La con­som­ma­tion d’alcool est bien à l’origine du cabaret : le mot, on le sait, désigne un lieu de réu­nion où l’on boit. À Paris, dans les années 1880, dans le Mont­martre bohème, appa­raît, avec Le Chat noir, une vari­ante spec­tac­u­laire qui fait florès, le cabaret artis­tique. Espaces de petite dimen­sion, ini­tiale­ment dépourvus de toute sorte de scène, les cabarets mont­martrois se dis­tinguent des cafés-con­certs. Ces derniers, eux aus­si très liés à la con­som­ma­tion de bois­sons, ont sou­vent de vastes salles et con­stituent, au tour­nant du siè­cle, les lieux de diver­tisse­ment les plus répan­dus. On y pra­tique le tour de chant, générale­ment suivi de spec­ta­cles prin­ci­pale­ment musi­caux, comme la revue satirique d’actualité chan­tée et accom­pa­g­née de « petites femmes » séduisantes. D’autres étab­lisse­ments, les bals – Moulin de la Galette, Moulin-Rouge à ses débuts – sont davan­tage liés à la danse, tan­dis que les pre­miers music-halls, Olympia, Folies-Bergère, Casi­no de Paris, pra­tiquent le spec­ta­cle d’attractions var­iées et de bal­lets. Dans les années 1900 – 1914, notam­ment grâce aux revues à grand spec­ta­cle, le music-hall empiète de plus en plus sur les cafés-con­certs. Ceux-ci ten­dent à dis­paraître après 1918 lorsque tri­om­phent les grands music-halls, vastes salles où les espaces de spec­ta­cle et de con­som­ma­tion sont générale­ment dis­tincts. Mais les cabarets, eux, con­tin­u­ent d’exister de manière autonome, à Mont­martre et dans d’autres quartiers. Certes, les formes musi­cales et spec­tac­u­laires ne cessent de dia­loguer, de s’hybrider entre les deux types de lieux, et les artistes passent sou­vent de l’un à l’autre. Le cabaret main­tient, mal­gré tout, sa spé­ci­ficité, trou­vant, à Paris ou à Brux­elles, un sec­ond âge d’or pen­dant et après la Sec­onde Guerre mon­di­ale.

Entre-temps, il a gag­né toute l’Europe et au-delà¹, à la faveur de la notoriété du Chat noir ; s’inspirant sou­vent des tra­di­tions locales de lieux de socia­bil­ité chan­tants et de var­iétés, il revêt fréquem­ment une dimen­sion artis­tique et d’avant-garde. Max Rein­hardt fonde ain­si, en 1901, le cabaret Bruit et Fumée (Schall und Rasch) à Berlin, où, comme dans d’autres villes d’Allemagne, le Kabarett se dévelop­pera de façon remar­quable des années 1910 au début des années 1930². En 1911, à Munich, ouvre Les Onze Bour­reaux, auquel col­la­bore Wedekind et dont Brecht est un spec­ta­teur assidu ; à Vienne, en 1907, La Chauve-Souris, décorée notam­ment par Klimt et Kokosch­ka, com­mençait ses six ans d’existence. Une autre Chauve-Souris est fondée en 1908 à Saint-Péters­bourg, par des acteurs du Théâtre d’art de Stanislavs­ki… Futur­istes, expres­sion­nistes, dadaïstes investis­sent le cabaret dans plusieurs villes d’Europe, comme Zurich avec le fameux et éphémère Cabaret Voltaire de 1916. Les spec­ta­cles y pren­nent par­fois une dimen­sion poli­tique, à l’instar des revues de cabaret de Friedrich Hol­laen­der ou Mar­cel­lus Schif­fer à Berlin, ou des spec­ta­cles de var­iétés satiriques sovié­tiques. L’agit-prop com­mu­niste, de la Blouse Bleue à Pis­ca­tor, s’inspire fréquem­ment des petites formes dévelop­pées dans les cabarets.

Par­mi ces échanges et ces cir­cu­la­tions, ceux qui relient Paris à Brux­elles revê­tent une dimen­sion par­ti­c­ulière, due à la con­nex­ion naturelle entre les deux cap­i­tales. Ce sont eux que nous allons dévelop­per dans un bref par­cours chronologique. Nous insis­terons par­ti­c­ulière­ment sur la diver­sité des formes pris­es par les petits cabarets, sans doute les plus inven­tifs, et ceux où se pro­duisent des per­son­nal­ités dont cer­taines devien­dront des vedettes de la scène et de l’écran.

Le cabaret à Paris

Jusqu’à la fin du xix^e siè­cle, les cabarets ne sont générale­ment que de petits débits de bois­sons plus ou moins mal famés, par­fois dotés, dans l’imaginaire roman­tique, d’une aura bohème. Cer­tains accueil­lent par inter­mit­tence des « goguettes » ou des sociétés chan­tantes comme le Caveau, mais la présence de la chan­son n’y est qu’occasionnelle. À l’inverse, les cafés-con­certs, qui ont suc­cédé aux cafés chan­tants des années 1840, accueil­lent une clien­tèle de plus en plus large et pop­u­laire ; ils se sont dévelop­pés, et cer­tains, comme la Scala ou l’Eldorado, ont la taille de grands théâtres. La socia­bil­ité lit­téraire a depuis longtemps, en revanche, élu domi­cile dans les cafés. Dans les années 1880, à Mont­martre, cer­tains cabarets vont devenir le lieu de rassem­ble­ment de poètes, de musi­ciens et de pein­tres, don­nant nais­sance à un phénomène social et artis­tique d’ampleur, au reten­tisse­ment inter­na­tion­al. Un étab­lisse­ment est à l’origine de cette vogue et s’impose très vite comme un mod­èle dont découlera le principe du « cabaret artis­tique » : Le Chat noir³.

Ouvert fin 1881, Le Chat noir est la pro­priété d’un entre­pre­neur artiste, Rodolphe Salis, qui ouvre son petit cabaret de la rue Roche­chouart – la salle prin­ci­pale fait quinze mètres car­rés – aux réu­nions des Hydropathes, un groupe de jeunes lit­téra­teurs et artistes rassem­blés depuis 1878 autour du poète Émile Goudeau, lors de séances heb­do­madaires, dans des cafés du Quarti­er latin ; les Hydropathes y dis­aient et chan­taient leurs vers, que l’on retrou­vait pub­liés dans L’Hydropathe, petite revue éditée par Goudeau. Le Chat noir va don­ner libre cours à l’esprit fumiste, qui règne égale­ment dans le groupe des Inco­hérents, fondé en 1882, et dont les par­tic­i­pants y inter­vi­en­nent. Mont­martre, quarti­er d’artistes depuis déjà des années, devient ain­si un foy­er d’esprit fron­deur, d’esthétique ironique et déca­dente – cer­taines œuvres des Inco­hérents ont un aspect pré­dadaïste –, sur fond de sym­pa­thies anar­chistes. À ces réu­nions de poètes, de pein­tres et de dessi­na­teurs, Salis apporte des inno­va­tions déci­sives. Il reprend l’idée, déjà mise en œuvre au cabaret La Grande Pinte, avenue Tru­daine, d’une déco­ra­tion spé­ci­fique du lieu, en style Louis xiii ; Le Chat noir – qu’on recon­naît à son enseigne en tôle dess­inée par Adolphe Wil­lette – expose aus­si, comme déjà le Cabaret des Assas­sins – bien­tôt nom­mé Lapin Agile –, des œuvres d’artistes, à com­mencer par Wil­lette. Il com­pose égale­ment de véri­ta­bles pro­grammes, en pré­parant l’ordre de pas­sage des auteurs qu’il invite à réciter ou à chanter leur œuvre (avec accom­pa­g­ne­ment au piano), et qu’il présente avec une faconde imagée et irré­sistible. Salis, bon­i­menteur et harangueur hors pair, se pose en hôte du pub­lic qu’il n’hésite pas à malmen­er ; il joue remar­quable­ment de la pub­lic­ité, à tra­vers notam­ment la revue Le Chat noir, lancée début 1882 et qui con­naît 682 livraisons jusqu’à son extinc­tion en 1895. Il organ­ise égale­ment des événe­ments, dans la veine par­o­dique des car­navals, à l’occasion par exem­ple du démé­nage­ment du cabaret, devenu trop étroit : der­rière Salis, en cos­tume de préfet, précédé d’un orchestre con­duit par le garde suisse qui veil­lait à la porte du cabaret, les garçons, vêtus en académi­ciens, por­tent en pro­ces­sion le grand tableau Parce domine de Wil­lette⁴. Le nou­veau Chat noir, ouvert en 1885 rue Vic­tor-Massé, est instal­lé dans un hôtel par­ti­c­uli­er de trois étages. La salle prin­ci­pale, où sont accrochées de nom­breuses toiles et où trône le vit­rail du Veau d’or signé Wil­lette, com­porte un castelet qui va devenir l’écran d’un théâtre d’ombres. Le pein­tre Hen­ri Riv­ière y manip­ule des fig­ures en zinc dont il a conçu la tech­nique et qu’il des­sine à côté d’autres artistes comme Caran d’Ache. Elles se découpent par un savant jeu de lumière sur des fonds col­orés très sug­ges­tifs. Les spec­ta­cles d’ombres du Chat noir, en phase avec l’esthétique sym­bol­iste⁵, con­nais­sent un immense suc­cès et fig­ureront désor­mais au cœur des pro­grammes des séances, qui devi­en­nent de véri­ta­bles spec­ta­cles. Le cabaret promeut ain­si une généra­tion d’artistes, auteurs de poèmes et de chan­sons, musi­ciens, par­mi lesquels Alphonse Allais, Charles Cros, Théophile Stein­lein, Léan­dre, Paul Del­met, Vic­tor Meusy, Mac-Nab…

Dans la foulée et à l’imitation du Chat noir, de très nom­breux « cabarets artis­tiques » voient le jour à Mont­martre, puis en province. On a pu compter cent dix-huit cabarets en bas de la butte pour la seule péri­ode 1880 – 1905 ; ils par­ticipent d’un écosys­tème social, spec­tac­u­laire et médi­a­tique qui met en jeu la presse dite « mont­martroise » (à l’exemple du péri­odique satirique Le Rire), la presse boule­vardière main­stream, mais aus­si les petites revues d’avant-garde qui restent majori­taire­ment située au Quarti­er latin⁶. Aris­tide Bru­ant, qui avait large­ment par­ticipé à la renom­mée de l’établissement de Salis, ouvre en 1885, dans le local du pre­mier Chat noir, Le Mir­li­ton, et lance à son tour une revue. Jules Jouy, un des auteurs les plus féconds du cabaret de Salis, ouvre à son tour Le Chien noir en 1890, tan­dis que Gabriel Salis, le frère de Rodolphe, accueille le pub­lic à L’Âne rouge en 1891. Un peu plus tard, en 1897, François Trombert prof­ite de la renom­mée du bal des Quat-z-Arts pour ouvrir un cabaret éponyme, qui pro­longera vail­lam­ment le flam­beau de la chan­son chat­noiresque ; comme les précé­dents, l’établissement est fréquen­té par les artistes de Salis. D’autres lieux décli­nent davan­tage la dimen­sion scéno­graphiée du Chat noir, en pro­posant des expéri­ences qu’on qual­i­fierait sans doute aujourd’hui d’immersives : à la Tav­erne du Bagne, créée par l’ancien com­mu­nard Maxime Lis­bonne en 1885, les serveurs sont habil­lés en forçats ; le Cabaret du Néant arbore des squelettes et mul­ti­plie les attrac­tions dites foraines autour de la mort ; en face, Le Ciel voi­sine avec L’Enfer – dont la porte fig­ure un démon gueule ouverte. D’autres cabarets choisiront une veine plus théâ­trale, comme le Divan Japon­ais où débute Yvette Guil­bert, et qui est muni d’une scène, ou le Tréteau de Tabarin, sur le petit plateau duquel Fursy débite ses « chan­sons ross­es ». Led­it Fursy ouvre, en 1900, sa « boîte », dédiée à la satire poli­tique, et qui aura la vie longue, jusqu’en 1928.

Au début du xx^e siè­cle, les « cabarets artis­tiques », tou­jours nom­breux, sont désor­mais bien bal­isés dans le paysage des spec­ta­cles parisiens, mais ils se con­tentent générale­ment de dérouler les for­mules de leurs prédécesseurs. La Lune Rousse (1904 – 1964), par exem­ple, se spé­cialise dans les spec­ta­cles d’ombres ; elle pro­pose, comme nom­bre de ses con­cur­rents – à com­mencer par Fursy –, de petites revues d’actualité, où les chan­son­niers inter­vi­en­nent sou­vent en leur nom pro­pre. Le terme de « chan­son­nier » prend du reste un sens plus restreint et s’attache désor­mais prin­ci­pale­ment à la satire poli­tique, par­lée et chan­tée, dont Fursy, Dominique Bon­naud, Lucien Boy­er sont les spé­cial­istes. Après-guerre, ils con­tin­ueront leur car­rière, tout en col­lab­o­rant avec le music-hall, comme les chan­son­niers des généra­tions suiv­antes, Jean Bas­tia ou Saint-Granier ; le cabaret de satire poli­tique a ses salles, le Moulin de la Chan­son, les Noc­tam­bules ou les Deux-Ânes – de petits théâtres, en réal­ité. Il voi­sine désor­mais avec d’autres étab­lisse­ments, les cabarets-danc­ings, russ­es puis améri­cains – vogue du jazz oblige –, rive droite ou près de Mont­par­nasse, où les chanteurs et les musi­ciens se mêlent aux clients et peu­vent danser, et où se pro­duisent des vedettes du music-hall. Joséphine Bak­er chante et danse à L’Abbaye de Thélème, elle accueille aus­si le pub­lic, en 1927, dans son cabaret Chez Joséphine, rue Fontaine. De nom­breux cabarets pro­posent aus­si des revues, à mi-chemin entre chan­son­niers et music-halls.

Au lende­main de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, le cabaret parisien retrou­ve une intense vital­ité créa­trice, qu’avaient seuls con­servés, au début des années 1920, un Bœuf sur le toit ou le Lapin Agile tou­jours con­sacrés aux chan­son­niers-poètes⁷. Gilles Sch­less­er dénom­bre, entre 1945 et 1974, plus de deux cents créa­tions ou réou­ver­tures de cabarets⁸. La rive gauche voit notam­ment se mul­ti­pli­er les petits lieux, en par­ti­c­uli­er des caves, où s’inventent de nou­velles formes. Une bonne part d’entre eux pra­tiquent des spec­ta­cles théâ­traux var­iés, au point que l’appellation « cabaret-théâtre⁹ » con­cur­rence celle de « cabaret rive gauche » pour syn­thé­tis­er ce mou­ve­ment, qui con­cerne, tou­jours selon Sch­less­er, une trentaine d’établissements majeurs, dont un tiers se trou­ve sur la rive droite. La pre­mière vague de créa­tions con­cerne prin­ci­pale­ment des cabarets-théâtres – une for­mule inven­tée par Agnès Capri en 1938 –, à com­mencer par la Rose Rouge, dirigée, rue de la Harpe puis rue de Rennes, par Féral Ben­ga. Vite très renom­mée inter­na­tionale­ment, la salle pro­pose des soirées en deux par­ties, la pre­mière de var­iétés, avec les mar­i­on­nettes d’Yves Joly, un illu­sion­niste, des chanteurs et chanteuses (Juli­ette Gré­co, Charles Trénet, les Frères Jacques), la sec­onde con­sis­tant dans la représen­ta­tion de pièces mon­tées par la com­pag­nie Gre­nier-Hussenot puis par Yves Robert et Jean-Denis Maclès (Ciné-Mas­sacre ou Fan­tô­mas, par exem­ple). Chez Gilles et La Fontaine des Qua­tre Saisons adoptent un fonc­tion­nement sim­i­laire.

À par­tir de 1952, les nou­veaux cabarets renon­cent à la soirée en deux par­ties et pro­posent des séances indis­tinctes, où se suc­cè­dent des types de per­for­mances var­iées. Les revues satiriques, les sketch­es et l’humour ont tou­jours droit de cité ; s’illustrent aus­si bien dans ce reg­istre le chan­son­nier Robert Roc­ca que le duo Roger Pierre et Jean-Marc Thibault. Ces lieux ser­vent sou­vent de rampe de lance­ment pour des artistes de la chan­son qui devien­dront des vedettes du music-hall : Brassens, Bar­bara, Jean Fer­rat, Nana Mousk­ouri… L’Écluse (1951 – 1974) s’impose comme un des hauts lieux de cette pro­mo­tion de la chan­son, à côté de pro­grammes var­iés où la poésie d’Éluard ou d’Aragon voi­sine avec les sketch­es comiques et toutes sortes de numéros visuels. Dans les années 1970, la vogue des cabarets s’étiole, avec l’essor des var­iétés télévi­suelles et la con­cur­rence des cafés-théâtres.

Éros au cabaret

Si les cabarets artis­tiques affectent de dédaign­er l’érotisme facile du music-hall, ces « usines du plaisir » où règ­nent « les femmes nues¹⁰ », cer­tains étab­lisse­ments n’entretiennent pas moins volon­tiers un rap­port affiché à la sex­u­al­ité. Les années 1950 con­nais­sent par exem­ple une vogue du strip-tease, qui affectera même des boîtes qui ont pignon sur rue : la Tomate, rue Notre-Dame-de-Lorette, que fréquente entre autres de Funès, devient à par­tir de 1957 une salle de strip-tease con­tinu de trois heures de l’après-midi à minu­it ; le Tabou lance un strip-tease exis­ten­tial­iste¹¹. D’autres salles affichent car­ré­ment la couleur, tel le Cabaret des Natur­istes, act­if dans les années 1950 et sis place Pigalle, à l’emplacement de l’ancienne Abbaye de Thélème, un des cafés mont­martrois où, selon un guide touris­tique à l’usage des messieurs de 1906, « les cocottes se rassem­blent¹² ». À la fin du xix^e siè­cle, cer­tains étab­lisse­ments mont­martrois pra­tiquent un éro­tisme qui se veut raf­finé, celui par exem­ple des Chan­sons sen­suelles de Gas­ton Habreko­rn, au Divan Japon­ais – un des lieux où l’on peut voir les pre­miers « désha­bil­lés » avec le Couch­er d’Yvette, en 1894 – que le poète-directeur déclame devant d’évocateurs tableaux vivants appelés « pos­es sen­suelles¹³ ». Quant aux bals d’artistes, ils peu­vent être l’occasion de mon­tr­er des mod­èles féminins inté­grale­ment nus, comme celui des Quat’z’arts de 1893 qui fait scan­dale à l’Élysée-Montmartre. C’est encore un pré­texte artis­tique que bran­dit, dans les années 1960, Alain Bernardin au Crazy Horse, habil­lant les danseuses nues de motifs lumineux inspirés par l’op art et le pop art¹⁴. Les cabarets de l’entre-deux-guerres n’ont pas for­cé­ment ces enjo­live­ments, et quelques-uns agré­mentent leurs revues minia­tures de diver­tisse­ments qui n’ont rien à envi­er au music-hall : ain­si, le Théâtre de l’Abri – un caveau de chan­son­niers mont­martrois – pro­pose au spec­ta­teur de recon­naître les seins nus d’inter-prètes de L’Art… vu… nu¹⁵, et l’on peut voir des « beautés nues » au Cabaret des nud­istes – autre­fois Cabaret des déca­dents – dès 1932. L’affichage artiste n’est par­fois qu’un mince ali­bi bohème.