Quelque chose de ce qu’ils voulaient encore dire.

Françoise Wallemacq : Pourquoi, après avoir aban­don­né l’idée de tra­vailler sur L’homme et l’en­fant d’Adamov, vous êtes-vous repliés sur un tra­vail théâ­tral élaboré essen­tielle­ment à par­tir de l’ex­péri­ence pro­pre des comé­di­ens ? 

Isabelle Pousseur : Avant d’abor­der le texte d’Adamov, qui nous fasci­nait mais nous était rel­a­tive­ment étranger, nous nous sommes famil­iarisés avec son univers. L’idée était d’es­say­er de trou­ver des moti­va­tions à par­tir du tra­vail d’im­pro­vi­sa­tion des comé­di­ens, qui tour­nent autour de choses qui han­taient Adamov, mais en essayant de leur don­ner un aspect per­son­nel. Cela tient à ma façon de tra­vailler, à laque­lle je tiens beau­coup, l’ob­jec­tif étant d’éviter de plac­er l’ac­teur dans la con­trainte d’être l’ob­jet des phan­tasmes d’autrui, que ce soit du met­teur en scène ou de l’au­teur. J’es­saie au con­traire de l’amen­er à se situer dans une posi­tion de con­fronta­tion, d’échange face à l’au­teur. 

Et puis, l’idée de tra­vailler sur L’homme et l’en­fant n’a jamais sig­nifié celle de met­tre en scène la vie d’Adamov lui-même. Il s’agis­sait plutôt, dès ce moment-là, de voir com­ment nous rece­vions Adamo, com­ment la généra­tion de gens qui ont entre vingt et trente ans pou­vait percevoir l’ex­is­tence d’un homme dont la prin­ci­pale obses­sion, présente dans son théâtre et con­crétisée dans sa vie, était de « trou­ver ce qui se situe aux con­fins de la vie dite indi­vidu­elle et de la vie dite col­lec­tive. » 

F. W.: Il vivait un con­flit per­ma­nent entre un sens du « devoir social » et sa vie per­son­nelle ? 

I.P.: Oui, mais cela allait plus loin qu’un sens du devoir, puisqu’il éprou­vait une sen­si­bil­ité et un intérêt réels pour le monde. Mais il s’est tou­jours trou­vé à des points de con­fronta­tion dif­fi­cile entre les deux. Cela cor­re­spondait à sa dif­fi­culté de vivre à la fois ses rap­ports douloureux aux autres et à lui-même, aux femmes, à la sex­u­al­ité, au monde des adultes et des respon­s­abil­ités, dus à une névrose cer­taine, et sa volon­té très forte d’ap­préhen­der le monde dans sa glob­al­ité, avec ses dimen­sions poli­tiques, artis­tiques, his­toriques. Les pièces à couleur poli­tique qu’il a écrites sont peu­plées de ces fan­tômes.

Ce prob­lème là nous touchait très fort, nous qui fai­sions par­tie d’une généra­tion qui n’a vécu que les restes de Mai ‘68, et que l’on peut appel­er dépoli­tisée. Cet ensem­ble de sen­ti­ments par rap­port à Adamo, et puis les droits d’au­teur qui n’ar­rivaient pas, tout cela me met­tait dans une sorte de malaise … 

F.W.: Celui de te servir d’Adamov comme pré­texte pour par­ler de vous-mêmes ? 

I.P.: C’est ça. J’avais un peu l’im­pres­sion de me men­tir à moi-même, en refu­sant de voir qu’un choix allait s impos­er : soit aban­don­ner le tra­vail qu’on était en train de faire sur nous-mêmes, soit renon­cer défini­tive­ment à Adamov. Et en un sens, le refus de la femme d’Adamov de nous accorder les droits nous a aidés à clar­i­fi­er la sit­u­a­tion. 

F.W.: La présence d’Adamov ne reste-t-elle pas inscrite quelque part dans le spec­ta­cle ? 

I.P.: Cer­taine­ment, mais il est dif­fi­cile, tant pour les spec­ta­teurs que pour moi-même de dis­tinguer ce qui a « transper­cé » les strates d’élab­o­ra­tion du spec­ta­cle, et qui apparte­nait au domaine d’Adamov. En ce qui me con­cerne, j’ai tou­jours pen­sé que le per­son­nage de « l’homme au ban­deau », incar­né par Chris­t­ian Cra­hay, était une fig­ure adamovi­enne, celui qui Se sou­vient de son passé, qui désire le don­ner. Or c’é­tait lui au départ qui devait jouer le rôle d’Adamov, j’ai d’ailleurs tou­jours trou­vé qu’il avait son regard ! || en reste quelque chose dans le spec­ta­cle final : cette course ralen­tie, répéti­tive, le regard tourné vers un pour­suiv­ant fic­tif, c’est très claire­ment pour nous un homme qui essaie d’aller de plus en plus loin dans la pré­ci­sion du sou­venir, une sorte de fonc­tion­nement de la mémoire. || tourne la tête, il voit quelque chose, on ne sait pas quoi…

Un jour, en répé­tant ensem­ble, il nous a fait cette impro­vi­sa­tion, et je me suis dit qu’il y avait là quelque chose qui par­lait du fonc­tion­nement de la mémoire de la part d’un homme à la recherche de l’en­fant qu’il avait été. Il y avait là une façon de porter le spec­ta­cle, d’en être le lien au niveau formel et au niveau de la nar­ra­tion. Peut-être était-il seul dans ce couloir, peut-être tout se pas­sait-il dans sa tête ? Je ne dis pas que c’est ça, c’est juste une image, une pos­si­bil­ité de sens. Un autre indice de la présence d’Adamov, qu’on a con­servé au fil de répéti­tions, c’est l’im­age de la petite fille qui arrive à l’is­sue de la scène des enfants, avec son unique patin à roulettes, et sa balle. Elle arrive, toute seule, et elle tou­sse. Adamov racon­te dans L’homme et enfant un rêve qu’il avait fait : il était seul, dans la rue et voy­ait pass­er des gens très beaux, habil­lés de blanc. Et puis pro­gres­sive­ment, les gens s’en­laidis­saient, rapetis­saient, deve­naient des nains de plus en plus affreux… et le rêve se ter­mi­nait par une petite fille, très laide, qui jouait avec une balle et qui tou­s­sait. Adamov se réveil­lait en sueur, en se dis­ant : « Je crois que le sens de mon-rêve, ce à quoi je viens d’as­sis­ter, c’est à la dégra­da­tion du monde. »
J’ai voulu garder cette image parce que je voulais ter­min­er cette scène par une image plus onirique et plus angois­sante de l’en­fance. 

F.W.: Com­ment se sont déroulés con­crète­ment le tra­vail avec les comé­di­ens, et l’écri­t­ure finale du spec­ta­cle ?

I.P.: J’ai tra­vail­lé en don­nant d’énormes respon­s­abil­ités aux comé­di­ens, en leur faisant totale­ment con­fi­ance. Pen­dant des mois, je leur ai pro­posé chaque semaine des thèmes d’im­pro­vi­sa­tion qui par­taient d’Adamov ou de ce que j’imag­i­nais, et ils pré­paraient seuls ce qu’ils voulaient présen­ter, avec même, g’ils le désir­aient, propo­si­tion de cos­tumes et de mise en place. J’ai essayé de trou­ver les sujets les plus stim­u­lants pour eux, je leur ai demandé de racon­ter une peur d’en­fant, un cauchemar d’ac­teur, d’écrire une let­tre d’amour, de pré­par­er une danse à deux… Cha­cun inscrivait dans son inter­ven­tion sa pro­pre vision du monde, au mème titre que les autres. Aucun sou­venir n’é­tait « priv­ilégié » parce que plus trag­ique, chaque comé­di­en se frayait un chemin qui était le sien à tra­vers la struc­ture du spec­ta­cle. Un tel fonc­tion­nement n’au­rait jamais été pos­si­ble sans une com­plic­ité et un respect mutuel. Pen­dant un assez long temps de tra­vail, j’ai essayé de ne pas me pos­er la ques­tion de savoir ce que tout cela deviendrait. Je notais énor­mé­ment. Après, cela a été un véri­ta­ble tra­vail de créa­tion, à par­tir d’un matéri­au brut.

Les dif­férents élé­ments du spec­ta­cle sont arrivés à un rythme iné­gal : la scène des enfants qui se pour­suiv­ent dans le couloir, est née du lieu théâ­tral lui-même. On était à un mois à peine de la pre­mière quand Michel Boer­mans nous a emmenés dans ce couloir de pen­sion­nat aban­don­né. Le pre­mier soir, j’ai demandé aux acteurs de me pro­pos­er des frag­ments de sit­u­a­tion, sans me racon­ter d’his­toire, juste des images furtives de l’en­fance. Ils ont impro­visé pen­dant trois heures, il y a eu une cen­taine de propo­si­tions, les gens étaient fous, le lieu fonc­tion­nait à mer­veille. Et moi, pen­dant deux jours, j’ai écrit en essayant de don­ner une struc­ture, une évo­lu­tion. J’ai rajouté des choses aux­quelles je tenais beau­coup depuis le début du tra­vail … L’ange de la pre­mière scène par exem­ple. C’est peut-être ma pre­mière image du spec­ta­cle. 

F.W.: C’est l’ange qui intro­duit la dimen­sion du chant dans le spec­ta­cle…

I.P.: Je voulais que le rôle de la voix chan­tée dans le spec­ta­cle soit cette espèce de recherche très pro­fonde de l’en­fance, quelque chose qui vienne de très loin, et qui fascine les autres à cause de ça. Un dra­maturge d’opéra dis­ait quel’effort du chanteur est un effort de mémoire, et que toute son énergie sem­blait être dirigée vers la quête du par­adis per­du. Je crois que ce qui trou­ble le plus dans la voix d’un chanteur, c’est la sen­sa­tion d’é­trangeté qui émane de cette voix, la sen­sa­tion d’un ailleurs, et que cet ailleurs est divin. La fas­ci­na­tion pour la divinité dans le chant, c’est quelque chose qui reste, même si on ne croit pas en Dieu. Dans le texte, cela cor­re­spondait à cette recherche d’un bon­heur absolu, un passé per­du qui était l’en­fance, sans doute, mais peut-être aus­si plus que cela, quelque chose de plus con­ceptuel.
J’ai un cer­tain passé religieux, enfant, j’ai été à la messe, et j’ai fait ange dans les pro­ces­sions.… Il y avait là quelque chose de trou­ble qui restait. L’ange, c’é­tait mon pre­mier vrai sou­venir de théâtre, quand j’avais cinq ans, et que je défi­lais dans les rues, habil­lée en blanc et me croy­ant investie d’un pou­voir divin!…

F.W.: L’im­age de l’ange, c’é­tait alors ta façon d’évo­quer l’en­fant qui était en toi, tout comme les comé­di­ens ? 

L.P.: Oui, Sans doute. Je trou­ve mer­veilleux la manière dont les acteurs ont pu à la fois com­pren­dre le texte d’Adamov, et restituer quelque chose qui était d’eux. La scène où Mar­i­anne et Alain courent en s’embrassant dans la nuque est par­tie d’une impro­vi­sa­tion sur un texte d’Adamov : il racon­te que lorsqu’il était enfant, il dor­mait avec sa sœur, et qu’il voulait absol­u­ment, pour pou­voir bien dormir, être le dernier à lui dire « bonne nuit ». C’é­tait un rite super­sti­tieux tout à fait impor­tant pour lui. Immuable­ment, sa sœur lui répondait, et il lui répondait, et ain­si pen­dant des heures. A par­tir de cette anec­dote, Mar­i­anne et Alain ont fait une impro­vi­sa­tion, dont le principe de répéti­tion était devenu le bais­er dans la nuque. J’ai trou­vé ça très beau, la façon dont ils s’é­taient appro­priés cette image. 

F.W.: Com­ment, à par­tir de l’en­fance, en êtes-vous arrivés à par­ler de l’ado­les­cence ?