Anne Teresa De Keersmaeker, entre la structure et l’émotion

Les lignes qui suiv­ent se veu­lent avant tout un témoignage : non pas une dis­ser­ta­tion savante, mais sim­ple­ment la con­fronta­tion d’une spec­ta­trice avec une œuvre et son temps. Ce temps est le présent : cette œuvre, celle d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er, con­sti­tuée à ce jour de trois spec­ta­cles : Asch (1980), Fase, four move­ments on the music of Steve Reich (1982) et Rosas danst Rosas (1983). 

Je m’at­tacherai à les abor­der dans cet ordre, car cette suc­ces­sion chronologique fait appa­raître une artic­u­la­tion qui nous mèn­era à son tour à for­muler quelques con­clu­sions ‑évidem­ment pro­vi­soires- sur le tra­vail d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er. À con­sid­ér­er, en effet, les élé­ments que ce tra­vail intè­gre, il est per­mis d’en déduire, en antic­i­pant sur les obser­va­tions dûment con­trôlées que seul l’avenir nous fourni­ra, que le jeu de struc­ture interne à chaque choré­gra­phie se dou­ble ici d’un jeu struc­turel entre ces dif­férents spec­ta­cles eux-mêmes. Le math­é­mati­cien dirait que ce nom­bre de trois con­tient déjà en puis­sance une infinité de pos­si­bles. 

Anne Tere­sa De Keers­maek­er s’est ali­men­tée à deux sources cul­turelles dis­tinctes, mais néan­moins liées : d’une part, l’in­flu­ence qu’a exer­cée sur elle le monde de la danse clas­sique européenne et, d’autre part, l’im­pul­sion de la danse mod­erne et post-mod­erne, qu’elle a reçue a New York. Mais l’op­po­si­tion entre ancien et nou­veau mon­tre s’avère impro­pre à refléter la com­plex­ité du pat­ri­moine que la choré­graphe s est appro­prié : les influ­ences récipro­ques entre ces deux mon­des, voire l’in­té­gra­tion naturelle d’élé­ments emprun­tés à la tra­di­tion rivale, ne sont rien de neuf dans l’art de la danse : le Français Peti­pa a fait la gloire des Bal­lets russ­es, le Russe Bal­an­chine a enseigné aux améri­cains le vocab­u­laire clas­sique ; l’améri­caine Isado­ra Dun­can a révélé à l’Eu­rope une forme de moder­nité dont la danse expres­sion­niste allait s’in­spir­er par la suite : l’expressionniste alle­mande Mary Wig­man a lais­sé à son tour des traces de son pas­sage aux Etat­sU­nis, et ain­si de suite. Il existe donc bien un creuset com­mun de la danse.

Anne Tere­sa De Keers­maek­er, après de pre­mières études à l’Ecole de la danse, de la musique et des arts du spec­ta­cle, sous la direc­tion de Lil­ian Lam­bert, à Brux­elles, est entrée en 1978 à Mudra — le seul cen­tre de for­ma­tion et de per­fec­tion­nement dans les arts du spec­ta­cle où cette notion de creuset com­mun ait trou­vé un écho : on y enseigne aus­si bien le bal­let clas­sique, la danse mod­erne que la musique, le théâtre, etc. une diver­sité de dis­ci­plines répon­dant à l’idée de Béjart de for­mer des « inter­prètes com­plets ». L’é­clec­tisme de cette for­ma­tion ne peut cepen­dant porter tous ses fruits que lorsqu’elle se trou­ve assim­ilée par une per­son­nal­ité aus­si excep­tion­nelle qu’Anne Tere­sa De Keers­maek­er : Mudra ne forme pas des danseurs sur mesure, mais pro­pose une panoplie de moyens pro­pres à pouss­er les élèves à définir leur approche per­son­nelle sans jamais la leur impos­er de façon autori­taire. La choré­graphe allait d’ailleurs quit­ter Mudra après deux ans pour New York, où elle allait pour­suiv­re ses études à la School of arts de l’U­ni­ver­sité de New York, non sans avoir créé au préal­able son pre­mier spec­ta­cle, Asch. 

Cette cohérence dans l’in­té­gra­tion de tous les élé­ments et atmo­sphères qui con­stituent un spec­ta­cle, devien­dra la mar­que car­ac­téris­tique de la choré­graphe, et se trou­ve déjà inscrite dans cette tran­si­tion entre les études et les débuts pro­fes­sion­nels : l’ap­pren­tis­sage et la mise en œuvre de ce qui a été appris sont ici indis­so­cia­bles. 

Asch :
la trans­for­ma­tion d’un paysage intérieur en un paysage visuel 

Asch avait pour sous-titre : « un pro­jet théâ­tral où se croisent le jeu d’une danseuse et celui d’un acteur », ou encore « la fas­ci­na­tion réciproque entre une petit fille obstinée et un grand pilote blessé ». Cette dernière descrip­tion nous présente d’emblée les deux « per­son­nages » du spec­ta­cle : Anne Tere­sa elle-même et Jean-Luc Breuer — mais sans doute serait-il plus appro­prié de par­ler d’un « soupçon de per­son­nages », car nous n’ap­pren­drons jamais qui ils sont ou ce qu’ils représen­tent, à défaut d’un réel réc­it.

En effet, si Asch utilise cer­tains élé­ments théâ­traux (des ombres de per­son­nages, les échos d’un réc­it), le spec­ta­cle évite volon­taire­ment leur fonc­tion tra­di­tion­nelle et la struc­ture nar­ra­tive absente n’est en rien rem­placée par quelque autre struc­ture, plus abstraite, qui pour­rait nous dévoil­er une grille d’analyse. De quoi nous par­le Asch ? Com­ment les struc­tures qui organ­isent les qua­tre par­ties du spec­ta­cle s’a­gen­cent-elles pour pro­duire une unité glob­ale ? Autant de ques­tions aux­quelles il nous faut renon­cer à apporter une réponse pré­cise. Dans cet équili­bre entre émo­tion et le cal­cul, entre le sen­ti­ment et la rai­son, qu’Anne Tere­sa De Keers­maek­er maniera par la suite avec une telle maîtrise, l’in­tu­ition et la spon­tanéité pren­nent ici net­te­ment les devants, comme l’avouera plus tard la créa­trice :«Je ne savais pas à quoi je m’at­taquais avec Asch, et j’ig­nore aujour­d’hui encore com­ment je m’y suis attaquée. Je n’avais jamais fait de choré­gra­phie à Mudra et, si j’avais en effet écrit toute une longue his­toire, c’est d’une façon toute intu­itive que je me suis mise à l’ou­vrage. C’é­tait aus­si, à mon avis, la force du spec­ta­cle, cette fraîcheur dans Asch, spec­ta­cle imma­ture et mod­erne, comme l’ont dit cer­tains. »¹

À pre­mière vue, Asch sem­ble une étape presque sans rap­port avec évo­lu­tion ultérieure de sa créa­trice : un pro­logue avant le vrai com­mence­ment. Il ne s’ag­it là cepen­dant que d’une apparence, née surtout de la rup­ture rad­i­cale avec l’ap­proche théâ­trale, cet épais trait noir inter­posé entre Asch et Fase.
Entre Asch et Fase ‑dès le début, donc- on voit ain­si à l’œu­vre chez Anne Tere­sa De Keers­maek­er une extrême lucid­ité et un con­trôle par­fait des tech­niques mis­es en œuvre ; la con­science et l’in­tu­ition se com­bi­nent ici d’une façon excep­tion­nelle­ment fer­tile. D’où la fas­ci­na­tion du spec­ta­teur, non seule­ment face aux spec­ta­cles euxmêmes, mais égale­ment face au déplace­ment qui con­duit de chaque spec­ta­cle au suiv­ant. En d’autres ter­mes : Anne Tere­sa De Keers­maek­er bâtit une œuvre. 

Fase, four move­ments on the music of Steve Reich : la fas­ci­na­tion pour la forme

Fase com­prend qua­tre par­ties : Piano phase, Come out, Vio­lin phase et Clap­ping music, toutes sur des musiques de Steve Reich. La troisième est un solo dan­sé par Anne Tere­sa De Keers­maek­er ; les autres sont exé­cutées en duo avec Michèle-Anne De Mey. Ces qua­tre pièces musi­cales n’ont jamais été con­sid­érées par le com­pos­i­teur comme un tout, mais toutes qua­tre datent bien de la même péri­ode (de 1966 à 1972) et explorent la même tech­nique de déphasage pro­gres­sif, comme base de la com­po­si­tion musi­cale. 

Lorsque Anne Tere­sa De Keers­maek­er a quit­té Brux­elles pour New York, la musique de Vio­lin phase se trou­vait déjà dans ses bagages. Elle créa cette danse en Solo au print­emps ‘81 pour le Fes­ti­val of the ear­ly vears à Pur­chase, dans l’E­tat de New York. Come out fut de même réal­isé à New York, tan­dis que la choré­gra­phie de Piano phase et Clap­ping music date du retour de l’artiste en Bel­gique. Le 18 mars 1982, enfin, elle dan­sait avec Michèle-Anne De Mey la pre­mière de Fase au Beurss­chouw­burg, à Brux­elles.
Cette genèse indique déjà à quel point Fase a été conçu plutôt comme une suc­ces­sion de dans­es autonomes, que comme un tout choré­graphique — même s’il se passe énor­mé­ment de choses entre les qua­tre par­ties. Leur extrême cohérence trou­ve surtout son orig­ine dans les principes com­po­si­tion­nels util­isés par Reich et dans les sché­mas choré­graphiques abstraits qui répon­dent à ces struc­tures musi­cales ; car si la musique n’est pas en l’oc­curence qu’un décor sonore, comme c’é­tait le cas dans Asch, la choré­gra­phie n’est pas non plus une copie exacte de la com­po­si­tion musi­cale, mais bien « une syn­taxe gestuelle qui com­prend sa pro­pre logique d’évo­lu­tion tout en ren­voy­ant dans le mou­ve­ment le car­ac­tère spé­ci­fique de cette œuvre musi­cale. »²

Ce qui se déploie dans Fase est un lan­gage, au pied de la let­tre. On y invente des mots, des phras­es cour­tes, et ces for­mules seront réitérées, asso­ciées et con­trastées au sein de cha­cune des qua­tre par­ties. Tout le tra­vail d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er témoigne de ce proces­sus d’ap­pren­tis­sage éminem­ment con­trôlé ; appren­dre d’abord à écrire de cour­tes sen­tences avant de com­pos­er un livre. Fase est l’ébauche d’un livre qui s’in­ti­t­ulera Rosas danst Rosas : les principes d’une dra­maturgie appliquée à l’ensem­ble d’un spec­ta­cle sont présents dans Fase à l’é­tat embry­on­naire, par exem­ple dans l’al­ter­nance de deux types d’u­til­i­sa­tion de l’e­space au fil des qua­tre par­ties (la scène entière dans Piano phase, une zone restreinte de celle-ci dans Come out, la scène entière à nou­veau dans Vio­lin phase, un autre lieu restreint dans Clap­ping music); la ligne tracée d’une coulisse à l’autre au début du spec­ta­cle se retrou­ve à la fin ; le solo est encadré par deux pas de deux ; etc. Le jeu com­plexe et opaque des struc­tures dans Rosas danst Rosas trou­ve son ton­de­ment dans Fase. 

Pour ce qui est du traite­ment du temps, Asch explo­rait la notion de durée ; dans Fase, par con­tre, la force de la répéti­tion est poussée jusqu’à ses lim­ites extrêmes. L’ac­cu­mu­la­tion des répéti­tions, les ren­verse­ments et les rup­tures qui vien­nent inter­rompre ces séquences réitérées à l’in­fi­ni, tout ceci est par­faite­ment con­trôlé, au point même que les préoc­cu­pa­tions de l’ap­pren­tis­sage (l’ac­qui­si­tion physique des élé­ments gestuels util­isés) se trou­vent dépassées : avec Fase, Anne Tere­sa De Keers­maek­er com­mence à éla­bor­er sa pro­pre approche théorique et intè­gre à la choré­gra­phie ellemême une dimen­sion réflex­ive où la danse désor­mais se pense en même temps qu’elle se danse.

Et la ten­dresse ? Elle sem­ble avoir été exclue de par la rigid­ité avec laque­lle sont appliqués les principes choré­graphiques, implaca­ble rigueur de leur exé­cu­tion et l’au­tonomie absolue d’un tra­vail qui se dérobe à l’emprise de tout élé­ment de sig­ni­fi­ca­tion extérieur à lui-même. Rejetée, cette ten­dresse, pour cause d’in­suff­i­sance ? Ou bien n’est-ce peut-être qu’un nou­veau ren­voi à plus tard, en atten­dant que l’élé­ment pro­vi­soire­ment rejeté vienne à matu­rité ? Cette ten­dresse revien­dra jouer un rôle cap­i­tal dans Rosas danst Rosas, trans­for­mée en une extrême vul­néra­bil­ité. 

Rosas danst Rosas :
le recours mûre­ment réfléchi à la vul­néra­bil­ité 

En mai 83, le fes­ti­val du Kaaithe­ater présen­tait la pre­mière de la nou­velle créa­tion d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er. Rosas danst Rosas sig­nifi­ait par la même occa­sion la nais­sance de la troupe Rosas, con­sti­tuée de qua­tre danseuses (Anne Tere­sa De Keers­maek­er, Michèle-Anne De Mey, Adri­ana Bor­riel­lo et Fumiyo Ike­da) toutes issues de Mudra — « le tiglie ribelle di Béjart », comme allait les bap­tis­er un jour­nal ital­ien. La musique, com­posée simul­tané­ment a l’élab­o­ra­tion de la choré­gra­phie, est de Thier­ry De Mey, en col­lab­o­ra­tion avec Peter Ver­meer­sch. 

Rosas danst Rosas com­prend (à la manière d’un drame clas­sique?) cing mou­ve­ments. Sa richesse réside surtout dans le fait qu’il s’ag­it à la fois d’une syn­thèse (sous une forme extrême­ment élaborée) de l’ap­proche nar­ra­tive de Asch et de l’ap­proche pure­ment choré­graphique de Fase, et d’un spec­ta­cle « dont la con­cep­tion et la mise en forme se résu­ment à l’ap­pli­ca­tion de deux don­nées para­doxales »³ : struc­ture et émo­tion. 

De Fase à Rosas danst Rosas, l’élé­ment struc­turel s’est rel­a­tivisé, la répéti­tion est dev­enue plus fer­tile — mais, simul­tané­ment, le cadre con­trôlé au sein duquel s’in­scrit le spec­ta­cle a été ren­du plus englobant encore : chaque par­tie s appuie sur une struc­ture pro­pre, évi­dente et accen­tuée par la réitéra­tion, mais Son rap­port aux autres par­ties est lui aus­si le résul­tat d’un choix délibéré. Autant ce qui précède le pre­mier mou­ve­ment que les paus­es entre les par­ties et même les temps de repos en leur sein, tout a sa place rigoureuse­ment déter­minée dans l’ensem­ble de l’œu­vre, struc­turelle­ment comme par rap­port au con­tenu. En d’autres ter­mes, la struc­ture-en-soi, pure et absolue, de Fase devient ici une struc­ture de moyens : la forme qui exprime un sens, sans pour autant per­dre son autonomie en tant que forme. Une struc­ture de syn­thèse, non de com­pro­mis, principe et résul­tat à la fois. Le jeu com­bi­na­toire des droites, des diag­o­nales et des cer­cles, celui des répéti­tions, celui aus­si du nom­bre de per­son­nes en jeu est ici plus riche, plus éten­du. Mais ce jeu sur les nom­bres n’a pas ce côté abstrait et (par voie de con­séquence?) cette froideur qu’il gar­dait dans Fase, car il est enrichi par l’ap­port d’une sec­onde source (une artère, une aorte?): celle de émo­tion, du quo­ti­di­en, du réal­isme, de la vul­néra­bil­ité. Cette émo­tion rel­a­tivise la struc­ture, la frac­ture, dans le même temps ou cette struc­ture lui four­nit un moyen d’ar­tic­u­la­tion. L’aspect con­cret de Asch réap­pa­raît sous la forme de mou­ve­ments très quo­ti­di­ens, mais ces élé­ments con­crets se trou­vent désor­mais investis d’une sig­ni­fi­ca­tion par­ti­c­ulière du point devue de la théorie de l’art. Une blouse qui tombe, en revenir à soi pour un instant et s’ex­am­in­er les ongles, être épuisé et s’asseoir pour souf­fler — tous ces inci­dents font par­tie inté­grante du proces­sus de répéti­tion et s’in­té­grent en tant que tels dans le spec­ta­cle. Le tra­vail ren­voie à lui-même pour évo­quer ce qu’ont vécu ensem­ble qua­tre per­son­nes au fil dés mois de pré­pa­ra­tion. Ce tra­vail sur les don­nées du quo­ti­di­en, cette inté­gra­tion de ce qui se présente dénote une prise de posi­tion artis­tique qui procède à la fois d’une éthique et d’une esthé­tique. Une éthique, car il y a une forme d’hon­nêteté artis­tique dans ce refus d’embellir ou de sen­sa­tion­nalis­er les choses : si l’une a la hanche de tra­vers, c’est ain­si — inutile de faire sem­blant, embal­lée dans un nuage de tulle. Une esthé­tique, car ceci implique l’adop­tion d’un point de vue par­ti­c­uli­er sur le rap­port entre l’art et la réal­ité : non pas imiter, mais observ­er, emprunter, éla­bor­er, met­tre en forme. 

Ces inci­dents emprun­tés au réel sont de sur­croît inté­grés selon deux modes dis­tincts : d’une part ils appa­rais­sent styl­isés, cités, prenant forme au sein de la struc­ture et grâce à elle : ain­si le geste de dénud­er une épaule devient un léeit­mo­tiv ; mais d’autre part, ils ont lieu effec­tive­ment au moment même, con­ser­vant leur forme et leur con­tenu réels : ain­si l’é­tat d’épuise­ment à la fin du spec­ta­cle. La jux­ta­po­si­tion de ces deux types d’in­té­gra­tion rel­a­tivise le « réal­isme » lui-même :le réal­isme se prononce ici sur l’emploi du réal­isme. 

Les struc­tures math­é­ma­tiques per­me­t­tent à ces gestes quo­ti­di­ens d’ex­primer leur con­tenu émo­tion­nel de façon limpi­de, mais en même temps ‑tou­jours cette dual­ité- le recours à la struc­ture est en soi l’ex­pres­sion d’une émo­tion : la réti­cence, l’an­goisse, la crainte. Selon Anne Tere­sa De Keers­maek­er elle-même : « Je me suis tou­jours méfiée de mon­tr­er l’é­mo­tion d’une façon trop explicite, pressen­tant que la chose est par trop évi­dente. »⁴ 

« Häl­ten wir auch die Träne zurück »⁵. La struc­ture devient por­teuse de mille sen­ti­ments inex­primés : on ne dit pas à tout le monde que, par­fois, on regarde ses pro­pres seins et qu’on les touche. On se sent piégé. On agresse en retour ou on se roule en boule comme un héris­son. C’est la crainte qui joue comme trait d’u­nion entre l’a­gres­siv­ité et la ten­dresse, comme affir­ma­tion d’in­tégrité et comme aveu de vul­néra­bil­ité. Grâce à ce jeu inven­tif sur des struc­tures math­é­ma­tiques, Rosas danst Rosas devient de bout en bout l’ex­pres­sion d’une sub­jec­tiv­ité vécue con­sciem­ment. 

On peut imag­in­er ce qui suiv­ra Rosas danst Rosas. L’aspect répéti­tif est-il appelé à dis­paraître ? Je ne le crois pas, car ennui fait par­tie de notre réel. L’aspect nar­ratif et théâ­tral est-il des­tiné à refaire sur­face ? Peut- être : Rosas danst Rosas exprime quelque chose de plus con­cret que le spec­ta­cle précé­dent et ce regain de sub­jec­tiv­ité pour­rait effec­tive­ment pren­dre la forme de per­son­nages, à moins qu’il ne s’ex­prime dans un con­tact plus intense entre les danseuses — comme pour­raient l’indi­quer les regards échangés au fil de Rosas danst Rosas.
Le fatal­isme et la psy­ch­analyse res­teront sans doute absents, ou seront con­tre­car­rés.
La dual­ité et la com­plex­ité des struc­tures et des sig­ni­fi­ca­tions ne pour­ront prob­a­ble­ment que pro­lifér­er encore…

On peut con­clure que cette œuvre com­porte, à sa manière pro­pre, une forme de clas­si­cisme, une clarté et un équili­bre entre la con­ti­nu­ité (la tra­di­tion) et le renou­velle­ment. La tra­di­tion y est respec­tée (ce serait le côté européen’), mais elle n’y devient jamais un fardeau que l’on traîne der­rière soi mal­gré tout (ce serait le côté améri­cain?). Les struc­tures claires de la danse clas­sique et la vivac­ité d’in­ven­tion du mod­ernisme trou­vent dans le tra­vail d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er une syn­thèse.

Toute tra­di­tion implique un code de valeurs et, alors même que l’on se libère ici de toute règle lim­i­ta­tive, on nopère pas sans valeurs. Un grand sérieux vis-à-vis de la réal­ité et de l’art comme for­mal­i­sa­tion de cette réal­ité, une grande ten­dresse dans le regard porté sur les gens (une poésie de la vie quo­ti­di­enne?), sur ce qu’ils sont et ce qu’ils veu­lent dire. Dans Rosas danst Rosas, c’est avant tout le lan­gage gestuel d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er elle-même qui se trou­ve dévelop­pé, mais avec une infinie atten­tion portée à la façon dont cha­cune des danseuses peut traduire ce lan­gage dans son pro­pre corps, selon sa pro­pre manière de bouger. Ce qui pose implicite­ment une autre ques­tion quant à la car­rière future d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er : pour­ra-t-elle ou non s’ab­stenir de fig­ur­er dans ses pro­pres créa­tions afin de pren­dre plus de recul face à son œuvre de choré­graphe ? Une autre ques­tion : tra­vaillera-t-elle ou non à l’avenir avec des danseurs mas­culins ? — est liée à la précé­dente. Ce qu’Anne Tere­sa De Keers­maek­er elle-même écrivait à pro­pos de l’œu­vre de Vales­ka Gert vaut sans doute aus­si pour ses pro­pres travaux : « oscil­lant entre l’a­gres­siv­ité inquiète et la ten­dresse inno­cente »⁶. Frap­per et fuir à la fois, cette dual­ité demeur­era en tout cas présente.
Le poète Luce­bert a dit que « chaque chose de valeur est sans défense ». C’est en ce sens-là qu’il nous faut com­pren­dre la force d’Anne Tere­sa De Keers­maek­er, et sa vul­néra­bil­ité.

Traduit du néer­landais par Daniel De Bruy­ck­er

1. Con­ver­sa­tion entre Anne Tere­sa De Keers­maek­er et Jan Decorte, dans « Klap­stuk 83, Intéer­na­tion­aal Dans­fes­ti­val Leu­ven », page 11. ↩︎
2. Extrait d’un doc­u­ment pré­para­toire pour le spec­ta­cle Fase. ↩︎
3. Anne Tére­sa De Keers­maek­er dans le pro­gramme de Rosas danst Rosas. ↩︎
4. Con­ver­sa­tion avec Jan Decorte, page 17. ↩︎
5. Botho Strauss, Trilo­gie des Wieder­se­hens — DTV Neue Réei­he 1980, cité dans le pro­gramme de Rosas danst Rosas. ↩︎
6. Anne Tere­sa De Kegers­magk­er, « Vales­ka Gert : dans Dra­ma Review. Vol. 25, n° 3, p. 57. ↩︎