, de l’invisible vers l’extérieur, incer­tain, éphémère, le motif scénique en réal­ité dis­simulé et que se des­sine l’image cristallisée entre l’acteur-personnage et le spec­ta­teur… Je ren­con­tre, d’une façon très frap­pante, ce genre de paysage chez Sebald… C’est une forme de pro­jec­tion de notre regard intérieur sur le monde invis­i­ble. Nous sommes inca­pables de nous libér­er de la vision des ruines, bien que les villes sem­blent avoir été recon­stru­ites… Notre dépres­sion, notre égare­ment, la destruc­tion de notre cos­mos intérieur con­t­a­mi­nent le monde vis­i­ble. Nous l’envahissons, nous voyons son apparence passée ou future… C’est notre image latente, muette, murée dans le silence, qui reste obstiné­ment en nous, bien que dans les faits (d’ailleurs, « dans les faits » sig­ni­fie « en apparence ») elle n’existe pas. L’acteur et le spec­ta­teur regar­dent, cha­cun de son côté, un objet qui jadis était une table où l’on buvait du thé et, pour­tant, on voit de chaque côté, comme sur le tableau d’un pein­tre sur­réal­iste, que ce n’est que l’épave d’un objet d’autrefois qui pour­rit depuis longtemps sur une décharge et qui perd peu à peu sa struc­ture ini­tiale et son sens orig­inel. On voit… et pour­tant c’est faux. On ne dit rien, le thé est tou­jours sur la table et tout reste intact… La scéno­gra­phie (des fan­taisies vidéo) ne mon­tre pas l’espace réel du monde où se déroule l’action mais le paysage défor­mé par notre dépres­sion.

C. L. et C. T. — Si le paysage est de l’espace, il est aus­si déposi­taire de mémoire, de strates de temps passées. Et on sait que le tra­vail du temps qui car­ac­térise votre théâtre (et le tra­vail du son qui lui est sou­vent lié) con­court à, pour ain­si dire, « déréalis­er » l’espace de la représen­ta­tion, c’est-à-dire en fait à se décoller de la logique tem­porelle con­ven­tion­nelle. Est-ce que la dilata­tion du temps dra­ma­tique que l’on éprou­ve devant vos spec­ta­cles vous sem­blerait avoir à voir avec la notion de paysage (paysage ver­sus drame), ou de paysage men­tal ?

K. L. — Oui, car le temps, lui aus­si, appar­tient à notre paysage… De même que les sec­on­des qui s’écoulent durant le rêve. Elles peu­vent s’étendre sur une durée choisie. Elles réveil­lent notre méfi­ance à l’égard du temps mécanique où tant d’événements impor­tants sont nég­ligés. Seule la mémoire (comme chez Proust, par exem­ple) restitue la durée effec­tive d’une sec­onde au cours de laque­lle quelque chose s’accomplit. Le som­meil nous offre une incroy­able sym­biose entre le temps et la matière, ain­si que le sen­ti­ment que c’est cela qui nous offre le chemin juste  vers l’exploration du mys­tère et vers la pos­si­bil­ité d’accéder aux événe­ments… L’acteur n’est pas unique­ment celui qui repro­duit. Il est un médi­um, l’intermédiaire qui pénètre le mys­tère d’un événe­ment. C’est un chas­seur de papil­lons, pour repren­dre l’expression de Sebald, celui qui attrape ce qui nous échappe. L’utopie du théâtre est donc le lieu où ce phénomène devient vis­i­ble, elle se nour­rit de la con­di­tion du rêve et du temps de l’expérience du rêve, devenant ain­si un instru­ment de la con­nais­sance de soi et de la sec­onde qui vient de s’écouler. Le « main­tenant » du théâtre peut et devrait être – à mon avis – ce quelque chose de plus sai­siss­able que le « main­tenant » de notre vie réelle, cet étrange « quelque chose » qui nous échappe éter­nelle­ment.

C. L. et C. T. — Le spec­ta­teur appar­tient-il au paysage ? Au paysage de l’acteur comme au paysage de la scène ? Com­ment cela déplace-t-il le spec­ta­teur ? L’activité du spec­ta­teur est-elle de l’ordre de la con­sti­tu­tion d’un paysage ou, peut-être, de sa décon­struc­tion ? Autrement dit, dans vos spec­ta­cles, le spec­ta­teur ne se situe pas au bord d’une image, n’est pas dans la seule con­tem­pla­tion d’un paysage qui lui est extérieur ; au con­traire, il mod­i­fie, par sa per­cep­tion, la réal­ité de la scène, il défait le paysage.

K. L. — J’ai déjà répon­du en par­tie à cette ques­tion. Je lis la ques­tion et je réponds sur-le-champ. Oui, je con­firme. Le spec­ta­teur peut être (mais cela se pro­duit unique­ment lorsque l’acteur le lui per­met) un parte­naire ou un co-parte­naire d’un monde en train de se créer, et par con­séquent un parte­naire secret du paysage qui fait éclore un monde, celui que l’acteur a amené d’une façon intime et qui au début était caché. C’est peut-être cela qu’on appelle la cathar­sis, qui per­met de pou­voir partager le mys­tère, inac­ces­si­ble dans d’autres arts mimé­tiques.   

C. L. et C. T. — L’écriture de Sebald est tou­jours en lien avec des images. Son texte « De la destruc­tion comme élé­ment de l’histoire naturelle » revient sur l’absence de réc­its des bom­barde­ments en Alle­magne, autrement dit sur des paysages refoulés, niés, cachés, et sur toute une généra­tion se con­stru­isant alors sur ces paysages absents. La lit­téra­ture – le théâtre – serait donc là pour leur redonner une exis­tence ?

K. L. — Oui, c’est ce qu’on essaye de faire dans Les Emi­grants d’après W.G. Sebald…

A voir au théâtre de l’Odéon : Les Émi­grants d’après le roman de W. G. Sebald, un spec­ta­cle de Krys­t­ian Lupa, créa­tion, 13 jan­vi­er – 4 févri­er 2023